沃兴华谈临摹与创作丨临摹的进境（下）

作者简介

沃兴华，1955年生于上海，复旦大学文博系教授、博士生导师。工草书。著有《中国书法史》《敦煌书法研究》《金文书法》《碑版书法》《民间书法研究》《书法构成研究》《书法技法新论》《书法创作论》《书法临摹与创作分析》《形势衍》《书法问题》等三十余种。主编《中国书法全集•秦汉简牍帛书》、教育部书法教材、《金文大字典》（合编）等。

临摹的进境（下）：从临摹到创作

怎样从创作到临摹

前面我在讲“从临摹到创作”时，主张临摹方法要以程颐和朱熹的为主，以敬畏的心态去“我注六经”，并且强调积累，转益多师，然会积久贯通，逐渐形成一定的风格面貌。而这种风格面貌因为没有自己的创作理念作支撑，不能突显个人的心性气质，所以只是一种雏形，甚至只能算是一种可能，如果不思进取，只是机械性的重复，则会成为一种习气，越写越俗。这种例子在今天想必大家看得多了，每年各种大展上涌现出多少新秀才俊，但是大都后继乏力，不能持续发展，究其原因当然很多，而主要就是因为他们的学习还停留在“物理吾心终若判而为二”的阶段而自以为是了。

风格不能脱离本心而被现成的各种法帖所决定，因此，我在接着讲“从习气到创作”时，主张临摹方法要以王阳明的心学为主，“六经注我”，一切外在的规范（前人的各种法帖和书论）只有经过吾心良知的内化和确认才有意义，特别强调主观精神的作用，努力将无意识重复的习气转变为有意识追求的风格，为了说明这个道理，特别以董其昌为例，作了具体阐述。

但是，任何事物都不能走极端，王阳明说：“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。”这段话说明两个方面：一方面，所有活动都是意识参与下的活动，事物只有在与意识和意向相关的结构中才能被定义，离开心体的事物是没有的；另一方面，所有意识都必须要有对象，意识是对对象的意识，意识与对象是不可分割的。但是心学的末流片面强调了前一方面而否定了后一方面，结果因为忽视意识的对象而走向极端：一方面“玄虚而荡”，束书不观，游淡无根，空洞浅薄；另一方面“情识而肆”，目空一切，无法无天，狂妄自大。因此到明代晚期，刘宗周在宣扬王阳明心学的同时，主张一定要多读书，“犹博此书册子作尺寸之堤”，多读书是防止极端化行为的堤坝。书法也是这样，发挥主观创造精神的极端之弊就是想怎么写就怎么写，结果一方面因为玄虚而浅薄，另一方面因为情肆而张狂，因此必须要强调临摹，无论建立自己的创作理念，还是提升自己的创作风格，都要不断地在临摹中去磨炼去实现。当然，这时候的临摹与以前的“从临摹到创作”不同，以前是以法帖为主，揣摩学习它们的各种表现形式，现在是以我为主，尽量通过各种形式，去发现和表现自己的心性气质，因此，我把这样的临摹叫做“从创作到临摹”。

“从创作到临摹”强调主观精神，因此临摹的对象更加扩大，临摹的心态更加自由，临摹的方法自然也就更加多样。具体说到临摹方法，董其昌的实践很丰富，思考很深入，还是想以他为例，谈谈他所主张的合临、背临和意临。

董其昌《试书帖》

a. 合临

合临就是借用甲帖的某些特征（点画、结体、章法或用笔）来临摹乙帖，使临作兼有甲乙两种法帖的风格面貌。他说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”又说：“《瘗鹤》则陶隐居书，山谷学之，余缩为小楷，偶失此帖，遂以《黄庭》笔法书之。”还说：“以《大照禅师碑》笔意参合临之。”合临是董其昌常用的方法，有关例子限于篇幅，不多举了。

