Miller，trans.A.R.Price，Cambridge：Polity，2016，p.145.（27）敬文东：《感叹诗学》，第42页，北京，作家出版社，2017。（28）Jacques

新诗发展充满着悖论。一方面，“反”劲十足的新诗“革命”不断，印证了哈罗德·布鲁姆“影响的焦虑”理论的正确。文言走衰而白话诗兴，白话诗偏于平白浅显，即由象征意象支撑的“象征诗”与纯熟谨严的“新格律诗”起；“现代诗派”的纯诗脱离现实，左联的“革命诗”淡化艺术，又有平衡艺术与人生的“九叶诗派”出现；新中国成立后清浅明白的诗风盛行，孕育了委婉含蓄的“朦胧诗”，“朦胧诗”的英雄情调与贵族化审美，最后遭到“第三代诗”（或称“后朦胧诗”）更具“弑父”意味的颠覆。另一方面，新诗每次反叛、创新的程度都相当有限，或者说基本上是在传统的圈内反传统。如果说鲁迅1934年12月20日《致杨霁云》信中说“一切好诗，到唐已被做完”，（1）看准了中国诗创造力委顿的残酷事实，时至明清旧诗水准愈加下滑；那么已有半个多世纪新诗艺术储蓄的“朦胧诗”，在感知方式上竟和古典诗歌如出一辙，仍未脱传统的窠臼，同属于通过主观扩张进行时空秩序重构的变形诗，舒婷的“橡树”、顾城的“黑夜”中的历史人文色彩，和李白之“月”、陶渊明之“菊”里的人格理想渗入，在诗感方面并无本质区别。也就是说，新诗史上诸多反叛仅仅停浮为一种姿态，常常是宣言大于文本，聒噪多于行动；反倒是那些不动声色的静默者，能够潜入文本艺术深处，真正有效地打开诗歌蛰伏的可能性，推进诗歌发展的节奏。宗仁发无疑是这样的静默者之一，他吮吸过“朦胧诗”的“乳汁”，很早即接近了缪斯，但真正登场亮相于诗坛还是从“第三代诗”崛起的宏阔背景中开始的。只是低调、内敛的性格决定宗仁发不像“第三代诗”那样狂热极端，而是温文尔雅，做事尽量不“显山露水”。休说“第三代诗”背时的20世纪80年代中期他在《关东文学》为之开设专栏，令其成为先锋诗歌生长的强力推手和诗人们风云际会的重镇；就是在80年代后期他逐渐掌舵《作家》杂志，以编辑新锐的方向感加速中国当代文学尤其是诗歌进程时，他也从未举旗称派，慷慨陈词，推出过什么宣言与主张；在近乎吝啬的诗歌写作方面，他也是以没有任何激进色彩、人人都可接受的方式进行的，并因主编刊物、连续编选年度中国最佳诗歌选本的编辑家光环，遮蔽了其诗人身份。其实，宗仁发骨子里原本是一位地道的诗人，他写作、编刊与参加文学活动的安静平和，不但暗合了其诗歌寂寞的精神本质，而且其诗歌在安静中又“变构”了传统诗歌的某些内涵。放下身段与事物“对话”

网络盗墓小说属于21世纪出现的网络类型文学，虽有很多学者对它抱有否定态度，（1）其类型发生、发展轨迹与内部话语构成，其暴露出的网络传媒、通俗文学与意识形态的复杂张力效应，并没有得到很好的研究。以下，笔者将从雅俗格局的故事类型发生、早期网络文学生产、类型叙事策略等几方面，阐释网络盗墓小说的本土语境生成意义。一、

首先，我得把我为什么要沿用“乡土文学”，而不是“乡村文学”这个名词做一个解释。除去近百年前鲁迅、茅盾等五四之子们所定义的概念有其合理性，以及社会学家费孝通在《乡土中国》中对其社会形态的描述有其巨大的历史内涵外，关键的问题就在于“乡土”对应文学描写来说，更有其丰富的历史内容和逻辑的自洽性。“乡土”两个字拆分开来，包含着两层意思：“乡”既是指一个具象性意味的家乡处所，同时又是一个基层政府意象和组织的象征。这是一个构成乡土社会集合体的前提，它是与农耕文明血脉相连，既具象也抽象的意识存在。然而，一旦其与“土”字相连，它就构成了一种双重含义的能指。“土”一旦成为土地资源就有了人文内涵，成为农耕文明中的社会关系总和——阶级、资源的争夺皆因土地而起。然而，当它成为文学描写对象“泥土”时，便赋予了其浪漫主义的内涵，无论是悲剧的，还是喜剧的，那种阈定了的“泥滋味”“土气息”就渗透在文学作品之中。《红旗谱》中那种离乡时手抓一把黄土随身带的土地眷恋情结，便成为中国老一代农民走出家乡、离开乡土时标配的历史镜头。无论你走到哪里，离乡不离情的农耕文明意识形态印痕，深深地扎根在曾经靠土地吃饭的农人们的集体无意识之中。《回延安》里“手抓黄土我不放，紧紧儿贴在心窝上”成为一代又一代小学语文教科书中不可或缺的形象，便是一个民族不可忘却的历史记忆。但是，人们往往会忽略“泥土”意象背后所隐藏着的另一个巨大而丰富的人文内涵，即几百年来，人类在“泥土”和“水泥”——农耕文明与工业文明的搏战中，土地资源的争夺就成为乡土文学描写的主要背景和景观。从另一个意义上来说，进入20世纪后半期，生态保护意识闯进了人类思维当中后，“泥土”便成为一种重要的文化符号——它成为自然生态的一种象征物，更多了一层后现代的意味。从上述各个角度来衡量当下的乡土文学，我们就有可能咂摸出更多的文学意味来。随着“新乡土巨变”写作浪潮的兴起，我们如何从历史的、审美的和人性的视角来看乡土文学在当下的书写呢？我们是否需要拟定一条新的主题路径和审美标准呢？我们的书写形式是否需要更新换代呢？这都是我们必须面对的乡土书写难题。时代在变，山乡巨变更是毋庸置疑的，但重要的是，旧的乡土中国社会的崩溃所造成的乡土社会中人的文化身份认同已无处可依，新的乡土秩序尚不健全，因此，乡土人在失去土地的空巢里的生活状况应该成为乡土文学，尤其是乡土小说描写的焦点。然而，令人感到沮丧的是，乡土文学，主要是乡土小说，反映当下尖锐生活矛盾的作品越来越少了，从历史题材切入的越来越多了，我们当然知道一个机智聪明的作家是要回避什么，所以，当你看到那些皮相描写乡土题材的小说时，只能哀叹百年乡土小说的沉沦。一我们一直说中国乡土小说的黄金年代是鲁迅先生一手实践、一手缔造的“乡土小说流派”。它以巨大的历史内容、高超的艺术手法和人性的呐喊，高度凝练地阐释了五四文学精神。这是中国新文学发轫期铸就的现代乡土文学现代性的基石。这样一种写作规范至今不能逾越，其生命力昭示着乡土文学在相当长的历史时期中还是在这一框架中运行的真理。毫无疑问，80年代乡土文学，尤其是乡土小说迎来了第二个创作高潮。当时有学者认为它已经超越了鲁迅时代的乡土小说。我们必须承认，在乡土小说创作峰值表上，这一时期的创作数量是大大超越了五四时期；而在质量上，尤其是在主题的巨大历史内涵揭示上，在反讽审美艺术的审美建构上，这一时期的作家都是无法超越乡土小说主将鲁迅的。尽管你可以说，在整个乡土小说创作队伍的比较中，20世纪80年代许多乡土小说作家在巨大的历史反弹中，找到了鲁迅那样观察世界的切口，以及深度思考历史和现实的介入模式；同时，在充分汲取了现代派创作方法时，寻觅到了新鲜的审美形式，尤其是让反讽的审美形式进入了内容的肌理，使之变成了一种文体模式。但是，从个体创作的角度来看，这个时期没有出现超越鲁迅的乡土小说大家。这是当代文学的幸还是不幸呢？窃以为，这是幸运的事情。别的不谈，就鲁迅留下的这个乡土文学所难以逾越的高度而言，它给乡土小说的创作留下的空间恰恰就是中国乡土小说的突破口。当我们进入乡土文学这个巨大的“空洞”时，正是时代和历史留给乡土文学最大的书写财富。我们站在21世纪的乡土小说创作巅峰上，面对广袤的乡土，面对这个斑驳陆离的世界，让文学再次崛起，无论在选题还是创作方法上的突破，都是刻不容缓的问题。我在90年代初的一个研讨会上说过一句话：中国文学要得诺贝尔文学奖必定是乡土题材作家，因为我们的文学离不开有着几千年农耕文明的泥土。孰料被言中。我们的乡土文学还能站在世界文学的巅峰吗？作家的写作状态和写作观念就成为乡土小说创作最关键的一环，所以，勘察他们的价值动向和审美趣味是批评家所必须厘定的逻辑。为此，我和贺仲明先生一起在《小说评论》上开设了乡土文学的专栏，旨在探求当代作家是如何面对这片乡土社会，以及如何面对乡土文学书写的。阿来认为，无论是“离乡”还是“归乡”，都是乡土小说题材永远的写作角度。他列举了那个被中国现代文学史所低估了的四川作家李劼人的一篇文章，证明了100年后的中国乡土小说仍然没有逃出这一题材的主题表达，其历史的回声很值得我们思考。作家的思考已经抵达了当下乡土小说创作的本质问题，而批评家还在盲视之中。阿来以李劼人1924年从法国寄回国的一篇《法人最近的归田运动》文章作引子，提出了中国乡土文学的致命问题：“为什么？工业化，城市化。”100年过去了，法国人的昨天正是我们的今天。正如李劼人所描述的那样：“今年一月中间，法国好多报纸杂志都不期然而然的发出一种共同言论，他们的标题不是‘农民之不安’，便是‘归田之运动’，主要论点便是说乡村生活破裂了，法人殷忧正深，势非赶紧救济不可。”“由于乡村生活破裂，大多数农人都变作了城市工人的缘故。法国人在四五十年前，工厂业未十分发达的时候，各阶级中以农人占多数的缘故，所以昔日的农产，不但可以自给，并且还有剩余输出；如今就因生活变化，城市吸引力过大，使农人等都不安其业，轻去乡土，机器的利用又未普及，芜田不治者日多，因而才酿出了这种社会恐慌。”因此，阿来认为：“时间距李劼人观察法国乡村不过百年，当下中国，城镇化浪潮由时代驱使由政府提倡，城乡关系发生更深度调整，乡土面貌急剧变化，其间许多状况与症候，却也和李劼人笔下彼时法国的情形何其相像。再写乡土，如何着眼下笔，所得作品，成功与否，怕还得另铸乡土时另铸出与之相应的乡土文学了。”（1）毫无疑问，当下的时代与百年前的乡土社会相同之处就是，受到了工业文明的冲击后，农民的生存方式和生活方式都发生了彻底改变；而不同之处则是，进入21世纪以后，中国的乡土社会又多了一层冲击波，那就是后工业文明的辐射也波及每一个乡村的角落。在田野山沟里，在深山老林里，在江河湖海里，互联网和手机把单一行动的耕作者拉进了无穷无尽的人际圈子内。这就造成了马克思所说的“人的关系总和”最大值在中国乡土社会犄角旮旯中实现的事实。更为值得注意的是，“城乡一体化”并非呈现在城乡建筑的外在风景上，而是根植在每一个社会单细胞的家庭中。虽然农村已然成为空心化的乡土社会，但是每个家庭都有与城市骨肉相连的直系亲属，血缘关系给乡土社会留下了最后一抹瞭望城市夕阳的窗口，乡土社会的血脉已经无血可输。美国学者诺克林认为：“随着工业革命的来临及近代城市/工业复合体的演化，由城乡对立所具体表现出的价值冲突也变得愈加强烈。城市在丰富的想象力下被看成当代的黑暗之心，一座世俗的地狱——集诱惑、陷阱与惩罚于一身——对强者来说它令人兴奋且富于相当多的可能性，对弱者来说则饱含威胁，它是传统规范的破坏者，新奇事物及无名性的创造者，近代混乱、疏离及倦怠无聊等种种普遍疾病的孕育者，这是一座砖、石、烟囱的丛林，其中有贪婪的掠夺者也有外表冷漠的受害人，而社会群体价值及个人情感在都市中遭到的压抑、漠视更是昭昭可见的。”显然，这种两个多世纪前的西方城市疾病已然在中国乡土社会中蔓延。自19世纪到20世纪的文学家正是在这种观念的驱使下，掉转了描写的镜头，“均以其主要角色在田园环境中短暂的闲逸生活为一种‘对比角色所住的都市环境里的肮脏、下流’的有效机制”。（2）我并不认同诺克林的观点，在历史巨变的文明历程中，工业文明虽然张开了它的血盆大口，吞噬着田园牧歌式的农耕文明，但其毕竟也是人类历史的进步。正如恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中所说：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力的表现形式。这里有双重意思，一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆；另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆，关于这方面，例如封建制度的和资产阶级的历史就是一个独一无二的持续不断的证明。”（3）然而，我们也不能不看到，乡土所遭受的攻击不仅仅来自工业文明的侵袭，同时那个死而不僵的封建主义的阴霾也没有在中国乡土社会中消逝。也就是说，经过工业文明和后工业文明历史杠杆撬动下的新农村，封建意识形态并没有完全烟消云散。所以，无论是“离乡”还是“归乡”题材的作品，作家书写的价值观一定要清晰，哪怕在你的笔下把观点隐藏得很深，也是对新乡土题材作品的历史审美的贡献。当然，对于那些早早从农村迁徙到城市里的“侨寓作家”而言，就像100年前的李劼人那样洞悉到了工业化和城市化的历史进程必将带来农村人口大迁徙的大潮，他们在农民还被户籍制度牢牢钉在泥土上的时候，就逃离了故乡和土地。在90年代初的一次“中德乡土文学研讨会”上，莫言和刘震云都相继发表了他们仇恨乡土、逃离乡土的观念，回应了这个乡土眷恋的世纪难题。然而，当时我并不能理解，还专门写了一篇文章提出不同意见，但随着波澜壮阔的“乡下人进城”大潮的到来，我才醒悟过来，中国生长在泥土里的农民渴望进城的愿望说到底还是一个文化身份认同的问题。那时的我，亦如恩格斯评价写《城市姑娘》的玛·哈克奈斯看伦敦工人阶级的生活状况不够现实主义一样，天真幼稚。从这个角度来说，在与阿来几乎是同题的文章中，毕飞宇说自己是一个乡土文学的终结者是有道理的。和莫言、刘震云一样，他们在离乡背井后考虑的是将乡土文学进一步升华的哲学问题。所以，毕飞宇的参照系是鲁迅对那个土地上的人的“国民性”的关心。这个问题要比他对小说中的浪漫主义色彩的风景画描写更为重要。当然，风景画显然是不能与乡土小说画等号的，正如毕飞宇在文中所说：“作为一个洞穿了中国农民与中国乡村的作家，有一个问题我们就必须要面对：鲁迅先生描绘了农民和土地的关系否？不能说一点没有，我们大体上可以把祥林嫂作如斯看。但总体上说，鲁迅并没有在农民和土地的关系上做出过多的表达。”“鲁迅先生没有过多地纠缠农民与土地的关系，他的话题要巨大得多，鲁迅的问题在‘土地之上’，也就是中国农民的精神，或曰，中国人的精神。大体上说，鲁迅是民族主义的。德勒兹在《什么是哲学》里十分武断地指出：‘概念需要概念性人物来帮助规定自身的属性’，那么，在鲁迅眼里的我们这个民族‘自身的属性’——民族性——具体体现在这样的一串‘概念性人物’身上——阿Q、祥林嫂、孔乙己、闰土、华老栓、九斤老太他们既是人物也是概念。鲁迅委实是一个形而上的作家，这是鲁迅的局限，更是鲁迅的光荣。”（4）的确，正是我们的乡土小说轻忽和舍弃了这种看似“概念性人物”，才使得近百年来的乡土小说处于失魂落魄的叙述语境之中。从这个意义上来说，重拾“概念性人物”仍然是一个艰巨的任务。同样是像北方作家走出“黄土地”进入城市那样，毕飞宇从苏北平原的水乡中来到了旧都南京，城市和乡村生活背景的转换，让他有了一个全新的观察视角，在城市的参照系中，再去看乡村，当然意味就大不相同了。作为“侨寓作家”，让自己的作品从形下到形上，从而进入哲思层面，这种从形象到抽象的过程，是乡土作家必须经历的哲学思考的洗礼。唯有如此，再进入形象描写时，他就有了十分的底气。我将这种过程称为“二度循环”的艺术创造过程。从这个角度来说，提炼土地中的农民意识和农民精神，让他们以饱满鲜活的形象活在自己的笔下，才是乡土小说创作的精魂所在，才是“概念性人物”出窍之时。因此，毕飞宇提出的前提“只要农民与乡土的关系不再有效”，正是所有人关心的事情。显然，衡量这个前提的标准就是“在乡”和“离乡”。生存语境决定了作家笔下人物的乡土属性，这个问题纠缠着许多乡土作家，恰恰就是在这一点上，正是乡土文学新的题材突破口——凋敝冷寂的山村水乡和包围着它的厂房，成为乡村特有的风景线。那里有着许许多多苦苦挣扎的农民身份的老年居住者和留守儿童，即便是用非虚构的乡土写实进行速写和素描，也具有强烈的现实主义的表现力。难道这仅仅是资本造就的恶果吗？人性才是作家需要思考的第一前提。就我个人的观点而言，我认为鲁迅的乡土小说并没有离开土地的描写，那个土地是广义的意象和物象描写，除去农村的景物描写外，场景描写也凸显了人与土地的关系：鲁镇、土谷祠、咸亨酒店、祠堂等。鲁迅正是要从这个乡土场景滥觞中突围出去，把笔触延伸到国家和民族文化身份认同的广度和深度的哲理中，从而引导国民抵达如毕飞宇所说的这个已经取得中国百年艺术审美共名和共鸣的“国民性”表达的必由之路上，否则他们的乡土小说就无所依靠了。从这个意义上来说，毕飞宇最后三句深刻的结语正是我想延续表达的前半段。尽管我在以前的文章中已经说过类似的话，但如今在作家群里觅到了知音，必变着法子再说一次。我想延续下去的话是：哪一天鲁迅乡土小说中的人物都已经在这个时代死去，亦如当年阿英（钱杏邨）幼稚地说“死去的阿Q时代”那样，那么，这才是乡土小说真正终结的那一天，也是鲁迅作品只存在文物意义的那一刻，中国才真正进入了一个新的时代。二在浪漫主义乡土小说中，迟子建认定的乡土就像风景画艺术理论家肯尼斯·克拉克概括的“事实风景”那样执着。迟子建认为：“一个作家命定的乡土可能只有一小块，但深耕好它，你会获得文学的广阔天地。无论你走到哪儿，这一小块乡土，就像你名字的徽章，不会被岁月抹去印痕。不可否认的是，我们熟悉的乡土，在新世纪像面积逐年缩减的北极冰盖一样，悄然发生着改变。农业现代化和城市化进程，产生了农民工大军，一批又一批的人离开故土，到城市谋生，他们摆脱了泥土的泥泞，却也陷入另一种泥泞。乡土社会的人口结构和感情结构的经纬，不再是我们熟悉的认知。