为什么要合临？我根据自己的实践体会，觉得有两个好处。其一，书法创作要表现自我，而书法中的自我必须到具体的传统作品中去寻找去发现，它或许存在于某个人的点画，某个人的结体，某个人的章法，存在于传统的方方面面，书法创作就是要将这些符合自己思想感情的书法元素从原来的作品中剥离出来，加以融会贯通，综合表现。其二，盯着一种法帖，就事论事地临摹，只要工夫下去，自然能掌握它的形貌，但那种临摹是被动的，不需要想象，不需要创造，结果常常会在形似的同时，艺术感觉越来越枯竭和麻木，继续下去就是刻板和僵化。这时，采用合临的方法能避免这个毛病，因为两种或多种字体书风的融合，会产生一种既不是甲，也不是乙的效果。它是新颖的，意料之外的，会启发你的想象力和创造力，使临摹变为一种实验性的探索，一种充满好奇而又不断让你激动和惊喜的过程。这样的临摹由于主观意识的激活和加入，已经变被动为主动，带有创作的意味了。

事实上，董其昌也有类似的论述，他说：“章子厚日临《兰亭》一本，东坡闻之，谓其书必不得工。禅家云‘从门入者，非是家珍也’……守法不变，即为书家奴耳，因临此本及之。”盯着一本字帖是写不好字的，必须要变，怎么变呢？董其昌说：“以《官奴》笔意书《禊帖》，犹为得门而入。”办法就是合临，以他帖之法来临此帖。董其昌晚年回顾自己书风的来源时说：“学李北海书五十五年矣，初时专习，颇为近之，自见米老运笔多诋诃，辄复忘其旧学。”专学李邕，临得很像，后来将米芾不同的运笔掺和进去，“忘其旧学”，就不像了，然而正是在不像时，自己的风格面貌突显出来了。

《长平帖》《安西六日帖》写意

b. 背临

背临就是不面对法帖，凭印象的临摹。董其昌说：“余书《兰亭》，皆以意背临，未曾对古刻，一似抚无弦琴者。”他将背临比喻为陶渊明的弹无弦琴，“识得琴中趣，何劳弦上声”，理解了法帖的精神面貌，就不必拘泥于点画结体的形似，可以“以意为之”。董其昌在临米芾作品的跋语中说：“灯下为此，都不对帖，虽不至入俗，第神采璀璨即不及古人处，渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，岂敢自许逼真乎？”言下之意，这件背临作品虽然没有法帖的“神采璀璨”，但也有自己的特色：“乃造平淡。”董其昌平时常说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工。”“米云：‘以势为主’，余病其欠淡。”平淡是董其昌所推崇的境界，可见他的背临有着自己的理解和追求。这种背临方法与一般人所认识的不同，一般就是默写，将法帖熟记于心，然后抛开法帖，尽量写得惟妙惟肖，而董其昌强调的背临是在理解和消化的基础上去作自我表现。这两种方法的差别犹如记忆与印象的差别，作家史铁生说：“记忆只是阶段性的僵死的记录，而印象则是对全部生命变动不居的理解和感悟；记忆只是大脑被动的存储，印象则是心灵仰望神秘时，对记忆的激活、重组和创造。”这种背临强调的不是记忆，而是印象，它已带有创作的意味了。

在董其昌临书的跋语中，说明是“背临”的作品有很多，如：“伯肇年侄工于书，征余为颜书，真具眼者，漫尔背临，以塞其请。”临米芾《天马赋》的跋语说：“因背临及之。”董其昌注重印象，因此背临中即使字句有所出入也不在乎，有的跋语明确指出：“偶背临钟王楷书各一种，失其文句，不能与原本相合。”“随手书《禊帖》，乃脱数字。”（《容台集 · 论书》）凡此种种，不胜枚举。