农具渐次退场，茂盛的庄稼地里找不到劳作的人，小城镇建设让炊烟成了凋零的花朵，与人和谐劳作的牛马也逐次退场了。供销社不复存在，电商让商品插上了翅膀，直抵家门。这一切的进步，让旧式田园牧歌的生活成为昨日长风。”（5）作为一个带有浪漫主义书写气质的作家，对于日益衰败的田园牧歌的深刻眷恋，应该成为其乡土文学创作永远不能抹去的抒写内容，当然，这样的抒写可以是颂诗般的浪漫描写，也可以是悲情浪漫主义的长歌抒写，这完全取决于作家审美风格和题材的选择。这种“梦境游”被英国人称为“画境游”，他们是从华兹华斯“湖畔诗派”那里找到灵感的，其被冠以“风景诗”之名头，想必也是有道理的。尽管这种描写方式和鲁迅笔下“安特莱夫式的阴冷”风格大相径庭，它没有鲁迅作品所包含着的巨大历史内涵，以及对人性的深刻审视和具有反讽意味的启蒙意识，却也不失是一种对人类灵魂抚慰的安魂曲：“黄金时代的牧歌服务于怀旧和乌托邦的目的。怀旧牧歌的感情冲动与对儿童时代理想化的记忆有关。”用塞缪尔·约翰逊的话来说，就是“展现了一种生活，我们已经习惯了它与和平、闲适和天真联系在一起”。（6）毋庸置疑，作为一个国家和民族意识的认同，以及个体无意识的文化身份认同，乡土文学对于深深扎根在个体心理暗陬中的农耕文明情结形成了民族文化的集体无意识，世界文学尚如此，中国文学也不能例外。在这里，我要强调的是，我所说的中国乡土文学的“风景画”“风俗画”和“风情画”是一个广义的概念，它被镶嵌在“中国风景的巨大画框之中”，既可以是现实主义和批判现实主义悲剧描写，也可以是浪漫主义田园牧歌的风景诗描写。从这个意义上来说，“三画”描写就是克拉克所认为的那种“沉思者的消遣”，是在纷乱的世界里寻觅“静穆主义的征兆”。这是人类解脱“事实风景”的现世痛苦，试图进入一种“幻想风景”的精神通道。正像克拉克分析乔尔乔内《拉斐尔之梦》一样：“在这里，人类与自然之间的和谐的最高阐释者提醒我们，神秘而邪恶的力量存在于我们心中的分量不亚于在自然之中，并总是等待着毒化我们爱享乐的宁静美梦。”（7）所有这些，我想表达的观点是——无论人类和世界进入了一个什么样的时代，乡土文学都是需要表现人性的正反两面，而且需要用多种不同艺术形式写出两种不同美学取向的人生悲剧与喜剧来。作为批评家，我们不能根据自己的喜好来颂扬和臧否不同风格的写作，因此，对于失去田园牧歌乐园的低回惆怅风格的描写，我们应该站在抵御现代文明在其发展过程中留下的人性创伤的角度，去理解那种“沉思的消遣”者内心深处的精神高地，给这样的抒写留一片辽阔纯净的天空。所以，我们也应该允许同样是一直坚持浪漫主义抒写的张炜，始终坚守住他那一片深耕了几十年沃土的初心。虽然他还沉浸在“古船”的传统意象之中，作为当代古典夕阳中最后一道风景的描写者，他主张：“当代‘乡土小说’在某一层面获得了口碑，或有扎实用心的作品。但在文学和思想含量（假如可以量化的话）方面，在更为纯粹的专业评判方面，得分不宜过高。对这部分作品的过高估计和评价，多为评鉴失准，极可能是审美力缺失，或者没有抵达诗学研究的高度所致。诗学研究之深邃复杂，与一个时期的大众接受、与市场化，许多时候是极不对榫，甚至是极为矛盾的。最终决定一部文学作品之价值，仍然还是文学与思想的含量，是审美价值，是能够接受时间的考验。这一切都要从诗学研究的意义进入，然后才能把握，才有意义。”（8）是的，审美力的缺失的确是乡土小说的致命病根，但是，如何冲破阈定思想的囚笼，让乡土小说释放出最大效应的美学功能，恐怕并不是谁能够主宰的。然而，如何接好诗学与思想的卯榫，则是小说家必须面对的问题。其实，诗学之美的问题似乎并不难，关键就在于思想如何安放在审美书写的语境中。其实，恩格斯早就给出了答案——思想观念越隐蔽，对于作品就更好。艺术本身就是戴着镣铐跳舞的行为，在时代铸就的躯壳里是需要作家自行独立思考和选择的。刘醒龙的观点在某个层面对这个问题进行了回答：“在乡土中，乡的出场总是带着主观色彩，土则不同，不管有没有乡，土一直在场，因为土是有山有水，有草有木，有骄阳如火，有寒风如刀，有耕种与收获，有日日夜夜永不停歇的死死生生。这样的乡土之土，是我们的母亲大地。其实，文学意义的乡土，乡与土是不可分割的。只是有鉴于某些入了过分自我的乡，随了过分自我之俗，才生生地拆开来说。就像小区里半生不熟的人在说，如果感情太丰富不找个地方安放就会泛滥成灾那就养只狗吧！有些事，有些人，包括这里说的乡土，就是常被说成是这样的。没有谁能够将天下山水全部用钢筋混凝土进行改造，所以乡村的未来是天定的事。属于文学的乡土，也会拥有属于乡土自身的莫大生态。文学要做的，也是能做的，无非是用人人都会有所不同的性情之乡，尽可能地融入浩然之土。”（9）也许，中性客观的表达不失为一个较好的审美选择吧。刘醒龙把“乡”和“土”拆解成两个字，一下就说出了作家在场时所秉持的价值立场问题——“无非是用人人都会有所不同的性情之乡，尽可能地融入浩然之土”。作家坚信的是乡土世界不会被人类文明所消灭，退一万步说，即使消灭了，它也永远留在人们的记忆之中，就看你如何书写了。乡之于土，土之于乡，就是人类祖祖辈辈梳理出来的那种土地母亲与人的关系所在。五四时期对乡土文学所谓“地之子”的概括，就决定了这种文体的传统属性。关键就在于作家如何与大地母亲去“分享艰难”。因此，我们无法避开的是：如何面对沉沦的乡土社会发出自己的声音，如何选择自己独特的表现方法去还原当下的真实世界，如何给文学的真实性一个满意的答案。三当阎连科把乡土文学又拉回到一个沉重的话题之中时，我又一次感到了乡土文学的危机感时时在敲打着作家和批评家的灵魂。我们能够在历史的、人性的、审美的维度上为乡土文学世界贡献些什么呢？阎连科在列举和检视了中外古今，尤其是这几十年来许许多多抒写乡土的作家和作品时，诘问：“乡土把聊斋丢到哪儿了？”其中之奥妙的确发人深省：“聊斋”作为词汇、概念、主义在乡土和乡土文学中从来没有丢，甚至比“红楼”“水浒”作为词语、概念出现的频率都要高，但真正从当代作家作品的内部去找寻聊斋的文学精神时，却很难说哪个作家的作品真正继承并丰富了聊斋的想象和浪漫——我所理解的这种想象和浪漫，不简单是狐仙妖异、动物植物可以幻变为人到了人间来，而是《聊斋志异》中非人的人和人的互动、共生和对人的苦难的拯救与抚慰。这才是聊斋的独有和精髓，是聊斋精神成为写作中的“聊斋主义”吧。当格里高尔一夜之间变成甲虫后，我们看到了法国作家埃梅和舒尔茨、博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺们的写作中，东方与西方、现代与古典的相通和相连，也看到了中国的《山海经》《搜神记》《聊斋志异》等，尤其《聊斋志异》的491篇小说中，有一百八十余篇鬼为人，八十余篇狐为人，将近二十篇的其他动物、植物、虫豸变为人的“变形记”。这种东方与西方、古典与现代的“变形记”，彼此联系的不仅是蒲松龄让动物或鬼成为了人，卡夫卡、舒尔茨、马尔克斯和卡尔维诺们，让人在几百年后又返祖成为动物的反转与文学圆环的对接或对应，而是在这千年的写作中，我们从来都没有断绝过的——文学的不真之真之写作。蒲松龄恣意汪洋地写出了属于他和整个中国文学的不真之真实。而20世纪那些充满探求精神的作家们，在他们诸多的探求中，有一条隐秘的隧道就是不真之真之探求。是这种不真之真把东方与西方、古典与现代，无形无踪地串联起来了。说今天的文学丢失了聊斋的精神，是说我们的写作除了从生活的经验走向故事的真实，从想象的真实走向文学感受的真实外，我们忘记了还有一条文学的路道是——写作是可以从完全的“不真”走向真实的。（10）这个“隐秘的通道”使我想起了我在2003年《文学评论》第3期上发表的《论近期小说中乡土与都市的精神蜕变——以〈黑猪毛白猪毛〉和〈瓦城上空的麦田〉为考察对象》的文章。我以为阎连科试图以刘根宝这个近似于阿Q式的人物构成对整个社会国民性的反讽，让我们在有关人性的描写中寻觅乡村社会生活的症结所在。我在20年前这样说：“21世纪的中国与90年前的五四时代己不可同日而语，在现代社会形态渗透于乡土生活的时候，以官本位为核心的乡土宗法势力却仍有市场。阎连科在农村的日常生活里，敏锐地捕捉到了时代巨变中那未变的部分，用一个变形故事作载体，再现了现代知识分子的启蒙传统，用黑色幽默的笔触又一次掀起了‘鲁迅风’。但这决不是简单的话语重复。当作品的人物己经变成比阿Q还要麻木，还要悲哀，还要可怜，还要不争，还要不幸的‘虫豸’时，人们还能保持那份写作的矜持与阅读的潇洒吗？还能沉潜于纯客观的‘零度情感’的冷漠游戏之中吗？”（11）说句老实话，阎连科在谈“聊斋”的文学真实性指向的潜台词，仍然是曲不离口的作家人性深处的良知问题。这些场景又让我想起了鬼子的中篇小说《瓦城上空的麦田》。这篇小说“将聚焦对准这一层人物的生活状态，放大了他们变形的灵魂，以及对这个世界的叩问！鬼子的创作终于从追求空洞的技术层面上回到了对人性的关注。同样是用近于黑色幽默的艺术手法来表现荒诞，但是，作品写出了乡土社会迁徙者与都市文化发生碰撞时灵魂世界的至深悲剧。“李四是什么？李四就是漂游在城市上空的‘死魂灵’！他们想融入这个高度物质文明的‘现代的’或‘后现代的’都市里去，成为安装在这庞然大物中的一颗小小的齿轮与螺丝钉。但是，这个被物质所麻木了的城市却永远拒绝了他们。作者给李四安排的第一次‘错死’还具有喜剧效果，但主人公最后的自杀使人毛骨悚然。因为第一次‘错死’，李四们真正看清了这个城市是拒绝亲情、友情和爱情的，尤其是传统的‘乡村情感’只能遭到嘲笑、谩骂与拒斥。其实，比阿Q还要阿Q的李四至死也没有弄明白他的三个儿女为什么拒绝亲情。道理很简单，李四的身份证丢了，他在这个城市里已经没有了证明自己的身份依据。作者用这个象征性的‘道具’，为李四开出了‘死魂灵’的‘身份证’！作为城市的‘边缘人’，李四企图在物质化的城市里找回属于他的那份‘乡村情感’，而现实生活却给他以致命的打击。”（12）一个没有身份认同的“死魂灵”游走在城市与乡村之间，也就是说，鬼子思考的是：同时失去了城市和乡村双重文化认同的人，如同行尸走肉一样，在鬼和人之间寻找自己灵魂的栖居地。这个象征不仅仅是人的问题，同时也是社会文化的一种艺术性的隐喻。20年过去了，这样深刻思考乡土文学反映生活本质的作家作品还有多少呢？也许这就是阎连科绕了一个大弯子所要表达的“写作是可以从完全的‘不真’走向真实的”意图吧。其实，这样的道理有思想的作家是懂的。毕飞宇尽管在行文中也是在曲里拐弯的大街小巷里来回穿梭，最后的概括总结却让人会心一笑：“中国曾经是半殖民地（笔者认为，似乎“半封建”这个词不能删除），在20世纪全球性的民族解放运动的过程中，伴随着现代汉语的进程，我们获得了民族的独立。获得独立的中国最终拥抱了世界。殖民——拥抱，这就是过去一百年里发生在中国乡土上的两件事情，也是我们与世界的两种关系。在拥抱的这一极，我们的乡土文学到底会呈现出什么样的可能呢？这取决于我们的热情，也取决于我们的胳膊，我们的胳膊还能体现出我们反殖民时期端起的汉阳造的那种力量么？”（13）是的，我们的乡土社会封闭得太久太久，虽然窗户早已打开了近百年，但是乡土山村空气里飘荡着工业文明的废气，封建的气息和后工业的气息同时混合弥漫在乡间小路和河沟港汊中，田园牧歌不再，环境污染成灾。风景画的天空已然失色，我们的作家在画布面前彷徨徘徊，我们将向何处去？肯尼斯·克拉克的告诫响在耳畔：“我们是否可以通过再次创造一个封闭花园的形象来逃避我们的惧怕感呢？不能。艺术家可以逃避战争和瘟疫，但他不能逃避思想。”“作为一个过时的人文主义者，我坚信这个世界的科学和官僚主义、原子弹和集中营统统不会完全毁灭人类精神；而人类精神总会成功地以一种可见的形式体现出来，至于那将是一种什么样的形式，我们却不能预言。”（14）这一段话作为《风景入画》的最后结语，是一个艺术批评家对这个纷乱的世界发出的犀利的呐喊。把它送给从事乡土文学创作和批评的这群人是不错的箴言，当然，送给一切从事人文工作的人，也是十分合适的。注释：（1）阿来：《我对乡土文学的一点浅见》，《小说评论》2022年第4期。（2）〔美〕琳达·诺克林：《现代生活的英雄——论现实主义》，第186-187页，刁筱华译，桂林，广西师范大学出版社，2005。（3）〔德〕恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第244页，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，北京，人民出版社，2012。（4）毕飞宇：《关于乡土文学的一点浅见》，《小说评论》2022年第6期。（5）迟子建：《是谁在遥望乡土时还会满含热泪》，《小说评论》2003年第1期。（6）〔英〕马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美——英国的风景美学与旅游，1760-1800》，第8页，张箭飞、韦照周译，南京，译林出版社，2014。（7）〔英〕肯尼斯·克拉克：《风景入画》，第55页，吕澎译，南京，译林出版社，2020。（8）张炜：《乡土小说：表达与界定》，《小说评论》2022年第2期。（9）刘醒龙：《彼为土，何为乡》，《小说评论》2022年第5期。（10）阎连科：《乡土把聊斋丢到哪儿了？》，《小说评论》2022年第3期。（11）（12）丁帆：《论近期小说中乡土与都市的精神蜕变——以〈黑猪毛白猪毛〉和〈瓦城上空的麦田〉为考察对象》，《文学评论》2003年第3期。（13）毕飞宇：《关于乡土文学的一点浅见》，《小说评论》2022年第6期。（14）〔英〕肯尼斯·克拉克：《风景入画》，第79-80、225-226页，吕澎译，南京，译林出版社，2020。欢迎关注公众号编辑：王

欢||北京传奇：由事件到情感的跨折叠叙事——以石一枫《漂洋过海来送你》为中心的考察

一文如其人，见字如面。福民兄就站在了我的面前。这是我读《北纬四十度》过程中的直观感受。我太熟悉它的作者陈福民了，虽然我们彼此在最近的30多年里并未经常见面。不过，年轻时候的记忆印迹是永远不会改变和消磨的。可以说，《北纬四十度》的每句话，都让我重温福民兄在上海读书时对我、对我们说话的语气和语调。最近的30多年，我们的见面又使这种语气和语调在不断地加强。终于，在《北纬四十度》里有了全新而完整的书面语的文体表达。或许别人是在读一本书，读文字，读句子，读段落，读文章，读历史，读人物，读思想，我首先是在读福民兄的语气和语调，还有他的姿势和神态——他就在我的面前，侃侃而谈，兴致勃勃。《北纬四十度》就像是一个久违而从未远去、伸手即握的熟悉老友。这使我首先就从感性上接受、进入、亲近了这部书。这部新书给我的是一种老友话旧的感觉和体验。福民兄写的是历史，我陷入的是我们自身和彼此的过往生命。我们的个体和他所写的历史可以说完全无关，但他的书写方式，他的书写语调和语气，决定了我们都不由自主地进入了历史的情境。跟随福民兄置身“北纬40度”，我不是在遥想历史，而是遥想那几年福民兄自驾一路向西，仿佛踏入了时间通道，穿越了时空之旅的神秘幻境，经历了跨世纪的自然绵延，不断置换着身体和想象的所在。每天，几乎就是每天，他都返身成为少年，但又像成熟的中年驻足冥思，某一天他想要休息一下了，《北纬四十度》也就暂告一段落——我把这部书视为一部仍在进行中的写作，仍是福民兄正在进行中的一场生命之旅，而不是大功告成的完成或结束之书。他的生命在其中延续，首先是他把自己的身体也投放进去了。应该说没读之前，读完之后，我都没有想到，福民兄写出了这样一部书。越是熟悉，就越是意外。以我对福民兄的了解，他本是擅长理论和思辨的文学批评家，但他与一般学院的批评家不同的特点在于，他的理论和思辨灌注了饱满的感性、日常体验、生命想象的个体性精神色彩。他不是一个因理论和思辨而迟滞甚至阉割了鲜活实践冲动和现实关注情怀的纸上论文述学的写作者。即使不写作，他也是一个在场的批评家。但这部书所面对的已经不再是一个确定性的文字符号的系统文本，而是无穷辽远、无限宽广的历史和远方，是人类文明和文化的阔大而幽隐的深海潜流，是战争、流血、死亡的极致所构成的废墟，是无数灵魂出窍的先哲苦行之后醒悟到的形而上的玄幻世界。他的文学书写不能不受到历史的巨大限制，他作为批评家的特质和精神也同样被历史所唤醒。他首先是用身体的践行丈量了历史，用文学的手法还原也升华了历史。就如后来我们也知道的，他曾无数次从南至北再从北到南，无限接近着北纬40度，往返徘徊，远近流连，历史书写和他的文学批评家的秉性一样，他不断地在用身体践行的方式，仪式化、符号化地进行着文化、历史、人性和政治的咀嚼式的写作想象。这些时候，他就站在了历史演进的每一个现场。他化身为历史的在场者。这种面向历史的姿态和文学批评家的身影重合了。在他之前，也许还有其他相似的文史写作者，但我想只举出一个人来吧，就是司马迁。你以为司马迁只是一个史家吗？我以为司马迁首先是一个文学家、一个文体家、一个文章家、一个文史无界的写作者，最是一个怀有超越俗世生命束缚、背负极致使命的写作者。因为生命与写作、与文学、与历史的深刻关联，司马迁开创了写作者和书写方式的历史；狭义地说，他因此成为第一个因文学书写而成就一种文化传统的伟大史家。显然，他首先是一个生命的践行者，他用生命的践行承担了、履行了一个文史写作者的使命。当然这在一般意义上就是一个悲剧。对司马迁来说，他的生命践行始于一个悲剧，就是他所遭遇的宫刑。于是，我们也就看到了拯救司马迁的是写作，而且，只有文史写作才能成为他的终极支撑力量。你读过了《太史公自序》《报任安书》就会格外明白了。《史记》蕴藏有生命践行在文史书写中的顽强力量。《北纬四十度》引证《史记》文字甚多，甚至福民兄也有胆气要和司马迁不时商榷、究诘，但《史记》同样构成了《北纬四十度》的最强大后盾。福民兄想写出的是一部充分靠近，或者说虔诚致敬《史记》的文化史书。这注定不能是纸上谈兵的写作，一定要是身体力行的写作。现在再度理解了阿·托尔斯泰所说的“在清水里泡三遍，血水里煮三遍，碱水里浸三遍，人就彻底干净了”这些话的丰富含义。身体的苦难是一种喻示。在宗教的或政治的指涉以外，身体的苦难践行有其特定的精神寓意，践行本身就具有精神意义，具有精神价值的预期。我们应该明白福民兄不断出现在北纬40度的历史空间，他的践行和书写指向哪里，又意味着什么。《史记》书影不妨概而言之，因为身体力行，他获得并强化了对北纬40度的历史体感度。在北纬40度，时间成为一种使他体验和沉坠于身体感动的恍若有形的媒介。他的情感内容有了对话和寄托的对象，倾泻而出。历史体感度的充沛和饱满，带来了文气的充沛和饱满，带来了文脉的贯通和流畅。文以气为主。《北纬四十度》长近30万字，篇篇生气灌注，沉郁深厚，龙腾虎跃，意气风发，篇篇因专情之深、专情至深而为逝去的历史笼罩上了全副的情感。福民兄投注的是自己的生命热度。作为一个写作者，他已经倾己所有，把自己的一切都交付给了笔下的文字。我读到、读出的是福民老友的身体发肤、心血肺腑。但是，我很有点害怕这种写作的极致，代价会太大。二也许，真正好的史家就应该是文学性书写的史家，从文学而抵达历史的真实，如司马迁。可惜世上再无史迁第二。“史家之绝唱，无韵之离骚”，终于还是成了绝响。文学性书写的含义就是书写者主观情感的灌注，使得历史更加动人入心。历史具有了人性，才能在精神层面上实现更高的真实性。这种主观情感的生成及获得，则无不源于践行的体验和认知。可以说，唯有身体力行才能获得真实切身的体感度，情感的蕴积勃发也就有了不竭的能量支持。情思之绵长，源自情感的真实激励；心思之细微，源自体感的强度激发。对于北纬40度的不断重返，具有着历史寻找、精神确证、价值重见、自我审视的动机和意义。《北纬四十度》不完全是一部关于历史的文化书写之作。一如《史记》绝非仅是所谓史著而已。看得出、读得出《北纬四十度》的初心所图甚大、甚深、甚广。上下超逾两千年，内外跨域全中国。而其核心在于揭示北纬40度的历史现场如何决定性地影响、演绎、创造了所谓中国和中华的文化与文明。《北纬四十度》叙述和书写的对象，当然主要是其中的人，帝王、英雄、女人，包括围绕着这些人物的风物及一切。就这样，北纬40度从一个地理概念，成为一种历史文化和人类文明的概念。作为地理概念的北纬40度，如何拥有了一种混以民族的生命孕育及其精神心性锻造的含义？——这一种魔咒般的缠绕机制，笼罩着由此南向的河套、河北以至长江流域，或向北越过了蒙古，直抵中亚腹地；东至辽东半岛，西达川藏高原。福民兄想把吾土吾民的大一统多元文明来由、文明根由、文明演进写出来。其中有我们的骄傲和痛苦，也有屈辱和顽强，同样会有险恶和丑陋。我们的光荣与不堪，都在北纬40度的不断拉锯中波澜兴替，交织缠绕。福民兄说：“就此，我提出‘北纬四十度’的跨界性文化概念，并围绕相关人物故事集中表现和探究了民族冲突和民族融合等方面的历史关切。”（1）恐怕福民兄的这种历史关切将会是我们这最后一代人的执着和切问。传统何谓之问正趋向于虚幻。在这文化、历史、文明趋向终结的时刻，《北纬四十度》就是福民兄代表我们写下和留下的一部“史记”。它更近于《史记》的传统，而不是《资治通鉴》。因为《史记》多的是人间悲剧的审美情怀，而《资治通鉴》的旨趣应该更在政治实用的理性镜鉴。《史记》的叙事美学基调倾向于宏大而悲壮，高亢激烈中深藏无限绵长的感怀神伤。这是从写作者个人、个体的情思和心性生发、升腾而出的宏大和悲壮，当然也是写作者个人、个体所陷落的隐幽神伤。《史记》是司马迁的个人之作，作为个体写作者的司马迁的伟大在此。同样，离开了福民兄的个人性和个体体验，也无从理解《北纬四十度》的情思所想、心思所系。我以为《北纬四十度》还只是福民兄在这个主题脉络上的开山之作，或许有一天他会写出自己的真正终篇来呼应两千多年前的《太史公自序》抑或《报任安书》吧。现在以《遥想右北平》暂时作结，因为这更像是福民兄的一种诚挚而谦虚的倾诉与告白。相比于史迁壮怀激烈的悲愤和藐视谤议的自许，《遥想右北平》在信仰、情感和使命自认上，都找到了或者说契合了《太史公自序》和《报任安书》的精神统绪。福民兄的生命情结就在其中。该书处处都有福民兄之“我”的在场，但只有在《遥想右北平》中的“我”才直截了当地与北纬40度有了天意宿命的关系——福民兄本就是北纬40度上右北平出生和成长的人。《遥想右北平》看上去是、实际也是写了古代燕国、燕长城等，更是写出了北纬40度上关乎近世文明命运的终极一战“乌兰布统之战”。北纬40度的传统历史演进方式就此终结。这也是右北平的光荣。它见证了人类历史的兴衰交替、艰难前行，直至今天。《北纬四十度》的一个宏大主题也在这层层叠叠的历史叙事后，喷薄而出：“在你中有我、我中有你、相爱相杀的漫长历史中，所有的人都渐渐变成了中国人。”但是，并非每一个中国人的个体、知识个体都有意识自觉为一个中国人的历史责任和文化承担。在《北纬四十度》的终篇里，我看到了这位老朋友如何从自己的出生地关怀到了辽阔的右北平、近在咫尺又须极目远眺的中原大地和全中国。某种程度上，他是在以右北平自况：“它向着华北大平原敞开了自己。”《北纬四十度》书影右北平，是中国最早的北方。它是我亲爱的故乡，是我的精神乐土。我一直想写一写右北平，写一写它的辽远与博大，也写一写它的清贫与忍耐。但它太朴实无华了，既不喧哗也不张扬，一直以来它都是沉默不语的。在历史的雨雪风霜中面貌沧桑表情淡定。它的贫苦与荒凉，铸就了它天性中的坚忍与平淡。它一如既往毫无存在感地存在着，到了后来，它连它那让人骄傲的称呼都失去了。它没有激动也没有抗议，像天道循环一样，安静有序。因此，它似乎是以自己的姿态昭示人们，它是不适合大声说出的。它适合遥想。显然，福民兄是把右北平充分完全地人格化了。我说他这是在“自况”。下面一段也是：右北平始终只是右北平。它是孤独和唯一的，没有想象中的伙伴。它从诞生之日起就要独自承担起重大的责任，因此无暇自我关注。它的粗犷雄迈朴实无华甚至让它连一篇赞美的文字都不曾收到过。它的孤独因此不是文人式的骄傲和自我怜悯，没有多余的过度的抒情，而是一种已成习惯的沉默。只有在写右北平时，我才最深切感受到这位老友全身心进入这片大地的历史血脉血统之深，浑然一体。缠绵、隐忍、自豪、坚毅，他把最高贵的性格、最纯粹的颜色赋予了右北平。他的笔触使我相信，只有一个深刻自觉到文化血脉血统使命的右北平人，才能写出《北纬四十度》这样的书。没有右北平，或许就不会有这本书。右北平的坚忍和伟大，庇护和造就了中原和中国。他从右北平审视中国，在中国发现右北平。右北平和中国，这是一种与生俱来的生命维系和遭遇。在写作者的切身体验中，其情其心其实已经很接近《太史公自序》和《报任安书》的幽愤深广之境了。“一种已成习惯的沉默”，“它适合遥想”。于是，福民兄既是写作者和代言人，而人格化了的右北平也几乎兼有了司马迁的境遇。历史空间和人文精神，关联而下，如此直抵北纬40度的右北平和它的书写者的内心深处。三这是一部关于我们中国历史、民族和文化冲突融汇的文学史书。在历史、民族和文化的冲突、融汇的视域中，北纬40度因其独特的地域位置，如何承当、成为人类文明生长的关键枢纽，并因此造成了怎样的结果？这是北纬40度之为问题和福民兄思想观照的切问。具体的、有形的历史文化书写，在文学层面上可以诉诸修辞，但在内涵意义上需要有作者的理论回应。我想《北纬四十度》虽还只刚开始，全部的答案有待于它的续写，但文史书写的这样一条路径和方式，显然已经由福民兄成功开拓而成了。他成就了一种宏大叙事的文史书写示范。简单说，这是文学和历史的结合，但并非只用文学的手法表现历史而已。人常说文学为虚，历史究实。在历史书写中，虚位的文学好像也只有手段的作用吧。但如果再度返回《史记》的书写时代，看看它的书写者如何处理文史虚实的关系，就会发现没有文学的修辞就不会有作为史著的《史记》。更早一些，第一部“国史”、被奉为儒家经典的《春秋》，据说还经过了孔子之手，史著、史笔的最大关节其实就在文学的修辞。一字一词之用，才成就了所谓《春秋》笔法的微言大义。文学修辞产生的是政治评价和历史定论的终极后果。没有文学，何以成史？这时再看曹丕《典论·论文》中对最高境界的文章所说的“经国之大业，不朽之盛事”，当非帝王上位者的权宜虚饰吧。他的来路也是《春秋》一脉，只或许更加重视治国理政的实用功能罢了。《史记》的杰出性则更胜一筹，福民兄对之已经再三确论。最突出的证据之一就是他对《李将军列传》在司马迁撰写《史记》动机上的体会和评价。有“飞将军”之称的李广，用今天的话来形容就是一个“战神”级别的“人设”。但福民兄提醒我们说，其实在最爱怜、最推崇李广的司马迁笔下，李广原来完全就是一个败军之将，而且是“常败将军”。最后直到老年，也是因临阵败战而含辱自杀。福民兄的提问是：为这样一位败军之将树碑立传，而且写得如临其境，同情满纸，这种情况无论是在中国战争史还是中国历史的人物评价上，都是不同寻常的举动。而且《史记》纵贯上下三千年，十二本纪、三十世家、七十列传，篇幅有限，名人巨多，能挤进这个行列里相当不容易。很多成就地位远在他之上的王侯勋臣，都只能合传并立，甚至还有四个人合传的例子。司马迁却能拿出篇幅和极大耐心为李广单独立传，这么做一定是有他自己充足的理由的。这个问题说来并不是福民兄首发，寻找答案的方向就在作者司马迁的个人遭际和内心世界，最明显的具体线索也就在《报任安书》中。但这次阅读《北纬四十度》给了我一个新启发，或者说一个新说法，就是司马迁为李广单独立传的动因，主要也该是在文学根源上。文章著作的体式、法度乃至遣词造句、评价褒贬之义，实为作者世界观、人生观、价值观的体现。这在中国的文章文体传统上，可谓渊源有自。就文化传统而论，《李将军列传》之立，渊源还就是孔子的《春秋》笔法。如果说孔子将自己的个人意志注入进了《春秋》行文体式，司马迁通过《李将军列传》之立就是宣示了他的《史记》的文统和道统的伦理正义性。我们必须充分理解和领悟这一文学行为的背后是写作者向政统和帝统坚持个人意志和价值观的态度与决心。无此用心动机，无此决绝的宣示，司马迁就没有必要含悲忍辱写《史记》。在此意义上，我甚至更要说，司马迁的《史记》之作，就他个人所面临和遭遇到的屈辱和压迫，远在孔子之上。司马迁《史记》成就的是中国叙事文学的最伟大的人格典范和文体典范。伟大写作者的个人意志开启了历史及历史撰述的路向，历史撰著中的个人意志成为文学性的渊薮和枢纽。司马迁为李广动情动心了，决定性地影响到了《史记》的撰著。这在历史著述中会成为一种情感泛滥而导致的负担或累赘吗？很难评判。福民兄说：“不得不说，司马迁在倾注了无限同情给李广这个人物时，确实带有深刻的自我遭遇投射感，也有他自己的道理。但今天再读《史记·李将军列传》，感到太史公文学叙事的抒情性在一定程度上妨碍了他的客观。”一个文学出身的历史写作者，怀有这种严肃自省的警醒和戒备，不惜生出了质疑太史公笔下过度“滥情”的批评，正可反证在文学和历史的书写关系中，所谓历史其实很虚幻，历史叙事的技巧、审美、意义、价值效应等文学性因素或方式，才是历史（叙事）的真正构成——也就是说，实际上是“文学为体，历史为用”。历史因文学而动人，文学助历史而久远，绝非反之。倒是历史在叙事机制上产生了节制文学的作用，而不能得出文学为历史服务的结论。所以应该说司马迁首先是一个伟大的文学家，其次才是伟大的历史家，这更符合人物的历史实况。福民兄用文学的方式颠覆（这个词有点重了）司马迁的文学叙事路径，同样是文学叙事，价值观已然有所不同，甚至颇为对立。这是福民兄在《失败者之歌》一章中有意落实的重要企图，而且他将之升华到了一种历史理性和传统文化人格的批判高度。他不惮于不敬和冒犯，这样再三陈词：荣誉是太史公颁发的。《史记》这段画面感极强的生动文字（引者按：指李广兵败被单于生擒而脱逃反杀、归汉又被判罪的描述），显示了司马迁卓越的文学才华。……但事实上，李广担任右北平太守赢得“汉之飞将军”美名是在两年之后了，此时与其他将领相比，除了年纪大，并无特殊之处。而且，经过司马迁妙笔生花，人们记住了李广智勇双全、纵马驰归的雄姿，却很少有人意识到，他其实是个全军覆灭的败将。（引者按：福民兄质疑、动摇了司马迁的文学企图和李广的历史形象。）李广作为一代名将享有巨大声誉，司马迁当推首功。《史记·李将军列传》倾尽同情、并以很多生动传神细节刻画李广这个人物的性格特征……并且还遭受各种不公平待遇和迫害……所有这些，都符合传统文人对于自我命运与社会关系的认定。他们从李广的不幸遭际中认出了自己，并将其发扬光大。（引者按：司马迁的胜利不仅在文学文字，更在文化心理上，首先是把他自己个人成功投射成了中国传统士夫的人格形象和命运。福民兄的历史还原和文化批判，实为文化心理和传统人格的诛心之论，文学颠覆倒为其次，或也无效——历史或能颠覆，谁能颠覆司马迁的文学？）文学往往被称作“向失败者的灵魂致敬”的艺术。李广“失败”的一生被叙写为一种人格上的胜利和荣誉，始终为那些不如意的人生所接纳，为那些不如意的人们所惦记。《李将军列传》也正是在这个意义上，成为一种精神慰藉和观测人性的切口，成为一首千古绝唱的失败者之歌。（引者按：在更高或抽象的意义上，文学是超越历史的，文学致敬的是超越性的精神，文学因此才成为世俗和政治的抗衡性力量。）归根结底，通过历史叙事，福民兄归结于同情司马迁的文学。以《李将军列传》为代表的“失败者之歌”可谓《史记》中最为动人的篇章，福民兄的《失败者之歌》也成为他历史思考和价值判断的高点。而且，他对《李将军列传》的文本细读和多重阐释，正是《北纬四十度》的文学性书写方式的缩影。由此他和《史记》形成了对话关系，更与中国士大夫以及传统文化人格，包括伟大的司马迁本人，都应和、传递出了一种“同情的理解”心声，彰显出现代人格内涵的超越性理性价值思考。如果说地域出身和早年的文史阅读诱发了福民兄关乎切身的思古幽情，那么成年后的阅历、感怀和思考，使得历史的向度获得了深广度的拓展。历史纪事只是知识写作的表象，历史深处才能见出人文的深广度。而进入历史深处的入口却是在当下的关怀和思考的理性。可以说北纬40度促发的民族、文化和文明间的冲突历史性地熔铸成了今天的中国，后来右北平的消失似乎也是对北纬40度历史的终结；同样，今天的中国乃至世界，其实正又处在一种历史上的“北纬40度状态”的角力变局之中。国际地缘政治的较量已经将中国推进到了一个关乎生死存亡的史无前例的大关口。纵向的百余年来的历史未有之大变局，其实正以横向的现在进行时将我们整体性地卷入其中。它的深度和广度已经大大超出了北纬40度的范畴。今天的我们是否又正站到了“北纬40度”的周边？中国向何处去？世界走向何方？我以为这是福民兄撰述本书的最为深刻的现实情境和思想焦虑。历史上北纬40度的史实演绎本身相比之下早已经无足轻重，如何与世界相处于当下，并走向和平发展的未来，才是需要殚精竭虑思考的问题。在此意义上，我以为可以把《北纬四十度》读作一部充满忧患意识、现实隐喻和言外之意的当代“三言”——喻世、警世、醒世。从北纬40度看取中国，从中国关怀世界，从中国的历史形成明了人类命运共同体的当代挑战和未来前景，这是《北纬四十度》的当下含义之最大者。福民兄以文学的态度、方式和想象，贯通了历史的未来。这些也是他与20世纪90年代以来种种学者散文、文化散文、历史散文等分明不同的旨趣、文心和文体形式的新创特点所在。福民兄的立意、站位和行文审美兼有了一种文章新制、写作新文体、拓新历史观和世界观的开创性意义。技术上看，则是文学的修辞打通、提炼和润泽了思想，思想在修辞的美学中得以赋形而生动。历史正在变局，远未终结。也许是一种漫长的终结。如果《北纬四十度》没有续篇，那将是莫大的遗憾。当初，司马迁的《史记》可谓一部“当代史”的侧影，写作者是直接进入历史叙述的。对于福民老友的当代新《史记》我愿意拭目以待。注释：（1）陈福民：《自序》，《北纬四十度》，上海，上海文艺出版社，2021。本文所引《北纬四十度》皆出自此版本，不另注。扫码订阅并关注编辑：王