敦煌遗书写意

c. 意临

一般人说的意临是根据自己的理解去临摹法帖，董其昌的意临不是这样，是指用某法帖的形式去写其他的文字内容，就像吴昌硕、王个簃在作品落款中经常说的那样：“参石鼓笔意写之。”董其昌说：“余意仿杨少师书，书山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆，削繁为简之意，盖与赵集贤（孟）书如甘草甘遂之相反，亦教外之别传也。”《中国书法全集 · 董其昌卷》作品48《神仙起居法》，字体是行楷，跋语说“仿《韭花帖》笔意”写此。同书的作品63为扇面，草书五律诗一首，写得连绵跌宕，有《神仙起居法》笔意，跋语说“学杨少师书”。像这样的意临，介于临摹和创作之间，在今人眼中，属于创作，但在董其昌眼中，还是属于临摹，写的时候不管文字内容是什么，只要脑子里想到的是某书家的点画、结体和章法，都可以称作是意临某书家的。在董其昌临作的跋语中，此类意临的例子很多，如“书《伯夷传》，稍用苏法及之”，“以虞伯施《庙堂碑》法书此偈”，“余以米海岳笔书《燕然山铭》”，“以杨少师《韭花帖》笔意，书仲宣《登楼赋》”等等。

合临、背临和意临是董其昌颇具特色的三种临摹方法，合临强调综合，背临强调印象，意临强调创作。这三种临摹方法都特别强调主观意识的介入，其最高境界用他自己的话来说，就是“欲造极处，使精神不可磨没，所谓神品，以吾神所著故也”，这样的临摹与创作已经没有太大区别了。

合临、背临和意临，三种方法都体现了董其昌的临摹观念，与传统的临书观念不同，台湾学者朱惠良在《临古之新路》一文中指出：在中国书法史上，以临书而论，董其昌是一个重要的分水岭，在董其昌之前，书法家和鉴赏家的临古观念是保守的，他们探讨临古仅止于临本与原本之间的神与形、意与法之相近度与孰轻孰重的问题，临古只不过是学习书法的一个途径而已。但对董其昌来说，临书已不仅是学书的途径，还被作为自运的契机，因此临书者已不必在形似与神似上用心，重要的是表现自己的理解。

这样的临摹在我眼中，都属于“从创作到临摹”。这种临摹方法在当时影响极大，被许多书法家所接受，并且将它变本加厉，推向极致。例如传世的王铎临摹作品极多，将它们与原作相互比照，处处不同，小字变大字，横式手卷变直式条幅，行书变草书，章草变今草，大王小王间杂一幅，文字内容或增添或删减等等，随心所欲，决不“规规摹拟”。再如八大山人的临摹作品，标明为临张芝、钟繇、王羲之、褚遂良、虞世南书法，但是点画结体完全不同，名副其实的匠心自运。

董其昌的临摹观念和临摹方法盛行于明末清初，它改变了人们理解和接受传统的方式方法，进而影响到创作，风格面貌更加个性化更加多样化更加自由化，造成名家辈出、群星荟萃、百花齐放的繁荣局面，使明末清初成为中国书法史上一个极其光辉灿烂的时代。

董其昌书法写意

综上所述，临摹的进境分三个阶段：从临摹到创作，从习气到风格，从创作到临摹。其中的第二阶段和第三阶段都强调主观精神，其实是可以归并在一起的，我特意把“从习气到风格”作为一个独立阶段提示出来，原因是现在一般人都把习气当做风格了，稍微取得一点成绩便沾沾自喜，固步自封，画地为牢，结果“靡不有初，鲜克有终”。我希望这个问题能引起大家的重视。以上所讲的内容既有理论思考，也有方法介绍，总的来说还是偏重理论。知道大家来学习都是抱着提高实践能力的目的，更加关注临摹的方法，因此本来想再更加具体地谈谈自己临摹米芾书法的一些体会，供大家参考。但是时间有限，不能谈了。如果大家觉得还不过瘾，可以进一步去看我的《米芾书法研究》一书。

（本文完）

《米芾书法研究》（修订本）

沃兴华 著 

上海古籍出版社 2019年3月

978-7-5325-9158-9

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