中国当代文学研究范式转型是一个常谈常新的话题。从当代文学发生之日起，学术界就面临如何阐释当代文学的问题，其中就涉及文学研究的方法和范式等内容。而且，随着文学社会语境、研究对象和诉求的变化，文学研究范式转型问题也越发突出和明显，通常显现在文学研究方法论争中，通过论争确立某一历史阶段通约有效的研究方法，并在长期实践中形成主流文学研究范式。从这一角度看，当代文学研究范式转型与当代文学演进和当代文学研究史变迁紧密关联。当代文学与古代文学、近现代文学的本质差异之一是它的“当代”属性。“当代”的繁复多变和时刻在场，使当代文学研究需要直面最新的文学现场，成为“当前文学思潮、作品和现象最‘理想’的‘批评者’”，并运用“认同式”“讨论式”批评（1）契合当代文学的“当代性”。这预设了当代文学研究范式的不稳定，没有任何一种长久不变的研究范式能够有效应对不断新变的文学现场。这也使当代文学研究显现出强烈的危机感。当无法“对崭新的文学实践做出辨认、预判，疾言厉色或为之鼓与呼”时，（2）势必对已有研究范式做出修正和调整，甚至进行颠覆和重构，寻找新的研究范式替代。只有如此，才能保证文学研究的有效阐释力和公信力。因此，当代文学研究本身就包含对自身转型问题的持续探索。从中国当代文学研究史来看，大体形成了文学政治研究、文学审美研究、文学文化研究和文学社会研究几种主流研究范式。它们与特定历史语境和时代诉求密切相关。大致对应20世纪50—70年代、80年代、90年代和2000年以来几个历史阶段。每种研究范式在相应的历史阶段都具有优先于其他研究范式的阐释权且处于流转状态。这说明任何一种文学研究范式都有其边界和限度，当新的社会语境、新的文学现象出现时，必然产生新的研究范式。或者说，文学研究范式转型问题是当代文学研究史自身生发的问题，一种新的文学研究范式的形成过程也是其他文学研究范式的式微过程。可以说，“学术范式的转换和形成是一个相当复杂的过程，一方面出自社会文化转型的需要，另方面有学术本身的发展特点”。（3）因此，想辨识清楚当代文学研究范式转型问题，就需要阐明与此相关的文学新语境和新现象，以及原有文学研究范式的限度和新的文学研究范式的适用性问题。在此意义上，我们需要解释清楚文学研究在当下发生了怎样的新变化，文学研究方法和思维发生了怎样的新转变，出现了哪些新的文学研究实践路径，生产了哪些新知识等问题。一、大数据时代与文学大数据1980年，美国社会学家阿尔文·托夫勒在著作《第三次浪潮》中阐述了科技发展在农业社会到工业社会转型过程中起到的关键作用，并且预测电子科技进步将引发“第三次浪潮文明”：人类将由工业社会进入信息社会，“整个文明和制度、技术、文化都在变化的浪潮下日趋分裂”。（4）尤其是大数据技术在日常生活诸多方面的广泛应用，将推动大数据社会的形成。当下，随着互联网、物联网和社交网络的快速发展，阿尔文·托夫勒的预测开始变为现实，“根据国际权威机构Statista的统计和预测，2020年全球数据产生量预计达到47ZB，而到2035年，这一数字将达到2142ZB，全球数据量即将迎来更大规模的爆发”。（5）事实上，系统认识和理解大数据最先从学术界开始。《自然》《科学》《ERCIM

当下是这样一个时刻：一切首尾相顾的历史都处于破裂之中，时间链条上的过去、现在、未来被同时召唤然后并置，一切都敞开着，一切都显示为未知，一切都在为一场“决战”准备着。一种前所未有的“当代性”正在绽出。这使我们获得了一种重新肯定性评估“当代文学”的契机。一史学家钱穆曾有一个说法，大意是当我们研究唐史时，应仅将唐史作为唐史来研究，仿佛唐以后没有宋；当我们研究宋史时，应仅将宋史作为宋史来研究，仿佛宋以后没有元和明。钱先生这个话初看很普通，但细想又自有一番意味。这番意味，我姑且概括为一种“同时代史意识”。所谓“同时代史意识”，是指研究某一段历史时尽可能拒绝从这段历史的流向和终局之处逆推历史，而是将这段历史当成是自己的同时代史，当成自己所置身的历史，用着仿佛是第一次发现的、惊异的目光注视着自己的时代。从而，研究者和历史的关系，就不是处在一个有距离的、旁观者的位置上，也不是处在一个对此段历史之终局已经了然、有一个答案在手的位置上，而是对此段历史之流向抱着无穷的疑问，因此与这段历史之间产生一种极具强度的张力关系。但也因此，这种“同时代史意识”更能引导治史者沉入这段历史内部，发现这段历史的曲折幽微之处。这种“同时代史意识”也可以说就是一种“当代史意识”，即将每一段历史，无论其长短，都当成是自己的当代来加以体认。对于当代之未来走向诚然可以依据既有材料进行展望，但并不能以并未发生之未来逆推当代。当代的第一要义就是其未完成性。对自己的同时代的深刻沉浸，将自己的同时代作为仿佛是唯一的时代那样来凝视和体认所获得的意识，即是一种“当代性”意识。而就将同时代作为仿佛是唯一的时代来凝视和体认之极致性而言，这里的“时代”将浓缩其可能具有的跨度，而凝结为一个“瞬间”。“当代性”的提出，意味着充分意识到自己的同时代，意识到自己同时代的特质，并把这种自觉意识贯彻到具体的研究之中。“当代性”不是一个客观既定的东西，也并无统一的答案，毋宁说它意味着永远的冒险和不安。尽管我们都生活在当代，但要意识到当代，意识到自己同时代的特质，并不是一件容易的事。常见的思维方式是立足于各自的所学所思所信，而将同时代加以对象化，从而使思考变成对象化的思考。在这种思维方式之中，哪怕是具有现实感或者说关心当代现实的思考者，也和自己的同时代处于分离的关系之中。而我们提出的自觉意识到当代，则要求建立一种和当代现实彼此内在、互质的架构，从而将态度或者感情上对于当代现实的关心提升为思想方法。原来据以立足的所学所思所信在和当代现实的对勘、互质之中发生动摇乃至自我否定，而以近乎一空依傍的方式来为日新日成的当代现实赋形。这样说，并不是要放弃理论思考的责任而一味导向片断经验，更不是要随风浮沉。相反，这更加要求思考的强度和力度。悬置既定的思维习惯和价值立场来触摸时刻处于变动当中的当代现实，只能是要求一种片刻不停、如影随形贴近现实之脉动的思考方式。就其时时贴近现实几乎没有喘息之机而言，这种思考也近于是一种行动、一种承担，它与此现实同在并且将其担负起来。可以说，“当代性”意识应是所有的思考行动都自觉具备的意识，由“当代性”意识而引出的思想的冒险应是所有思考行动的潜在冲动。在当下的中国，这种“当代性”意识更因为中国自身所处的历史方位而得到强化。关于当代中国的崭新形态，可以从异质性、综合性、开放性三个维度来认识。当代中国具有充分的异质性。这种异质性既是相对于中国固有历史而言的，也是相对于当前世界格局而言的。所谓异质性，就是指既定观念和解释模式在中国当前的发展面前普遍失效这一状况。当代中国之发展的具体内容尚在涌现之中，对此可以见仁见智，但这一发展无法被附会于任何时代、任何发展模式。“左”派与右派、现代与传统、普遍与特殊等话语模式都无法涵盖当代中国的发展路向。当我们用既定模式或任何规范化理论去解释中国时，似乎总有“貌似”而无法“神肖”的问题，总有一些现实从既定模式中溢出而成为无法解释的剩余物。理论界也在热议哲学社会科学话语体系的创新问题，但说到底，这种话语体系的创新应该是一直处于过程之中而没有终点。就这种异质性不能为任何既定观念、主义等涵盖而言，就旧的观念、概念在这种充满异质性的、崭新的中国现实面前失效而言，当代中国可以说正面临“观念终结的时代”。当代中国具有充分的综合性。前面我们提出“当代性”的概念，要指出的是，这里的“当代”并非和一般所说的现代、古代等并列，即它并不是一个纯粹的时间标示。“当代性”的一个重要特点就在于把时间意义上的当代、现代、古代叠加在一起，让不同的时间概念及其所附带的价值彼此交织而产生纵深。在过去的20世纪当中，有三次历史界标，也是意识到“当代性”的时刻。其一是五四。这是一个以“觉悟”来标示自身的时代，“觉悟”意味着断裂。陈独秀写《一九一六年》称此前的历史都是古代史，新的历史从1916年开始。其二是中华人民共和国成立。和五四之在思想觉悟层面体现“当代性”不同，共和国成立更意味着一整套制度的落实，其对于同时代的自觉意识更具有丰富的历史内容。胡风1949年写作长诗《时间开始了》具体而微地传达了这一意识。其三是改革开放。这同样是对同时代产生强烈自觉意识的时刻。1978年“关于真理标准问题的大讨论”是这一自觉意识的奠基性事件。但是，以上三次界标都是以否定的形式呈现的，即通过对此前时代的否定展开自身。而今天的“当代性”却是以黑格尔所说“合题”的方式，对此前的所有时间及其历史内容综合融通，多维的时间被叠加、浓缩在同一空间。当代中国具有充分的开放性。首先，这源于整个国家自上而下所确立的高远的奋斗目标及为实现目标所付出的艰苦努力。全面建成小康社会、夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利、实现中华民族伟大复兴的中国梦、构建人类命运共同体等是这一系列奋斗目标中有代表性的内容。其次，当代中国置身于地缘政治冲突频发的国际格局之中，斗争正未有穷期。当前世界多极化趋势明显，大国战略博弈日益加剧，地缘政治斗争暗流涌动。秉承独立自主和平外交政策且国力持续上升的中国，将在这种战略博弈中承受更大的压力。战略博弈背后更是文明冲突。在愈发失序和野蛮化的国际格局中如何承担和发扬自己的文明传统，是中国需要长期思考的问题。在国际舆论战中，如何将辩护性论述和对议题的自主性设置结合起来也同样是难题。最后，前面说当代中国具有综合性，但综合不是一劳永逸，不是所有维度之张力的消弭，而是一个持续融合的过程，其中有两个要点：其一是对传统文明的论述如何摆脱自说自话的问题，使对传统文明的解释可以和思考应对当代社会变迁，尤其是资本主义问题关联起来，而不是落入自我封闭的窠臼。这需要由经而史、由理而事、由心而物，将思想研究和制度、社会等研究立体地结合起来。其二是如何激活20世纪的革命脉络。革命的主题将如何和文明论述对话、如何和当前状况的分析相结合，革命中的“弱小国家民族叙事”和“抵抗者叙事”如何与“富强叙事”结合起来，这些将持续考验我们的理论工作。二将此“当代性”意识贯彻于中国当代文学研究领域，首先需要面对的就是现在正被广泛提倡的“历史化”倾向。当代文学研究领域中的“历史化”倾向大致可以分为两个方向，一个是围绕20世纪50—70年代的文学而提出的，一个是针对20世纪80年代至今的文学而提出的。就前一个方向来说，“历史化”主要指的是把此一时期的文学视为特定历史条件当中文学生产体制下的一种文学实践，这是针对那种就作品谈文学或者就作家谈文学的既有研究模式而发的，更深隐的则是对一元式文学标准的反思乃至拆解，它意图将作品和作家都置于特定的文学生产体制的网络当中，即在由作家身份、稿费制度、文艺机构、文艺政策、作品发表与出版制度、传播机制、文学评价体系、文学教育等所构成的文学生产体制当中来把握作品的历史性构成。这种研究倾向于将作品，更准确地说是将作品从无到有的实践过程视为一种满含历史讯息的载体，这些讯息在特定的政治、文化结构中形成紧张的力量博弈关系。因此，对作品的阅读，就自然通向对产生作品的特定时代的阅读。这种研究一方面以其还原性的“历史化”追求而悬置了研究者自身的价值立场，另一方面又通过对特定历史情境中文学生产体制的分析，不期然地提高了此前并不被看重的50—70年代文学的地位。这就为此后更明确提出的“社会主义文学”或者“人民文艺”等范畴下的研究做了有力的铺垫和导引。就后一个方向来说，“历史化”则倾向于表现为一种“史料化”，即对作品之外的史料的重视，这些史料包括作家的年谱、家世、传记、交游、逸闻等。其所针对的是当代文学研究领域常见的文学批评这种研究模式，相对于文学批评往往携带的即兴乃至随意的特点，强调“历史化”则意味着一种更加规范和理性的研究取向。除了为矫正文学批评的某些不足，强调对八九十年代来的文学作品的“历史化”研究，还出于较为明确的学科意识，即面对当代文学几十年来庞大的积累，亟须为当代文学研究奠定学科基础，赋予学科以较为完整的客观知识，加强学科自律，形成学科共识，将习见的“当代文学批评”提升为“当代文学史”研究。也因此，研究者常以中国现代文学史乃至古代文学史等为参照，倡导当代文学研究从这些学科的历史化、学术化、知识化等倾向中取法，强调版本考证、佚文搜集等。可以说，这种“历史化”不仅是研究方法上的平面拓展，更有一种立体地提升当代文学研究之学术品格的强烈意图。对于上述“历史化”倾向，尤其是围绕20世纪80年代以后的当代文学研究的“历史化”倾向，当代文学研究领域也有诸多批评和反思。概括而言，这些批评和反思主要是以回击的方式展开的，即倡导“历史化”的学者多针对文学批评立论，注重文学与外部社会结构的关系，属于“向外转”；而对“历史化”倾向的反思则反过来，是立足文学的特性，注重文学所具有的虚构、想象、审美、诗性等特征，属于“向内转”。从批评者的角度来看，“历史化”倾向一方面无法像制度史、文化史、思想史等专门史一样提供较为可信的史学考证，另一方面史料工夫也始终无法抵达文学研究的核心，因为“作为‘诗性正义’的叙事实践，文学更多关乎‘灵魂的历史’，更多地隶属于人的情感和审美活动，外在的可以考订的作者行踪等信息至多只能是‘周边材料’”。（1）在另一方面，当代文学，尤其是距离现在较近的当前文学能否入史，研究界也一直存在争议。唐弢就曾提出“当代文学不一定写史”（2）的建议。但是，本文所说以“当代性”意识来面对“历史化”倾向，却不是立足文学本身的特性，更不是因为当代具有不稳定性所以不宜写入历史。相反，如果说当代具有一种不稳定性，那么，这种不稳定性在我们看来恰是一个独特的优势，而历史的稳定性则是需要考察的对象。如上所论，当前时代的一个基本特征即是“当代性”的绽出，是多种时间维度的叠加，是携带不同价值内容的历史矢量并置。在这一状况面前，当代文学研究首先要做的或许不是思考建立何种文学史框架，而是从原理上对“文学史”这种认识装置进行反思。倡导“历史化”的学者诚然是意图将当代文学入史，建立和古代文学史、现代文学史并立的“当代文学史”，但唐弢的反对当代文学入史，也同样是以文学史为本位的思考方式，因为历史意味着稳固，而“当前”则意味着变动。这貌似对立的论述，共享一种对于“文学史”的认同。“文学史”是一种对凌乱繁多的文学作品、文学现象等进行规范的框架性力量，是一种认识装置。它在文学学科的构建、文学经典的确定、文学教育的施展、文学知识的传承等方面具有积极的意义，但它同时也是一种知识权力，其间包含着的诸多压抑机制也毋庸讳言。不过，本文对“文学史”的反思，还不只是对于作为权力装置的“文学史”框架的拆解，而是向下深化，是对于更为根本的历史这一范畴的反思，即从对“文学史”的反思进一步深入到对当代状况中的“历史”本身的反思。严格来说，所有的历史书写都是在历史的终结处完成的。或者说，历史这一概念本身就意味着终结。历史是所有过往事物的集合体，历史也是一种思考方式。它鼓励人们在一种因果链条上思考问题，它预设了事情在某一处发生，又在某一处结束。它预设了一种先后秩序。依靠历史来展开思考，或者“历史地思考”毋宁说是我们最容易上手的思考方式。过去的20世纪的剧烈变动导致了诸多断裂，这诸多断裂也同时就是诸多终结。就中国而言，“革命”贯穿了20世纪，而以“革命”的方式来连缀，则这种连缀本身就是以断裂为基本内容的，每一次断裂都同时意味着历史的终结。临到世纪末，则有理论家沿着黑格尔历史哲学的脉络以普遍主义的口吻宣告整个人类世界都进入历史终结的状况。接踵而至的革命、断裂、终结，强化了人们的历史意识，强化了人们以历史总结的方式来对待自己的经验，也催生了各种专门史的书写。作为中国第一部文学史的黄人的《中国文学史》、作为中国小说史开山之作的鲁迅的《中国小说史略》等都是在这样的脉动中产生的。虽然无论中西都早在两千多年前就开始了历史书写，中国更以“二十四史”的庞大规模显示了“历史”之于中国人记录和思考的意义。但是，就历史断裂和终结的频繁与深刻而言，就这种频繁而深刻的断裂对于我们思考方式的冲击而言，不能不说历史书写首先是一个现代事件。然而，就是在关于整个人类历史已然终结的断言宣告不久，中国却以令几乎所有人，甚至包括中国人自己，都没有预料的方式重新开启了历史，或者说，中国的快速发展将被宣告已终结了的历史重新激活，从而使历史不再作为历史而存在，历史被现实化了。这一点，在当下的中国体现得更加明显。中国仿佛变成了一个磁场，它把所有曾隐于历史之中的价值矢量都吸纳在自身当中并努力促使其相互融合。在这种历史被现实化、时间被空间化的构造中，通常所谈论的历史从原理上已经消失了，或者，它们变成了尼采所说的“批判式历史”。“批判式历史”区别于“纪念式历史”和“怀古式历史”，这种“批判式历史”，不是作为负担，不只是在教导我们，而是能够“丰富或加快我行动的事物”。（3）所有的训导都转化为行动，所有的时间都汇集于当下，所有曾先后逝去的人物、事件及其所附带的经验都在瞬间同时复活，曾彼此攻讦、轮替的价值并置互补，这即是一种“同时代性”，在极致的意义上，这也就是“当代性”。在这种“当代性”面前，所有以“历史”之名的制作都显示出一种虚幻。就“当代文学研究”这一行当而言，同样是多种时间维度重叠、多种历史矢量并置的状况。“前30年”文学与“后40年”文学、社会主义文学与新时期文学、新时期文学与后新时期文学、新民主主义文学与社会主义文学、改革文学与社会主义初级阶段文学、人的文学与人民文艺、丰富的历史价值与单薄的审美价值、启蒙主义逻辑与革命逻辑、革命逻辑与文明逻辑、纸面文学与新媒介文学……所有这些范畴彼此对立着，但又同时同步地存在于目前的研究界，它们之间的对立和分离并不能被轻易地化解。带有支配性的诸范畴之间有这样的彼此抵牾，在具体的文学现象层面则更有不断涌现的新作品和新的写作方式时时挑战“文学史”框架的弹性。有研究者通过对“动物化的后现代”及“游戏性写实主义”理论的探讨提示了“当代文学”的“极限”与“边界”。（4）从这个意义上说，“历史化”倾向虽然表现出对于历史考证的意愿，但这当中所预设的“历史”框架其实是相当抽象的，它仿佛是一层薄雪一样覆盖在彼此对立的不同范畴、不同历史矢量之上，稍有不慎，它们彼此碰撞摩擦的火花就将融掉这一层薄雪。三尼采曾说，过量的历史会让生活残损退化，这一点对于文学来说尤其如此，即过量的文学史让文学残损退化。文学史本应是由文学出发而获得的历史，而现在的状况却是文学史生产和统摄了文学，文学变成经文学史的权威来规范和指认的结果。这一点，在大学的文学课程设置和教学活动中有直观的呈现，学生们可能还未曾接触过文学，未曾有过对文学的阅读、鉴赏、批评、思考，但是他们都通过文学史课程的设置预先掌握了关于文学的知识，而这同时也就是文学自身潜能被阻断的过程。所以，当代文学研究者或许根本不需要羡慕古代文学史、现代文学史的建制，相反，当代文学尚未完全入史的现状正是一个需要继续拓展的机会。当代文学的尚未完全入史、当代文学学科的“不稳定”、当代文学批评展开的随机性等特质，正和“当代性”的绽出同步共振。或者说，“当代性”的绽出正帮助当代文学研究这在文学领域中几乎唯一还没有被“历史”收编的科目以获得其真正的“当代”品质。这就要求当代文学研究必须紧紧抓住“当代性”，建立与“当代性”的有机关联。不仅当代文学研究，而且古代文学史、现代文学史等，都应该从历史的框架中脱身出来，把所谓“古代”的、“现代”的文学统统引领到“当代”的状况之中，建立与“当代性”的有机关联。“建立与‘当代性’的有机关联”是什么意思呢？难道这相比于“建立与现实的有机关联”，或者“加强当代文学研究的现实感”说出了更多内容吗？是的。可以这样来理解，一般所说“建立与现实的有机关联”是在一个平面上展开的，而“建立与‘当代性’的有机关联”则更强调将此平面的关系扭转为一种立体的关系，这中间有一种强度之轻重的差别。“当代性”意识包含着现实感，但它更要求视这种现实感体验为一次性的、不可重复的。从而，现实感之于作品的意义就不只是多一点还是少一点的问题，而是从根本上决定着研究能否成立的最高标准。在此，“当代性”意识即是最高意义上的现实感，它对于研究来说是第一义的，甚至就是唯一的。现时代在绽出它的“当代性”，所有一切沉睡着的力量都被召唤起来蓄势待发。在这种态势面前，任何试图脱离开“当代性”的研究方法都意味着自我逃遁。在这里，不仅“历史化”或者“史料化”的方式显示出隔膜，就是立足于“灵魂”“诗性”“想象”“情感”以张扬文学之“本义”的研究方法，也同样不能切中问题。在最高的意义上建立文学与现实的关联，即意味着文学和现实被同时问题化，文学的自足性被克服而和现实一道被抛入巨大的未知当中。因此，对作品的阅读和研究就变成了一个竭尽全力的投身行为，也就是一个没有退路的行为，一个没有其他立脚点的行为。而这样的行为要能够持续，就必须使对作品的阅读变成富有生产性的思想原创工作。也就是说，对作品的阅读不是复述作家的意图，不是论定其在文学史当中的位置，也不是分析其文学技巧，它不是任何在“文学”这个点上打转或者封闭于作品内部的行为，而是循着文学如何把握“当代性”、如何与“当代性”共振的脉络，把作品把握为一个开放的思想课题，把文学批评拓展为社会批评和思想批评。有一种成说，就是当代文学比现代文学（更遑论古代文学）包含着更多的“当代”讯息，并且因此从事当代文学研究也必然比从事现代文学研究或者古代文学研究者更富有“当代性”，或者更了解“当代”。但这种说法过于直观化，当代文学或者当代文学研究之“当代性”的有无在根本上决定于写作者或者研究者自身当代意识的建立与否。在“当代性”的充分绽出之中，《史记》也同样可以成为一部当代作品。如上所述，“当代性”的一个基本特点就在于其以前所未有的异质性暴露出所有既定观念的无效，即“当代性”内在地指示着“观念终结的时代”。在这种情势下，围绕当代文学乃至一切文学乃至一切“语言”的思想批评，或许正可以填补观念终结之后的空白。最后，以“当代性”意识从事当代文学研究还将带出研究的“政治性”问题。这不是说研究者要预先去选择一个政治立场，而是指研究者如果真正具备了“现实感”，并基于此“现实感”展开了自己原创性的思考，就会产生对于当下现实的决断。决断即是政治。说到底，这种“政治性”首先是由对“当代性”的深刻沉浸和体认而获得。如果研究者勇于使自己体认“当代性”，勇于使自己经由对作品——无论其属于“当代”或者“现代”或者“古代”——的阅读和阐发来持续面对“当代”的异质性与未知性，则阅读和阐发自然具有一种强度，并由这种强度而导向“政治性”的决断。笔者曾以鲁迅杂文为典范，论述过中国现当代文学当中一种潜在的特质，即“行动的文学”。所谓“行动的文学”，凸出的是文学高度的及物性，凸出的是写作者自觉将作品写进现实内部，写在形势中，“在这里，首要的不是文学是否‘关心’现实，是否‘批判’了现实，而是文学如何嵌入现实从而松动原来现实的构造。重点不是写出了什么，不是写作的内容，而是‘写’这个行为本身就有能力意味着对现实的参与和改造”。（5）以此为参照，当代文学中难见这种“行动的文学”。但是，如果研究者能把握“‘当代性’的绽出”——当前时代的总特点，则有望在自己的批评和研究工作中开辟类似的及物性的道路，把自己的批评和研究写在现实内部，写在形势中，从而赓续“行动的文学”而发展出“行动的批评”。注释：（1）张均：《当代文学研究史学化趋势之我见》，《文艺争鸣》2019年第9期。（2）唐弢：《一个想法》，《中国社会科学院研究生院学报》1986年第1期。（3）〔德〕弗里德里希·尼采：《历史的用途与滥用》，第26页，陈涛、周辉荣译，刘北成校，上海，上海人民出版社，2020。（4）罗岗：《“当代文学”的“极限”与“边界”》，《文艺争鸣》2021年第2期。（5）周展安：《行动的文学：以鲁迅杂文为坐标重思中国现当代文学》，《文艺理论与批评》2020年第5期。识别二维码即可在线阅读/订阅杂志

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汪曾祺称自己的小说作品为“散文化的小说”，其“谈生活”的小说创作观颇值得深究：“我要对‘小说’这个概念进行一次冲决：小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不要耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。”（1）的确，汪曾祺的小说创作已经不再倚重情节、故事作为小说叙事的推力。“故事”在汪曾祺小说中依然存在，但不是以悬念的方式进行布局，而是化为叙述者或主人公的谈资。一波三折的情节并未在汪曾祺小说中了无影踪，但闯荡天涯的传奇性情节往往以背景化的铺垫在文本中获得容身之地。对于故事传奇的“克制”与“节制”，不是因为汪曾祺不会讲故事或“编故事”，相反，他小说中“收藏”了大量的故事，他的小说并不缺乏“编故事”的传奇性价值。他是有意识地弱化其小说的“故事性”，将“故事”引导到“谈生活”的层面上创造其风格。汪曾祺小说所谓“谈生活”之“生活”，是寻常百姓不起眼儿生活中的平淡与曲折、充实与缺乏、欢欣与悲哀、希望与恐惧。写日常生活，写“举目可见的小小悲欢”，（2）汪曾祺的小说是“静默化”的小说，少见爆发性的激情和连续升级的冲突，更多呈现卑微的普通人在周而复始的日常环境中不事张扬的生活形态。这就是汪曾祺小说所认可的“安静的艺术”。（3）所谓“安静的艺术”，是一种自觉追求平淡的小说艺术。虽然风格可以平淡，但是小说的具体行文又不能完全平淡。完全平淡的小说行文，难免流于枯瘦。汪曾祺小说的平淡是从平淡中见出躁动的艺术。他善于在平淡中为奇崛创造机会。然而，即便平淡中生成出奇崛，奇崛也是含蓄的奇崛，是防止突兀的奇崛，是避免显山露水的奇崛。汪曾祺小说不会由于某种奇崛的“冒失”而导致文本风格的内在分裂。汪曾祺诸多小说文本的相当篇幅是没有事件的。这些没有事件的篇幅，多是叙述人物的生活状态。往往是到了小说临近结尾，方“翻转”出某一事件。这样的事件又多以隐蔽含蓄的“突变”来收笔。汪曾祺显然有意识地延宕人物进入“事件状态”，让其小说人物一开篇就活动于某种“气氛状态”中。这样，人物多数时候不是“行进”在事件的链条上，而是“沉浸”于种种气氛之内：让气氛的叙事推动小说的行进。让人物在气氛中多浸染，而不是“逼迫”人物完成一连串事件，是汪曾祺小说的一大特色。如此，气氛的特性、人在气氛中的感知变幻，便成为不可忽视的审美对象，甚至是主要审美对象。一、故里气氛还原：“梦里频年记故踪”汪曾祺在《〈矮纸集〉题记》中言：“我写得最多的还是我的故乡高邮，其次是北京，其次是昆明和张家口。”（4）以故乡高邮为背景的部分篇目已是汪曾祺小说的代表作，如《异秉》《受戒》《岁寒三友》《大淖记事》《徙》《八千岁》《故里三陈》《小孃孃》等。汪曾祺于1980年之后创作的故里小说，不是以启蒙者的视角对待故里小说中的人与物。相反，哪怕有所揶揄，他给予故里人物更多的是宽宥与欣赏；哪怕十分清楚故里人物的局限，他笔下“古旧”的故里人物依然为类似本雅明所言的“灵晕”之氛围所笼罩。事实上，汪曾祺早年小说创作就已经涉及故里题材。不过，这些早期故里小说与他1980年之后创作的故里小说对故里人事的态度差异明显。早期故里小说不乏面对故里社会问题所形成的严峻性，1980年以后创作的故里小说，对于故里往事的审美化的“颂”多于追究是非的“责”，其叙事态度温暖了许多，柔和了许多。汪曾祺故里小说中，故里往事的各色人等首先是作为既往的生灵被邀请到历史舞台的聚光灯下获得审美的光晕。他为故人往事搭建时代布景，还原时空氛围，勾勒活动轨迹，描摹生活习性，诠释器物功用，让故里人物在深宅大院、街道巷陌、店铺作坊、学校寺庙、客栈茶馆、近郊远村获得审美的“复活”，从而构造高邮故里的叙事博物馆。“乡音已改发如蓬，梦里频年记故踪。”（5）汪曾祺在文章中回忆：“从出生到初中毕业，我是在本城度过的。这一段生活已经写在《逝水》里。除了家、学校，我最熟悉的是由科甲巷至新港口的一条叫作‘东大街’的街。我熟悉沿街的店铺、作坊、摊子。到现在我还能清清楚楚地描绘出这些店铺、作坊、摊子的样子。我每天要去玩一会的地方是我祖父所开的‘保全堂’药店。我认识不少药，会搓蜜丸，摊膏药。我熟悉中药的气味，熟悉由前面店堂到后面堆放草药的栈房之间的腰门上的一副蓝漆字对联：‘春暖带云锄芍药，秋高和露种芙蓉。’我熟悉大小店铺的老板、店伙、工匠。我熟悉这些属于市民阶层的各色人物的待人接物，言谈话语，他们身上的美德和俗气。这些不仅影响了我的为人，也影响了我的文风。”（6）高邮故里的药店、米店、布店、香店、豆腐店、肉案子、熏烧摊子、酱园店，以及银匠店、车匠店、绒线店、炮仗店、铁匠店乃至棺材店，这些店铺作坊的人与物汪曾祺全都涉笔。各种器物、食物、植物、饰物亦不只是故事的道具，而是直接作为审美对象放置于小说之中。汪曾祺故里小说，可以开列出一系列物性气氛的清单。局部地看，单篇故里小说只是刻绘了单一空间的气氛，若将其系列连串起来阅读，会发现各个空间的人物往往彼此熟悉，相互联络，各色人物带着各自的身体气息与气氛痕迹在高邮故里的不同空间游走着。汪曾祺故里小说的各个空间亦相互贯通，汇聚成具有苏北古风的市井氛围。当代德国美学家格诺特·波默在其著作《气氛美学》论及气氛中物与人的关系：“气氛是空间，就气氛被物的、人的或周遭状况的在场，也即被它们的迷狂给熏陶了而言。气氛自身是某物在场的领域，是物在空间中的现实性。……气氛是似主体的东西，属于主体，就气氛在其身体性的在场中是通过人来觉察的而言，就这个觉察同时也是主体在空间中的身体性的处境感受而言。”（7）气氛若没有“某物在场”，忽略气氛的物性，这样的气氛便无物的依托。同样，气氛如果没有知觉者，如果没有人的觉察和体验，气氛感知也无从传达。“气氛终究是某种主观性的东西：为了说明它是什么东西，或更准确地说，为了确定它的特征，人们必须向气氛献出自身，人们必须在自己的心境状况中来经验气氛。舍此感受着的主体，气氛就是无。”（8）气氛之中的感知者同时也是被感知的对象，因为人本身也参与了气氛的营造。所谓人本身向“气氛献出自身”，（9）既包括人的身体，也包括人的感知。物性、人的感知与人的身体同时参与气氛审美的建构。汪曾祺故里小说的气氛审美方式，可分为三类，既有以单纯的物性为主的气氛审美，亦有物性与人的感知交互混杂的多样复杂的气氛审美。第一类以物作为气氛的主要依托对象，无人物，也无故事，如《幽冥钟》。此类作品写气氛，不写人物，亦不涉故事，气氛本身就是审美对象。此类作品数量很少。第二类是以人与物的简单关系构成空间的气氛。这一类作品几乎无故事，文本中的人物数量较少，有时少到只有一位人物。此类气氛审美，以感知的同质性与物性的单纯性见长，虽不乏特色，但不代表汪曾祺气氛审美小说的最高成就。第一、二类作品虽冠以小说文体，其实更接近散文。以人与物的简单关系构成气氛审美，汪曾祺的《茶干》颇有代表性。《茶干》中唯一有姓名的人物是酱园店的连万顺老板。酱园店生意兴隆的景象，由过节时孩子们敲锣打鼓的喧闹，以及平日里老板、店伙计待人接物的姿态构建气氛：“连老板为人和气。乡下的熟主顾来，连老板必要起身招呼，小徒弟立刻倒了一杯热茶递了过来。他家柜台上随时点了一架盘香，供人就火吸烟。乡下人寄存一点东西，雨伞、扁担、箩筐、犁铧、坛坛罐罐，连老板必亲自看着小徒弟放好。有时竟把准备变卖或送人的老母鸡也寄放在这里。连老板也要看着小徒弟把鸡拎到后面廊子上，还撒了一把酒糟喂。这些鸡的脚爪虽被捆着，还是卧在地上高高兴兴地啄食，一直吃到有点醉醺醺的，就闭起眼睛来睡觉。”（10）“待人”与“接物”同时营造“连万顺记”酱园内外的气氛。带着“连万顺记”印记的货物的质量、分量、色彩、形状以及物品的包装、递送，城里老板与乡下主顾之间充满诚意与善意的主顾关系，让酱园气氛既有买卖的兴隆，亦有走亲戚的欢快。文本甚至有兴趣关心一只老母鸡吃酒糟吃到醉醺醺的高高兴兴的模样。这样的描述似乎分泌出这样的言下之意：主顾寄存的老母鸡尚且受到如此厚待，何况主顾本身呢？从审美气氛的构造而言，捆住脚爪吃到“醉”的老母鸡，无疑为酱园画面更添几分喜气。写酱园的气氛，光是货品的充盈与实在是不够的，乡下主顾、老板、店伙计之间琐碎、散淡却友善和睦的表情、语气与行为，才可能为酱园召唤来朴拙实用却充满淡淡喜感的生活气氛。再如《戴车匠》，小说是这样描述戴车匠的：“车匠店有点像个小戏台（戴车匠就好像在台上演戏）。”“戴车匠踩动踏板，执料就刀，镟刀轻轻地吟叫着，吐出细细的木花。木花如书带草，如韭菜叶，如番瓜瓤，有白的、浅黄的、粉红的、淡紫色，落在地面上，落在戴车匠的脚上，很好看。住在这条街上的孩子多爱上戴车匠家看戴车匠做活，一个一个，小傻子似的，聚精会神，一看看半天。”（11）此篇小说的特色在于将车匠日常劳作涂抹上演戏的感知。作坊成了戏台，作坊与街道也成了观众席。“百工居于肆以成其器”，还顺便“以成其戏”。戴车匠做成的器物“琳琅满目，细巧玲珑”，都“悬挂在西边的墙上”。（12）这还是静态的展览，唯有让戴车匠的身体动作如“演戏”一般让街上的孩子“小傻子似的”看得痴迷，唯有此种入微，着迷，方能让空间气氛生动起来，活泼起来。车匠店周而复始的日常劳作，是由于“戏迷”们集体的“看”，注入足够的好奇感知，方能流淌出如此欢快的气氛。物性，终究要有人性尤其是人的特异感知的映射，方能形成有趣味有意义的气氛。到此，汪曾祺对于故里街市某种单纯性的空间气氛的建构还未完成。《茶干》的结尾道：“连老大的儿子也四十多了。他在县里的副食品总店工作。有人问他：‘你们家的茶干，为什么不恢复起来？’他说：‘这得下十几种药料，现在，谁做这个！’一个人监制的一种食品，成了一地方具有的代表性的土产，真也不容易。不过，这种东西没有了，也就没有了。”（13）《戴车匠》的结尾亦类似：“一九八一年，我回乡一趟（我去乡已四十余年）。东街已经完全变样，戴车匠店已经没有痕迹了。——侯家银匠店，杨家香店，也都没有了。”（14）时光的流淌，空间中人与物的消逝，让既有的故里空间气氛再添一层亲切而凄婉的感知特性。故里空间在汪曾祺的追忆中再次被感伤化的气氛“美化”或“雅化”。汪曾祺是以类似李贽所言的“穿衣吃饭即是人伦物理”（15）的立场去看待“百姓日用”的合理性，这些作坊店铺构成的故里气氛，其浪漫性可能远不如普鲁斯特那笔下的玛德莱娜糕点那般具有开启记忆的神奇性。故里平凡的人与物，是因为叙述者对这种平凡生活有了“爱意”，方能获得诗意的挽留和描绘，从而让高邮故里流淌出“辛劳、笃实、轻甜、微苦的生活气息”。（16）托多罗夫的《日常生活的颂歌》对于十七世纪荷兰风俗画题材的画作研究发现：“十七世纪荷兰画家的画中人似乎对他们所做的事充满了爱意。但更值得一提的是，画家本人似乎也对他们描绘的人物及他们周围的物质世界充满了爱意。因此，他们对画中的一切——不仅仅是主要人物——都给予了高度关注，而且能够将细节提升至主角的地位，仿佛对日常生活——也就是对生活所有方面所倾注的全新的注意力也改变了绘画的风格。”（17）与此类似，汪曾祺故里小说中的气氛空间，是叙述者和故事中的人物对“所做的事充满了爱意”，方能由此“爱意”派生出种种感知，让平凡的、单一性的气氛空间浸染市井生活的乐趣与情趣。至于汪曾祺故里小说的气氛审美方式的第三类，则不局限于由某种“爱意”去成就单一空间的气氛感知体验，而是由更多变的非同质化的人物感知和更多样的空间性质去建构更具叙事深度感与层次性的气氛审美。此类汪曾祺故里小说作品，人物数量多且个性殊异，人物之间的交流更隐蔽也更具纵深感，其连续性的气氛变幻之叙事，伴随着人物的命运起伏，更让汪曾祺小说艺术的特殊美感形成风格化的艺术标识。这一类作品，方能标识出汪曾祺以气氛写人物的特殊艺术功力。二、“杂语气氛”：“人在其中，却无觅处”

Poetry是作为“现代汉诗”的英译。90年代大陆诗歌界的探索对奚密产生了真切影响。2000年，奚密《从边缘出发：现代汉诗的另类传统》由广东人民出版社出版，此书乃奚密首次将Modern

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一要警惕那些自我阐释能力特别强的作家，他们可以就从国际形势到文化动态的各种话题侃侃而谈，理论术语信手拈来，“创作谈”写得头头是道。很多时候他们可能是夸夸其谈、言不及义，或者眼高手低、名实不副，但评论者一不留神就会被牵引着落入彀中，笼罩在他们的自我言说之中难以自拔。在为数众多这样的作家中，李洱可能是一个异数，毫无疑问他是一个极具天赋和知识储备的作家，他的创作理念与作品呈现严丝合缝，所以自我阐释也非常恰切，是少数真正具备自觉立意与技法的智性写作者，迄今为止还很难发现批评家能够越出他设定的理念之外。我称李洱为“智性写作者”，是因为他与那些凭借激情与本能的写作不同——他既非纯粹理性，也并非情感灌注，就像其作品中所一再显示出的“零度”倾向。很显然他对于自己的写作及写作对象都有着来自外部话语与直观感受相结合的认知与判断，其结论是不确定性：“当代生活或当代经验变得无法命名。作家要去呈现出一种无法命名的生活和经验，这本身就值得怀疑。”（1）在这种“虚无与怀疑”的语境中，李洱试图找到自己的命名方式，这种方式是基于对先锋小说的继承与超克之上的智性认知。20世纪90年代的李洱曾经与朱文、韩东、刁斗、鲁羊等一批人被批评家视为“晚生代”或者“新生代”——那个群体基本上指称60年代出生并在90年代开始活跃于文坛的作家。但含混的代际划分无法廓清具体写作者的特殊内涵和独特创造，他们共同的地方可能只是在于对带有情感疏离意味的日常生活琐碎与无聊感的书写。李洱在当时也并非这群人中最为引人注目的人物。事实上，1986年还在上大学三年级的李洱就已经开始发表作品，彼时马原、余华、苏童、残雪、孙甘露、格非等陆续以先锋小说掀起热潮，而李洱直到大约十年后才真正确立起自己的风格与主题。“相对于先锋性的叙事方式，对于李洱而言，更重要的是其背后的一整套学院知识分子的生活、思维方式。在此基础之上，他建构起一套相对稳定的理论体系，确立了对知识分子的身份认同。在家庭影响和学院教育的共同作用下，李洱最终形成了统一的知识分子写作立场，不论是面对知识分子叙述还是乡土叙述，都是在此立场之上的文学实践。”（2）这让他一方面区别于先锋小说，另一方面也不同于90年代的新写实小说——他力求进行一种带有判断意味的智性写作。智性写作有一种把握世界与时代“关键词”的野心，而李洱面对的却是一个无法命名的生活现场，个体经验的有限、原乡神话的破灭、知识者精神的分裂……诸如此类，先天地使得他无法继续早先启蒙知识分子那种总体性的信念。无法确知的现实与意图把握关键词之间的吊诡决定了他的写作的观念性，观念性体现为戏剧化故事的退却与情绪状态的凸显。故事的退化自先锋小说就已开始，但早期的先锋小说往往有着寓言与象征的企图，指向于对某种崇高意识形态或刻板僵化教条的拆卸与隐喻。到了90年代，颠覆的激情逐渐弥散为一种情绪状态，那种状态是“后革命”时代弥散性主体的外显，并不一定具有积极变革的意图，而表现为犬儒般的反讽、荒诞的表象与漠然的况味——这是由现实浇灌出来的存在主义。相信任何一个读者，从阅读的直观体验都可以感受到这一点：几乎无法对李洱的小说进行情节的精准概括，它们只是一些琐碎事物和心理活动乃至情绪的堆积，作为传达观念的载体与程序。很多评论者都注意到李洱与加缪之间的关联，（3）《导师死了》（1993）这篇成名作就是非常加缪化的作品。面对死掉的导师，叙述者研究生与叙述中人尤其是导师的夫人缪芊同样心不在焉、漫不经心，人物是没有个性的人，甚至语言与叙事风格都是译言体的。两代学者代际更迭充满疏离与无动于衷，世界仿佛既荒唐无稽又合乎情理。《加歇医生》（1994）同样如此——不过这也正说明李洱此际写作对于经典文本与观念的依附性。副院长加歇的医生和护士同事都知道他生病住院了，但并没有表示出任何情感意义上常见的同情或怜悯，而是神情诡秘地传播着这个消息，关乎生死攸关的事情被他们处理为一个疏离的流言。世界本身无差别的冷漠，残酷而不自知，荒凉人世只是主观感受，无碍于世界更高层面无情的存在。因而当加歇在深夜中咳血醒来，被孤独笼罩时，他的自哀自怜以及可能引发的哀怜很快都被解构掉。《加歇医生》观念性作品的特点就在于它在日常书写中的超越性与哲思式尝试，那些命题总是与一些终极的哲学命题相关联，比如生、死、历史、崇高之类。如果说《导师死了》《加歇医生》盘旋着死的空洞，《缝隙》（1995）则始终萦绕着生的疑惑。大学副教授孙良的日常百无聊赖，带着恹恹的气息，似乎对生活本身就不感兴趣，唯一跃动着的不过是出自本能的生理欲望和芜杂的念头，而那种欲望也是缺乏激情的。即便是妻子的怀孕也并没有改变这种状态，事实上他“对那个尚未出世的孩子产生出一种厌倦、厌恶的感觉，那个孩子甚至不可能比邻居家的孩子可爱，现在钻在杜莉子宫里的孩子说不定正像杜莉一样昏厥不醒，它是被酒泡醉的，被烟熏迷的，天生是个烟鬼、酒鬼，而且，它是否能活着出来，眼下还说不准呢”。（4）生活在这里充满了无意义感。历史（及其所隐含着的知识秩序与权威）以及崇高（及其所蕴含着的美学价值）同样面临危机，这在80年代末到90年代的解构式历史书写中屡见不鲜。如果说新历史小说延续了先锋小说对正史的反拨式逆反，李洱则直接对历史话语本身进行了“元书写”。《遗忘》（1999）围绕着嫦娥下凡或嫦娥奔月的研究，显示出知识或者学术的严重内卷与无聊化。对套话的戏拟、对神圣性的解构、关于历史与书写之间的拆解、黑色幽默与反讽……充斥在这个荒诞而机智的小说当中。历史与反复、真相与虚构纠缠不清，实在界与象征界浑然一体。到《花腔》（2001），李洱已经将这个主题做到了极致，此后再也没有任何关于历史的圈套与诡计的剖析能够与之比肩。如同历史与现实之间界限的暧昧模糊，作为沉迷在“现实和梦境的边缘地带”的人，李洱的主人公们“既厌生又怕死”，这种状态基本上可以归结为“午后的诗学”——一种在激情破灭后倦怠而无聊的时代情绪。这使得他的作品充满反讽与黑色幽默。《午后的诗学》发表于1998年，展现了90年代初对人文话语或公共性议题感兴趣的知识分子生态、氛围及其在后期的变化。大学教授费边和他的朋友们很多时候充满激情的袖手空谈，言不及义却又睿智无比，在机智的讨论与辩驳中知识互文生发出精彩的化学反应，有时候甚至能让人有智力上的愉悦，然而更多时候他们的知识成为负担与束缚。也就是说，在涉及任何一个词语、现象或者事件的时候，他们无法直接面对对象本身，而必须借助于已有的话语或者概念，因而在很多时候并非他们在说话，而是被话语所言说。二

“‘70后’何为？”王安忆曾在接受记者采访时表达了一个想法：中国的“70后”作家正显示出整体上的大气象，其文学实绩令人期待。（1）显然，王安忆是站在小说创作的角度谈论这个话题。没错，“70后”的徐则臣都已经获得茅盾文学奖了，而更多的“70后”小说家，开始在包括鲁迅文学奖在内的国家级奖项的角逐中屡有斩获。可是，占“70后”文学半壁江山的诗歌，却依然还在上一代诗人身后艰难紧跟，如西绪弗斯推石上山一样推动着自己进阶的身影。参看文学史，在民间文化土壤里，诗歌往往根系发达，早就有《诗经》中的“风雅颂”之“风”成就最高的共识。恰恰是“野”使诗歌得以固守和自觉担当起文学的纯粹性。中国文坛，避开古诗高不可攀的影响力不说，当代诗歌，依然在文学领域发挥着极其重要的作用。在“前浪”诗人依然强劲，接踵的“80后”诗人又咄咄逼人的当下，“70后”诗人及其诗歌究竟该以怎样的姿态撑起属于自己的天空，留下了什么样的文本？在衡量尺度缺乏有效性的前提与背景下，“70后”诗人所拥有的价值和产生的影响完全可以理直气壮地给出这样的回应：拒绝“熔断”！由于生逢特殊的文化背景与现实困境，肩负断裂修补与使命重振的“70后”诗人，一出场就匍匐前行，在影响的焦虑中砥砺奋进，尽管创作的生力军始终处在变量之中，但总有一些人“节外生枝”，留得住，写得勤，持得久，后进而后劲十足。本文所研究的“70后”诗歌文本，虽为抽样，但在当代文学的广义与狭义两端，他们的写作态度与诗写活力，都有标本意义。关于修辞立其诚的文本经略，在场感的向度诉求，敢于往窄处去的幽深与宽阔，基于现实介入的诗歌审视与写作精神境界等方面，他们即便不能代表整体，起码也能够代表自己。他们交给时代的答卷，期待时间批阅与未来认证。尘世之重的现代性探测可以肯定的是，中国诗歌自从进入白话诗潮以来，还没有哪一代诗人有着像“70后”诗人这般对现实的极度偏好。他们的诗里，不再有凌空蹈虚的执迷，也不依赖踩着抒情的梯子向着广阔生活投递高音大嗓，而是冷峻、尖厉、客观、精辟、及物，经由现实语境的多维透视，夯实诗歌质地，揭示现实的奥义。唐力的诗歌表现出对现实的执着关注，读他的诗，能切实感受到“文学是人学”的气息。他不囿于一己的风花雪月，沉重现实和那些弱势的群落，是他最为走心的观照。“火车站，一个巨大的子宫/容纳了那么多的离别和痛苦/容纳了那么多的/泪水和欢欣”（《火车站》），这格局指向天下苍生，饱含悲悯情怀。唐力的每一首诗，似乎都有一个事实的“核”，他要做的，是把它们剥出来，让那些质地坚硬的东西撞击人心，让那似曾相识的深度痛感把人唤醒。别林斯基在《论俄国中短篇小说和果戈理君》一文中说：“在现实的诗中，构思的朴素是真实的诗和真正的成熟的天才最可靠的一个表征。”作为“下半身诗歌运动”旗手和理论阐释者的沈浩波，在当下中国诗坛已广为人知。他的诗敏锐，一直没有放弃对人类的生存境遇和精神境况的深刻描绘。韩东认为，沈浩波始终位于当代诗歌写作的最前沿，不离现场，透视未来。其写作样式也相当丰富。“特别是近几年来，沈浩波的写作面向现实以及人性中的幽微，集敏感与尖锐为一体，诗艺上也日渐精纯、自成系统。总体说来沈浩波是一位时间性的写作者，置经典性于不顾，但正是这种无视使他有望成就这个时代的经典。创造历史的人也被历史所创造，吸纳进自身。”（2）我觉得，阅读沈浩波，要忘记“口语诗人”这种标签和门户之见。这些年，他立场鲜明，眼力尖刻，表现在诗歌上的主见更靠近德国哲学家恩斯特·卡西尔的观点：“一般的与生命休戚相关的感觉让道给一种新而更强烈的动机——人的个体性的特殊意义。”（3）苗族诗人张远伦秉持“诗歌之美的个性化”主张，近几年创作势头强劲。我在《2016年民族文学年度诗歌观察》一文中评述他：把前沿的诗学探究融入创作，诗人与诗歌本身，触碰出奇异的火花。他已经突破了读者印象中的“少数民族诗歌”的思维定式，在高蹈抒情之外更重视对内部肌理的意识拨梳和心灵内视。静听，是他诗歌的一大关键词，“木头内部的声音/很幽微”，这样的调值，让诗歌的现代性有了依靠和自足的底气。张远伦的诗粗粝、质朴，如干净的泥土，似刚硬的山崖，充盈着鞭辟入里的思辨色彩。他的《我有菜青虫般的一生》因“诗艺娴熟，质感纯粹，在朴素日常中捕捉命运的微光，在人间生活里凸显现实的诗意，以细腻的情感和平等的姿态体恤凡俗之物，笃定温和，节制内敛，且提供了鲜活丰沛的民间经验”，获得2018年度人民文学奖诗歌奖。“那附在菜叶的背脊上，站在这个世界的反面/小小的口器颇有微词的，隐居者/多么像我。仰着头，一点一点地/咬出一个小洞，看天”。如何在逼仄的现实中让“小我”洞开“大我”境地，张远伦有谱。作为“70后”诗人，朵渔在当代中国诗坛的受关注程度很高，已经竖起属于自己的一面旗帜。他的诗，以含杂口语但纯正的书写姿态介入抒情的本质，有一种信手拈来皆成句的平和，诗行内部的空间感较大，批判意识强烈。对时代与人性关注的不缺位，使他的诗既有书卷气，又有下沉的重力。他似乎不愿意在细节纠缠上浪费笔墨，而有足够的自信处理诗歌中那些绕不开的事物及其关系，或以主动碰撞的立场去苛责人性之恶，鞭策无处不在的世俗阴鸷。随时随地，他都有一把丈量高贵与平庸的尺子，并经由诗意的编码在物我之间建立起或明或暗的关系。他在以独特的方式用诗艺为天地布道立法。显然，朵渔对诗的领悟，已经进入个人化的思想体系，他能让修辞实验获得诗意的创造。起子的诗表达考究，力求每个字词都和整体构成合力与诗意共生关系，语势不求突兀，语面清晰明了，卒章显“意”，耐人寻味。他的诗歌，“貌似简单和直接，却能写到事物的骨子里，文字里有一种透彻和明亮，往往有那种让人看完后拍案叫绝的句子，他的作品里没有形容词，那些看似不经意的句子里事物的真相，跃然纸上”。（4）我始终认为，不能简单粗暴地把他的这类写作归纳到“口语诗”里去，其实，他的这种写法更好地承继了五四新文化运动提倡的白话诗的精髓，打通了作为书写主体与客观现实的意味阻隔，表现在叙述上，也尽可能去除“人为”的痕迹，让事物在浑然的呈现中得到表达的尊重，而诗人，只是把“看见”进行有效选择，然后在叙写的细节中搭载自己的情怀、立场与态度。刘川指向现实的写作是一把快刀，作为当今诗坛的“异数”，他的辨识度极高。他坚持的是一种有活力的口语写作，不仅有效，而且有意义。他的诗讽刺辛辣，痛击人性之恶往往一针见血。在我看来，刘川的诗歌继承了鲁迅杂文的风骨，针砭时弊，嬉笑怒骂，看似随意的不怎么用力的嘻哈行为，却自成特色。他善于在精短的诗行表现中，雄辩是非，寥寥几笔，逼真传神；他更善于抓住司空见惯的但易于被众人忽视的生活细节构成整体形象，表达思想，将诗歌隐曲的感情外化为通直的白话。他的诗歌，“说教”味很浓，几乎每一首都是“气呼呼”的，但这“气”非狭气，而是有为苍生立言之担当和作践人性之恶的坚决。他善于以审丑的方式，鞭挞群相中那些肮脏卑鄙的勾当，不放过任何人性的堕落与异化。生活中拙于交游的芦苇岸，虽不太显山露水，对现实的关注却从未缺位。他的写作接纳度大，涵盖面广，题材丰富，视野多维，语境多重，作品注重诗思并置的活力与内在节奏的自然性。韩国当代文学评论家、学者、翻译家朴明爱曾撰文评价说：“芦苇岸的短诗，有批判现实的，有剖析人性的，有揭示本质的，有高扬理想的，有探寻真知的，有抒写善美的，有斥责黑暗的，有自我拷问的，有建构心灵的，有塑造境界的……气息宏阔，气象迷人。他既继承了中国古代诗词的凝练写意，又有深深扎根于中国当下世相的尖利，诗风孤绝而凌厉，盈动而阔远，充满力量感与意境美。其具有里程碑意义的当属长诗力作《空白带》和大型探索性组诗《湖光》，这两个大作充分体现了他作为诗人对现实的洞察力、驾驭力和深厚扎实的诗学功底。”（5）诗意日常的思辨、文化生成和文学意味的诗性表达，以及知识体系在诗歌中的现代性建构，是他探索的方向。李商雨的诗，呈现出一种文本意味的再生性，追求唯美的刺点，能指充分，暗含反讽，表现出文化批判实验提升诗的承载能力的自信。一个唯美主义者的诗学实践带着省察万物的智性，行走在红尘人间。“并刀说：我只为颓废而生/并刀说：我只为夜晚而生/并刀说：我只为美丽而生……”（《并刀说》）由于受输入哲学与不同阶段阅读的影响，他的写作呈现出一种复式的洞察力，或有艾略特的非个人化的大道，或有尼采的身体透视哲学、福柯的快感说、罗兰·巴特的文本创作实践。读他的诗，能感受到布鲁姆在《读诗的艺术》中所言的“诗比其他任何一种想象性的文学更能把它的过去鲜活地带进现在”的回应。可以看出，李商雨是一个比较讲究文学师承关系的诗人，阅读使他受益匪浅；对时间终极性的抵达、判断，以及此在经验出发的文本突破，尤其让他着迷。《读诗的艺术》书影被称为“后非非写作”代表诗人之一的梁雪波，近年来诗歌创作引起评论界的关注，也算是后程发力中的典型。梁雪波的诗有一种文化诗学的矜持，一种指向现实隐喻的对峙，在境界的打开上，呈现多维声像切换的自如。诗人葛筱强认为，梁雪波的诗歌有多种表情：尖锐、疑虑、坚硬、疼痛、悲悯，偶尔还流露出克制的反讽。贯穿其中的，应是他激烈的血液和沉潜的骨头。在具体的表达上，圆熟的技艺阻挡不了抒情的底色，看似放松的眼神掩盖不住思想迸发时的炫目。他的诗，以自己的精神指纹，印证个体在时代中的悲欢，以及在现实生存困境中的精神抗争与意志崛起。服从于秘密的秩序

为什么《平凡的世界》在20世纪80年代中后期并未引起文坛足够关注，却在二三十年后，越来越引起了青年读者（也包括专业评论家）的关注？我认为至少有两个原因：第一是中国文学读者群体的变化。1985年前后，程德培讲过一句非常精辟的话：当代小说不是城里人下乡，就是乡下人进城。“城里人下乡”即指知青小说，韩少功、王安忆、阿城、张承志、史铁生等，其作品中的乡村其实只是知识分子考验、历练自己灵魂的背景。其中只有极少数人，比如史铁生，会关注农民的生活状态，但作品底色还是知青的心态。所谓“乡下人进城”，指的是莫言、贾平凹、路遥等的创作。莫言像沈从文一样美化乡村，批判城市；贾平凹是努力发掘乡土传统当中的善恶；大概只有路遥，真正从字面上来描写“乡下人进城”。《平凡的世界》中孙少平要离开县城回乡时说：“你（指县城）也没有能拍打净我身上的黄土；但我身上也的确烙下了你的印记。可以这样说，我还没有能变成一个纯粹的城里人，但也不完全是一个乡巴佬了。”（1）这段话可以形容路遥的理想读者。在过去几十年间，中国社会的最大变化，中国在世界上崛起的关键，就是几亿农村人口急速向城市转移，就是“乡下人”（中性概念）或主动或被动地进城。史铁生《插队的故事》写过黄土高原农民的生存状态——一家人很多小孩，全家都睡在一个破窑洞里，男女婚嫁有很多买卖的习俗，在贫困的土地上唱着浪漫的山歌，做点小生意要被当作“走资本主义道路”批斗，等等。（2）路遥小说里也有同样的情节，但史铁生是“知青看农民”，同情的是农民的“生存状态”，路遥却是“农民做知青”，理解的是农民的“心态”。《平凡的世界》书影孙少平说：“最叫人痛苦的是，你出生于一个农民家庭，但又想挣脱这样的家庭，挣脱不了，又想挣脱……”这是小说（以及时代）的主题。20世纪80年代中后期，当代小说的读者群主要是城市里中学以上文化程度的人；到了21世纪，大量乡村小镇青年已中学毕业，也已进入城市，成为新时代文学读者的主流。在这种情况下，“乡下人进城”就比“城里人下乡”能够获得更多读者的共鸣。这是《平凡的世界》，还有余华的《活着》等作品近年持续热销并影响青年人三观的一个可能的解释。当然路遥和余华还是不同，余华是策略调整，路遥是别无选择。除了文学读者的变化以外，第二个原因是80年代文学强调“新时期”，激烈否定“文革”，但是《平凡的世界》却突出70年代中后期中国政治生态的微妙延续性。这中间当然有断裂——从革命到改革，但断裂之中又有体制、人事和政治文化传统的延续。偏偏这两个历史时期的复杂关系，近年来是中国文学界——恐怕也不只文学界——的一个热门话题，所以人们突然发现，《平凡的世界》描写的正是“革命”与“改革”的交接期。这个交接期，在其他作品里是一个相对的空档，比较难以诉说。《晚霞消失的时候》《芙蓉镇》《古船》等小说都从“文革”直接跳到80年代的反省。路遥的小说，却非常写实非常平静地叙述了“革命”后期普通农民的生存状态、心态，然后一步一步、一天一天描写他们从集体化生产体制走向家庭联产承包体制的详细过程。所以《平凡的世界》记录了20世纪“中国故事”的一个重要转折点。一、《平凡的世界》里的三类农民《平凡的世界》写黄土高原上的双水村，和《创业史》一样，村里的人也可分成三类：一是贫穷农民，二是村干部，三是地主和中农的后代。贫穷农民如孙少安、孙少平一家，父亲孙玉厚老实巴交，辛苦耕作，艰难生活。祖母病在炕上，全家挤一个破窑洞，小妹妹兰香借宿在他人家里。少平在县里读中学，只能吃最差的黑面馍，很为自己的穷困而羞愧，却爱上了地主漂亮的女儿郝红梅。姐姐嫁了一个不务正业的王满银，王满银因为倒卖几块钱的老鼠药被批为“走资本主义道路”，要到建设工地“劳教”。总之，孙少安一家代表了勤劳、刻苦、老实的农民，在小说第一部里，他们生活艰辛。第二类人物是村干部，以大队支部书记田福堂和委员孙玉亭为代表。孙玉亭是孙少安的叔叔，自己穷得叮当响，整天抓阶级斗争，要大家学《水浒》。田福堂从20世纪50年代合作化时期起就是双水村的头号实权人物，对村里情况了如指掌。第一部结尾，田福堂想学陈永贵，炸山筑坝造良田，结果炸了很多窑洞及学校，一事无成。双水村的第三类农民是地主或中农出身，大都姓金，如俊山、俊文、俊武、俊斌等，实力强，为人低调。田福堂把一队队长孙少安、二队队长金俊武都看作是竞争对手。对照《平凡的世界》与《创业史》的人物分类，相同之处是，都是贫苦农民、基层干部和富农中农（及后代）三大类，贫苦农民都是正面主角、时代新人（还都“偶然”认识上面领导）。不同之处是，梁生宝要搞合作化，孙少安要承包单干。而且柳青笔下富农中农是反派，路遥小说里集体化村干部才是反面角色。阶级斗争已悄然转化为干群矛盾。《平凡的世界》第一部细写“文革”后期的农村生活，有几点值得注意。第一，贫富仍有差异，干部仍有好处。田福堂的弟弟田福军在县革委会做事，其哥哥沾光。富裕中农各家光景也还是比赤贫农户好。第二，“文革”期间，婚姻还是依赖金钱、地位。少安后来找到不要彩礼的媳妇，一是因为他的相貌人品，也和他的队长身份有关。第三，生产大队之间为了抢水可以互相搞破坏。为了集体利益，犯法也符合村民道德。小说还写王姓、金姓、田姓三族农民械斗。20世纪20年代许杰小说《惨雾》里的械斗情节，居然在“文革”时期依然存在。双水村的家族之争，虽然不如《古船》那么壁垒分明，但也有迹可循。路遥小说显示中国农村的宗族乡俗，在20世纪70年代也没有完全消失。《古船》书影第四，《平凡的世界》与其他乡土文学的最大不同，不是写贫富差距，不是写乡民械斗，不是写婚恋习俗，而是特别强调农民，尤其是年轻的农民想离开乡村——或者改变乡村，或者逃离乡村。小说既写费孝通《乡土中国》意义上的中国乡村秩序的崩塌，也写这种乡村秩序的变形转移。二、历史转折期的“官场”路遥的小说除了写农民，还有接近一半篇幅在写乡镇乃至省级干部，可见小说重视农民与各级官员的关系。从大队、公社、县委，到地委、省委，甚至中央，有名有姓的干部几十人，有虚实政绩，有仕途变迁，有家族背景，有官员心理。《平凡的世界》可能是当代，甚至是晚清以来最详细的“官场小说”。李伯元也写知县、臬司、藩台、巡抚，直至军机处中堂，但各级官员面貌雷同，皆为贪腐。《组织部来了个年轻人》以后，同一层级常有矛盾和斗争，厂里有魏鹤鸣、王清泉，组织部里有林震、韩常新、刘世吾，区里有周书记。《乔厂长上任记》里也是经理、厂长、机电局长，乃至部长，每一级都有不同干部面貌，不同干部品格，下靠不同群众基础，上求不同领导支持。《平凡的世界》也延续了这种格局，但因为是1976年前后政治路线转变时期，所以写出了一个特殊时期的“官场”，既不是含蓄讽刺，也并非简单歌颂。小说第一部，双水村支书田福堂、委员孙玉亭主要“抓革命”，田海民、金俊山负责“促生产”；公社一级，革委会副主任徐治功动不动就抓人，批判农民“走资本主义道路”，关心生产的是白明川。全书重点描写在县一级，“革命派”是县革委会主任冯世宽，以及副主任李登云和马国雄，“生产派”就是副主任田福军和张有智。再到地区一级，只见到一个领导苗凯，也是“革命派”。由此可见，在1975年，每一级的一把手都要抓阶级斗争，副手则负责经济民生。这部百万字的长篇小说，既写双水村农民的卑微命运，又写不同层级的政治路线斗争，在社会学意义上剖析城、乡、镇的关系，在小说情节上则主要通过青年读者最感兴趣的男女感情线索，来串连双水村农民心态与中国社会各级“官场”。田福堂的女儿田润叶已经获得城市“公家人”身份，在县城教书，住在二叔——县革委会副主任田福军家里。副主任李登云的儿子李向前拼命追求润叶，可是润叶一心喜欢青梅竹马的孙少安。孙少安反复考虑，终于觉得农民与“公家人”之间有距离，他不想高攀，便拒绝了润叶，自己到山西找了乡村女子贺秀莲。这个选择显示出乡村婚恋与社会经济地位之间的传统关系。润叶不肯嫁给干部子弟李向前，但是听说婚事对他二叔田福军在县委的政治地位有利，无奈只好答应。婚后润叶仍然不爱丈夫，长期不同房，畸形婚姻维持很久。另一边，少安的农家老婆贤惠能干，不过想跟公婆分家，令少安苦闷。少安觉得“家”就是祖母、父母、苦命的姐姐，还有不争气的姐夫，也包括他读书的弟弟和妹妹，可是秀莲认为“家”就是他们夫妻。是否要分家，显示出传统乡土价值观所面临的新时代的挑战和考验。少安在双水村第一个提出土地应该承包，他认为大家之所以穷，是因为搅和在一起，只要分开做，就会有出路。他在小说第一部里受到批判。1977年以后形势转变，他通过运砖制砖，最早致富。少安吃得起苦，为人正直、胆大心细，的确有点像梁生宝，不过梁生宝是搞合作社，孙少安是拆合作社。路遥和柳青都是陕西作家，都写了1949年后体现中国农村面貌的重要作品。《平凡的世界》第二部第26章，有个老作家黑白，见到田福军就抱怨，说改革开放之后，农村“完全是一派旧社会的景象嘛！集体连个影子也不见了……农村已经出现了严重的两极分化……我们在农村搞了几十年社会主义，结果不费吹灰之力就荡然无存”，黑白说“自己一生倾注了心血而热情赞美的事物，突然被否定得一干二净，心里不难过是不可能的”。这时田福军（也代表路遥）安慰老作家说，你当初描写合作化运动和“大跃进”的书，“在其间真诚地讴歌的事物，现在看来很多方面已经站不住脚；甚至是幼稚和可笑的”，但“有一点是肯定的，以后的人们绝对不会怀疑你当年的讴歌完全出于真诚”。大概这也是路遥想对柳青说的话：当年你写《创业史》，虽然今天看来有荒谬之处，但你还是真诚的。《平凡的世界》里的“官场”充满乡土本色，长的篇幅反复渲染在中央任顾问的老同志的回乡，小的细节也不回避如省委干部田福军仍喜欢抠脚。各级干部都有自己的乡亲关系网络。田润叶的婚姻之所以关联她叔叔的政治地位，也是因为“官场”里的人伦因素。到第二部，政策发生变化，但是官员各有自己仕途，并不必然与路线斗争有关。田福军一度被调到省里“挂”起来，但他认识上级组织部长，又获省委书记乔伯年信任，就升为黄原地区的行署专员，之后是地委书记。他做专员时，和原来的上级苗凯平起平坐。后来苗凯调走，他任地委书记。到第三部，田福军升为省委副书记兼省会的市委书记——“好干部”一路升迁，代表正确路线占主导。但是他在县革委会的战友张有智，后来只是县委书记，一直闹情绪，工作没热情。因为同级同事升到省委，自己还在县里，差了两三级。因为是老战友，田福军一直没有撤换张有智。小说叙事者写到这里，专门责怪田福军，“因为你不撤张有智，原西县的工作就打不开”。小说里的其他官员，都有不同程度的升迁。《平凡的世界》写乡镇“官场”还有几个其他作品所没有的特点。第一，虽有路线斗争背景，但干部形象并非黑白分明，善恶对立。比如冯世宽，路线转，政绩也转，曾经是很“左”的县革委会主任，后来到地委，做了田福军的副手，却也能放下个人恩怨。“造反派”周文龙，当初严厉推行“劳教”，后来经过学习，成为原西县县长，工作踏实，做出很多成绩。原来公社副主任徐治功，和双水村寡妇王彩娥有染，事情掩盖过去以后，继续做闲官。小说三部，绝大多数干部，或快或慢都在升迁，且可以跨越政治、经济、文化不同领域做官，真正受惩罚往下跌的官员只有一个暗地告状的高凤阁，后因城市防洪工作出差错被免职。改革前后，路线和旗帜换了，干部们工作照做，升迁照常，而且常常被跨领域任命。这是小说里所描写的“官场”现象。第二，小说写“文革”结束，有一度农村基层党组织“空闲”。下面很多矛盾，干部坐着下棋。双水村党支部几年才开一次会（他们一开会，村民就紧张）。有一个特定时期，党在农村基层的权力好像有点被削弱。第三，这个“削弱”，只是“好像”。“文革”名为反体制，其实对社会全面管控。地上种什么，怎么种，卖老鼠药，男女之事，什么都管。到了20世纪80年代，大队公社撤销，“阶级斗争”会改为“夸富”会。假设小说细节全部属实，读者会有疑问：到底是孙少安他们推动了田福军层层上升，还是田福军们容忍，放手让孙少安们劳动致富呢？《平凡的世界》，用一个关键历史时段的故事，提出了一个关键的中国问题。三、“乡下人”孙少平进城小说第一男主角其实是少安的弟弟少平。少平高中毕业曾借队长哥哥的光回村教书，家庭联产承包责任制推行后，少平不肯种田，执意离开家乡进城打工。少平并不清楚自己进城的具体目的，只是读了书，好幻想，觉得乡村天地太小，想去见识、尝试更多。从外表和身份看，少平只是一个普通揽工汉，和蹲在大城市路边等待被雇用的打工者们一样，身无分文，有时无处睡觉。很长一段时间，少平帮不同的建筑工地做苦工，搬石头，背上皮肤裂开，流血，结疤，再受伤，一天也就挣两块钱的工资。在小说第一部，少平是一个好幻想的文学青年，到第二部，就变成了一个没时间思考的苦力了。这一时期，双水村很多乡亲的生活境遇都在改善，大队、公社、县城、地委各级干部不断升迁。但小说转一圈回到主角少平处，他还是在不同工地做苦力，靠打工维持最低的城市生活水平，还要帮助读高中的妹妹兰香，同时还一直维持着与中学同学田晓霞的精神友谊。报社记者田晓霞是田福军的女儿，聪明、开朗、有气质、有思想，不知不觉地爱上了这个睡在建筑工地、点蜡烛读《红与黑》的小伙子。艰辛的体力劳动与艰深的文艺探索同时并存在一个身体里，这就要求其肉体与精神两方面都要有超越常人的毅力，这很像枕着《资本论》睡觉的劳改犯章永璘，或者是杰克·伦敦笔下的水手作家马丁·伊登。这是“乡下人进城”与“城里人下乡”的一个交叉点。马丁·伊登是为了爱情向上爬，身处下贱心比天高；章永璘是“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤”。进城做苦工背石头同时读艾特玛托夫的孙少平，到底是哪一种人？《平凡的世界》，除了少安、少平兄弟的婚恋线索外，还写了同辈同学当中其他几对男女的关系变化。田润叶坚决不同丈夫李向前同居，直到有一天，伤心的李向前喝酒出了车祸，腿断残疾，润叶反而回心转意。在高中时期甩了少平转爱富家子的郝红梅，因为偷手帕被人揭发，也被男友抛弃，匆忙嫁人后丈夫又意外身亡。某天，她背着孩子在街边卖小吃谋生，遇上了田福堂的儿子田润生，没想到润生倒是一心一意爱上了这个苦命寡妇，不顾精明父亲反对，最后成婚。《平凡的世界》里有很多故事，违反故事常规，却遵循世界常理。路遥写小说，很有政治锋芒，在大是大非的问题上政治正确，十分坚定。但小说又通过无数写实细节，写出了“文革”与“文革”后农村的变与不变。改革开放以后，双水村有个“神汉”刘玉升，装神弄鬼，一度很得人心。已经发家致富的少安反省双水村的历史时说，以前最神气的是地主；之后，最有威望的是教书的金老先生；之后几十年，最有权力的是村支书田福堂；再下来，难道现在人们最相信刘玉升？想到这里，孙少安就把本来要投资拍“三国”的钱，重修了双水村的学校。作家在这个人物身上寄托了自己对农村发展的理想。四、怎么评论《平凡的世界》的结尾？孙少平到煤矿后每天下井，从农民身份转为工人身份，劳动强度一点没有减少，危险度反而增加。少平认识了一个善良的班长，班长和他的老婆小孩都对他很好。后来班长因公身亡，少平就和班长老婆小孩互相照顾，像家人一样。晓霞之前曾到煤矿看望少平，省城美女记者被众多矿工围观，这个情景很大程度上满足了少平的虚荣心，当然，也促进了两人关系的发展。但是小说结尾出人意料。首先是晓霞在采访洪水灾难时牺牲。田福军书记就把矿工孙少平叫去，交给他三本女儿的日记，记载她和少平的爱情。之后，少平受工伤，眼睛、脸部受伤严重，被送到省城急救。妹妹和未来的妹夫说可以由省委副书记下调令，把少平调回省城，可少平拒绝了。又有医学院女生金秀——朋友金波的妹妹，此时向少平表达爱意，少平也婉拒了。最后，脸部严重受损破相的孙少平回到了他热爱的煤矿。应该怎么理解，怎么评论这个结尾？百万字的《平凡的世界》，文学语言并无特别之处，基本上是当代白话，偶然夹一些当地方言，如“烂包”“言传”等，根据上下文也读得懂。小说里的抒情段落，有点渲染过度。叙事特点，是虚拟叙述者与读者之间有对话，如一个人物出现什么事情，小说就写：我们认识的这个人他以前是怎么样的，你们怎么看他，等等，好像作者跟读者在议论小说里的人物。总体上，人们不会特别注意这部小说的技巧，其艺术成就主要在主题结构、大量细节，以及小说结尾。从艺术上看，这个结尾打破了读者的阅读期待，也使少平成为一个性格有发展有变化的人物。其他人物命运、场景变化，性格特征不变，只有少平在第一部里是文学青年，第二部委屈地身处底层，发展到第三部境界升华，拒绝向上，坚守底层。不管读者是不是理解、相信或认同主人公最后的选择，小说的确想刻画主人公的性格转化，同时也理想化了“乡下人进城”的主题意义。如果觉得这个理想主义结尾有点虚幻，甚至做作，作家还能有什么别的选择？假如晓霞不死，最终少平受伤或者有成就而回城结婚，人们难免会怀疑少平的“于连气质”——他与高干子女的恋爱是否早有功利布局？是否有意无意给他带来了利益和退路？假如晓霞还是牺牲，但少平在煤矿有特别贡献，如发明创造之类，再顺理成章回城，与妹妹、妹夫团聚，或者回到双水村，然后再被委以重任之类，那么这时候，少平不也像章永璘一样吗？最后也到铺着红地毯的会堂，向黄土高原表示感谢？这不就又在模仿“天将降大任于斯人”的士大夫情怀？如果既不想让少平成为马丁·伊登或者于连般的理直气壮的个人奋斗者，又不想少平有意无意重复读书人落难而后承担重任的传统，那还能怎么办呢？路遥小说整体十分写实，结尾却相当浪漫：拒绝城市，回到煤矿；放弃升迁，回到底层。这是一种令人悲欣交集的理想主义做法。青年读者不妨续写《平凡的世界》，想象一下在现实生活当中，假如你是少平，接下来会怎么选择，怎么生活，然后你就可以理解，为什么《平凡的世界》需要一个不平凡的结尾。有人认为“文革”时期是中国乡土社会秩序崩塌的时期。“文革”后，农民进城经商，也有人将其看作是乡土经济系统的瓦解。但最后，进城的农民又要回到底层。《平凡的世界》是否想告诉人们，乡土理想即使进入城市却依然存在？

每至历史洪流的凶险处，文学无用论与文学工具论这对文学功利主义诞下的双胞胎往往会魅影般浮出地表，以某些滑稽的方式侵蚀着文学的名声。作家过于急切和盲目的创作实践也许不是文学介入现实的最佳途径，深入的反思反而更能彰显其公共性。21世纪20年代的第一个春天，有关瘟疫文学作品的重读文章在社交媒体上广泛传播，并引起积极讨论，证明疫情下谈论文学并非是一件“残忍”之事。瘟疫从未真正彻底远离我们的文明进程，当然也从未缺席过我们的文学史，（1）但在2003年“非典”之前的中国现当代文学史上，正面描写大型瘟疫的文学作品确乎不多，以瘟疫为主题和主体的叙事作品，迟至后“非典”时期才真正大量涌现。探究现当代文学中这一类型文学（2）的变化过程，是理解瘟疫文学叙事的历史处境与当下状况的方法之一，更是借以展开深入审视和反思的某种镜像。对中国现当代文学瘟疫叙事历史的检视与反思，关涉瘟疫观念史、瘟疫表述史等诸多问题的探讨和重识，在当下尤显迫切和必要。一、中国现当代文学瘟疫故事的不同讲法在现代文学中，涉及瘟疫的作品不多，以瘟疫或流行病的暴发为主要背景的小说有《泥涂》（沈从文）、《岔路》（鲁彦）、《疟疾》（方光焘）、《兴文乡疫症即景》（徐疾）等，为数不多的作品显示出瘟疫叙写上的某种时代一致性。我们知道，在古代瘟疫或被描述为兆示时局变化的异象，或被认为是鬼神等超自然力量的作用，因此，彼时瘟疫叙事多呈现出神秘化的话语方式，瘟疫也被叙述为“鬼神之事”。而在现代中国，作家则通过反讽方式对瘟疫的迷信化认知进行祛魅后，将其纳入日常化叙述之中。在这些作品中，瘟疫与死亡虽然痛苦但不再神秘，瘟疫脱离了鬼神的隐喻，而指向底层的具体人的苦难。因此，现代作家对瘟疫的叙述是日常话语与苦难话语的叠加，它将瘟疫由“鬼神之事”，还原为“人之事”。准确地说，现代作家叙述的“人之事”是底层个人在瘟疫中的痛苦挣扎，最为典型的是沈从文的《泥涂》。小说描写了城镇底层的贫民家庭在瘟疫到来时的无力，面对孩子罹患疫病，母亲即使倾尽可怜的家财也束手无策，而当地官员与富人对贫民的欺压，又甚于瘟疫的肆虐。作家以瘟疫为切口，以人道主义的同情，向读者展示了动荡社会中底层个体的无尽苦难。与《泥涂》略有不同，《疟疾》《岔路》对瘟疫惨状的展示虽不像前者那般触目惊心，但其对瘟疫中乡民不知所措只能求助于迷信的描写，从侧面反映出民众在瘟疫中痛苦而无助的境遇。《泥涂》书影1949年之后的文学史，大致可看到下面的演变轨迹。在共和国前30年间，反映瘟疫的文学作品很少，及至八九十年代始有张抗抗《流行病》、池莉《霍乱之乱》等数篇以瘟疫为主要情节的小说出现；2003年“非典”触发了瘟疫文学的“爆发”，此后一批讲述“非典”时期故事的文学作品涌现。所以，可以说当代文学史上的瘟疫叙事，大多数出现在“后非典时期”。在“后非典时期”的瘟疫文学中，前述现代文学中那种侧重于底层苦难书写的方式发生了明显转变。这首先体现在故事主人公身份的变化，小说人物的政治经济地位呈现出由底层向上层转换的特征。现代文学作品中，备受瘟疫折磨的是处于底层的农民、城市无产者等；而当代瘟疫文学中，城市中产及以上群体则成了小说的主要人物。根据是否与瘟疫“发生正面冲突”，当代瘟疫文学中的主要人物又可分为两类，一是以官员、医生、记者、科研人员为主的“抗疫者”“治理者”形象，这些人物多处于瘟疫风暴的中心；二是以商人、高校教师学生为主的形象，他们处在瘟疫风暴的边缘，瘟疫本身对其不构成直接和致命的影响。围绕着此两类主人公形象，当代文学衍生出区别于现代“底层瘟疫苦难故事”的两种形态，即“抗疫故事”和“瘟疫时期的爱情故事”。“抗疫故事”中，最具代表性的当属柳建伟的《SARS危机》。小说讲述了一个由官员（市长）、科研人员（院士）、医生、记者组成的“家庭”在SARS到来时，共同为全市人民抗击瘟疫的故事。此后，又有作家不满足于即时性书写，而将笔触或伸向历史，如迟子建的《白雪乌鸦》；或延至未来，如毕淑敏的《花冠病毒》。但即使在《花冠病毒》《白雪乌鸦》这些可以视作较有沉淀色彩的瘟疫叙事中，“抗疫”同样是最重要的情节，主人公“抗疫者”的身份属性与《SARS危机》类似。如果说抗击瘟疫的前线是英雄的战场，那么躲避瘟疫的房间则是滋生和试炼爱情的实验室。“瘟疫时期的爱情故事”是当代瘟疫叙事的又一重要类型，“非典”之后，此类小说大量涌现，甚至有多部直接以“非典时期的爱情”为题，代表性的如石钟山的《“非典”时期的爱情》、徐坤的《爱你两周半》等。其中，《爱你两周半》特色鲜明，讲述了一对早无事实婚姻的夫妻在“非典”期间与各自情人共处，并最终又各自对失败婚姻释然的故事。与此结局相反的，《“非典”时期的爱情》则显得温情脉脉，故事中即将破裂的婚姻因瘟疫的突如其来而重归甜蜜。二、“苦难”或“灾难”：文学想象中的瘟疫认知变迁前述特点是现当代文学瘟疫叙事转型的显性表征，其背后更深层地隐含着瘟疫认知方式的变化。当我们以“瘟疫叙事”为对象考察文学史，这本身已经暗含了对“瘟疫叙事”的期待，即从文学中发现瘟疫大流行下的灾难性场景与人性图景。在当代认知语境下，瘟疫小说预先被视为灾难文学之一种，亦即当代文学瘟疫叙事其实隐含着“瘟疫—灾难”的认知框架。然而，与当代文学对瘟疫“灾难”性质的指认不同，在现代文学的瘟疫叙事中，瘟疫更多的是作为底层苦难的象征，其社会性的“灾难”意涵不明显。现代作家似乎对瘟疫给社会整体造成的系统性、结构性的破坏并不敏感，而是将瘟疫叙事限定在言说个人或某一群体苦难的层面，将瘟疫视为底层诸多苦难的一种，从人道、启蒙、革命等不同角度讲述他们的故事。如《泥涂》描绘了一群底层小人物在瘟疫流行时的悲惨境遇，小说并未将瘟疫叙述为一种笼罩性的灾难，而是仅取其“疾病”的意义，与贫穷、弱势等一起构成苦难的主要方面，政府面对瘟疫的无能和缺席，又间接造成了人如草芥、民不聊生的惨状。（3）瘟疫治理的这种缺位，在《岔路》中则体现为在现代医学观念开始引入后农村民众却又重归迷信与愚昧的残酷现实。有限的现代医学手段无效后，村民们为求活命，不得不重新开始已被禁止数年的祭祀驱瘟活动，而当地官方亦暧昧地默许。无力、愚昧等不能不说是一个群体的悲哀与苦难的集中体现。所以，现代文学瘟疫叙事比较集中地体现了彼时代对瘟疫的认知框架，即“瘟疫—苦难”。现代作家对“瘟疫—苦难”的认知与时代的启蒙和人道精神相关。“人”的生存状况，或者说底层民众的“非人”处境，在启蒙框架中，成为现代作家瘟疫书写的重点。当然，更引人深思的，还不在于“瘟疫—苦难”认知与叙述本身，而是这种认知模式与当代作家“瘟疫—灾难”认知模式相对照，而凸显的某种独特性和“局限性”。于是，无法绕开的问题是：为何现代作家将瘟疫书写集中在个体苦难的层面，而对瘟疫的社会整体破坏性的关注甚少？当代作家的关注重心为何大致相反？“苦难”与“灾难”明显的区别在于，前者往往指向个人经验的表达，后者则必然包含了对某一“受难”与“抗难”的集体想象，这种集体想象，在现代作家的瘟疫书写中是缺失的。读者从其作品中看到一个个受难的人，作家却未指认这是一场属于共时性的“谁”的“灾难”。似乎现代作家并不具有将瘟疫想象为一场群体性灾难的意识，也未能产生“灾难美学”意义上的瘟疫创作。换而言之，现代作家对“瘟疫—苦难”叙事模式的选择，表明其并不将瘟疫视为社会性集体灾难与国家灾难，而只将其当成强化个体苦难的装置。与现代文学不同，“灾难”意义上的瘟疫在当代文学中出现了，尤其是在“非典”之后更集中地浮出了水面。当代作家对瘟疫的社会性危机的理解，很大程度上激活了瘟疫的灾难美学意义，瘟疫作为社会舞台与人性试炼场的意义也由此凸显。人类在灾难面前的群体性反应，如《SARS危机》中被隔离者的大恐慌大逃离、商人们的投机倒把发灾难财，《花冠病毒》中的抢购风潮等，都成了作家们试图表现和反思的重要部分，当代瘟疫叙事因此具有了灾难文学的意义。《SARS危机》书影瘟疫作为一场“灾难”，或者更准确地说作为一场“国难”，是当代作家瘟疫叙事的逻辑起点，由此，瘟疫的社会破坏性和集体灾难性意义得到凸显，抗疫故事的崇高性和抗疫书写的史诗性也得以建立。事实上，只有瘟疫被指认为一场属于集体的“灾难”，“抗疫故事”才具有书写的必要和价值。“抗疫”小说自不必言，即使是“瘟疫时期的爱情故事”从其隐含的叙事逻辑亦能窥见当代作家对瘟疫“灾难性”的普遍认知，亦即他们普遍自觉遵循着“瘟疫—灾难”的框架。这一类日常爱情故事中极高频度出现的“瘟疫时期”一词，在当代文学中无疑演化成了一种集体化、社会化的计时方式，作家们将此作为个体化或私人性的“爱情”的背景，暗含着对作为集体灾难的瘟疫的独特审美潜力的借重。当瘟疫被理解为一种社会整体危机，处于瘟疫边缘的个体生存才会被赋予躲避“灾难”的特殊意义，反之，躲避行为更凸显了瘟疫的“灾难”性质，于是，看似游离于瘟疫边缘的爱情故事也被赋予了“灾难美学”意义。换言之，瘟疫的灾难性质才是瘟疫爱情故事的审美潜力的主要来源。从“苦难”到“灾难”，当代文学对瘟疫采取了不同于现代文学的认知和处理，将瘟疫理解为国家的灾难，而非仅仅是个体的苦难，是当代文学与现代文学瘟疫叙事的重要区别。由此，一个问题也随之而来：在这两种不同的认知方式规约下，现代瘟疫文学和当代瘟疫文学各自形成了何种叙事模式？三、“挣扎”或“克服”：叙事模式与反思限度“苦难”与“灾难”的认知及其文学书写，正对应着两种叙述模式：“挣扎”与“克服”。具体来说，所谓“挣扎”，大致是指现代小说在叙述瘟疫时，更多地叙述个人或小群体在瘟疫中的痛苦挣扎，而这种挣扎往往是无力的及最终失败的，此即“人在瘟疫中”的“挣扎”模式。而“克服”，意指当代小说在叙述瘟疫时，更多书写社会在遭遇瘟疫后通过一系列手段将其克服的过程，此即“瘟疫在生活中”的“克服”模式。“克服”模式不仅体现在“抗疫故事”类型中，实际上“瘟疫时期的爱情故事”也伴随与暗合着“瘟疫在生活中”被“克服”的全过程。现代作家不从宏观社会角度思考和叙写大瘟疫，而将笔墨集中在个人的痛苦挣扎上，对无助弱势群体的生存状态的描写颇具冲击力。《泥涂》中的妇人为给孩子治病，家中几乎所有能当的东西都被当掉，但粮食与药材的价格依然让她望而生畏，面对孩子的疫病，妇人表现出深深的无力感。《岔路》则讲述了两村村民在备受疫病折磨后，举行瘟疫祭祀的故事，小说在村民们争夺祭祀优先权的打斗中结束，至于此后疫病是否会继续，读者不得而知。“挣扎”模式最大程度上展现了疫病带给人们的痛苦，凸显出个体挣扎的无望和悲哀，结局往往是开放式的，一段故事结束，但瘟疫仍在横行，收割着无数生命。在瘟疫面前的痛苦无助，正显示出瘟疫的恐怖与强大，而这也是人类对瘟疫的基本认知。现代作家的“挣扎”叙事模式反映出了自然状态下个人对瘟疫的真实体验，挣扎的无望，体现出作家对瘟疫中“人”的关注，及对人之脆弱渺小的深刻认知。当然，也应该指出，“挣扎”模式亦存在其另一面：宏观视野的缺失，读者并不能看到瘟疫苦难与其他苦难相区别的独特性，瘟疫中个人与社会整体之间的互动关系，则付阙如。瘟疫的特殊性正在于其不仅是威胁个体的疾病，更在于这种威胁的传染性、扩散性，以及其所造成的群体性后果。在以“克服”模式为主的当代“抗疫”小说中，作家对瘟疫下社会整体状况的描摹显然比现代作家详细而全面。迟子建的《白雪乌鸦》即例证之一，小说将笔触伸向1910年发生在东北的那次鼠疫劫难。据统计资料显示，这次鼠疫黑龙江省死亡14636人，吉林省死亡22222人，奉天省死亡7114人，三省总计死亡43972人，如果考虑到未经登记的病亡者，总数可能达到6万人。（4）《白雪乌鸦》运用超越性的视角，对瘟疫中的各阶层、家庭乃至各个人物都进行了细致的描写，反映出瘟疫下的社会整体状态。同时，不同于现代作家对瘟疫中受苦民众的执着关注，《白雪乌鸦》塑造了作为“抗疫者”和“治理者”的伍连德等角色，小说从社会整体性角度和治理者角度叙述了一场瘟疫被克服的完整过程，具备了当代文学瘟疫叙事的“克服”模式。瘟疫叙事模式由“挣扎”转为“克服”，反映出当代瘟疫文学的两个特点：其一是史诗性追求，对瘟疫的叙述趋于整体与宏大；其二是叙述的完整性，瘟疫成为被“克服”或“终将过去”的事件。这种写作的优点是能更好地还原瘟疫的整体样貌，局限在于对瘟疫宏观性书写的追求遮蔽了文学进入瘟疫的多种可能性。抗疫小说“克服”模式，本质上是一种宏大叙事，在此叙事中，“患者”与“治理者”在表述瘟疫时的等级差异成为当代瘟疫叙事的重要特征。作家对“灾难”叙述的史诗性追求，需要借助“治理者”的视角来完成，如《SARS危机》《花冠病毒》就分别借助市长的视角和记者的眼光对瘟疫下的城市状况进行了整体描绘。“治理者”“抗疫者”的叙事视角，接续了某种英雄主义的书写，史诗追求往往又与英雄叙事互生和暗合，而英雄叙事一定程度上又限制了反思的角度。相对于现代文学中个人在瘟疫中的无望挣扎，当代抗疫小说实质上不再主要表现个体面对瘟疫时的无助、无力。《SARS危机》《花冠病毒》中，尽管市长、记者、医生、科研人员在病毒面前同样感到恐惧，但作为国家防疫治理体系的代表，他们的社会政治身份符号消解了这种恐惧的私人属性。市长、医生、科研人员的恐惧，是代表人民或人类的对病毒的恐惧，而这种恐惧又因其主体的集体性与英雄性而最终被崇高化，崇高化的结果是取消了恐惧本身。在英雄的史诗里，一个普通人在瘟疫中的个体感受似乎不那么重要。所以，当代抗疫小说较好地展示了瘟疫的社会破坏力，但同时又在心理层面上忽略了普通个体的切肤痛感。英雄“克服”瘟疫的叙述模式，让人逐渐忽略了瘟疫大肆掠夺普通生命的锥心之痛，让读者在感动中产生了人类终将消灭一切病痛的错觉。一场瘟疫值得书写与记录，并不是因为它是一次具有历史坐标意义的社会事件，也不是因为其中涌现出了无数令人钦佩的抗疫英雄，而是因为它是一场给无数人带来痛苦的灾难，痛苦及痛苦的源头，才是反思的起点。因此，瘟疫文学只有寻找并展示普通个人在瘟疫中的痛苦，其反思才可能真正具有力量，才不会仅仅将瘟疫处理为某种宏大事件或战斗对象。英雄是人类群体中的闪光者，英雄的故事是值得纪念的，但这并不意味着英雄“抗疫”故事是表述瘟疫的唯一角度。在此意义上，加缪的思考至今仍有启发性：“过分重视高尚行为，结果反而会变成对罪恶间接而有力的褒扬。”（5）关注瘟疫中真正痛苦的普通人，或许才是让文学反思走向人性或人类存在状态的方式。在此方面，迟子建《白雪乌鸦》的处理方式较有参考价值，既在当代瘟疫灾难观和治理者视角下对瘟疫做出全景化的描摹，又为瘟疫中的每一个人——无论高尚者还是卑微者——赋予了名字。“克服”型宏大叙事的另一问题在于，瘟疫时间小于故事叙述时间的设定，致使瘟疫被克服具有了必然性，而这种对故事完整性的追求，也来自作家对瘟疫灾难性的理解及其局限。或许作家们认为，只有完整地叙述一场瘟疫，才能完整地反思这场灾难，然而当大部分作家都选择对一场瘟疫进行完整记录时，展示在读者面前的就是终将被克服的瘟疫和闭合性的故事情节。相对于现代文学“挣扎”模式采取的开放式结局，“克服”型叙事在情节上的闭合大大限制了想象的空间，也一定程度上关上了反思的大门。一个句号的威力是可怕的，它让历史的细节最终被抽空，过程的痛苦悄然隐去。《SARS危机》中，当平阳市度过了历史性危机，城市又重回平静幸福生活之时，个体的痛苦在圆满的结局中被消解。事实上，当指认一场抗疫“胜利”时，其胜利的主体只能是集体，而个人则倒在了胜利的路上；当一种对集体的想象在人们心中得到确立，痛苦就被融进集体“抗疫”的故事中，进而被胜利的喜悦所融化。当瘟疫中的痛苦被叙述为一种集体痛苦，进而被“克服”与“超越”后，留给个人的似乎就只有作为风景或审美对象的瘟疫了，这消解了个人反思的可能性，因而略显浮泛的“瘟疫时期的爱情故事”一时大量涌现。这是异于现代瘟疫文学“挣扎”模式的另一种日常叙事，虽然同属于对瘟疫中个体存在状态的书写，然而二者实质大相径庭。如果说现代作家笔下的是底层的苦难，那么当代瘟疫文学则是一抹隔岸观火式的残酷“浪漫”。在现代文学中，瘟疫对个体而言意味着苦难和折磨，而在当代“瘟疫时期的爱情故事”中，瘟疫则成了个人乏味生活中的一丝波澜，一道非常态的“风景”。当然，这里并非以题材决定论的傲慢来批评此种类型的瘟疫叙事，因为在灾难面前作家拥有是否创作及如何创作的选择权。尽管与其他具有毁灭性的事物一样，在形而上层面，瘟疫也具有一种残酷的美感，马尔克斯的著作就证明了这一点，但是“非典”之后，“非典爱情”叙事大量涌现反映的是作家切入瘟疫的单一与肤浅。正是在这个意义上，当代文学瘟疫叙事理应面对这样的追问：宏大叙事如何安放瘟疫中的个体伤痛？胜利的必然和预期中如何直面个体的痛苦？“克服”模式是否在面对灾难时显得有点过度自信？四、“病痛”或“战斗”：瘟疫体验的文学表达作家并不是完全被动地反映时代，那么瘟疫的何种现实更值得被叙述，这无疑体现出作家对何种现实最为典型的判断，而作家的判断，与其体验密切相关。现代作家为何注重于底层瘟疫苦难，当代作家对于抗疫故事与瘟疫爱情故事的叙述冲动又从何而来？这又关涉不同时代作家的瘟疫体验。在现代文学瘟疫叙事中，作家所集中表现的是农村患者的“病痛”，也就是说“病痛”是其典型体验。我们看到，首先，现代瘟疫故事主人公多为疫病患者，他们是直接受病痛折磨的人；其次，现代瘟疫叙事往往展示的是瘟疫肆虐和笼罩的贫困落后农村，即“病痛”的乡村。现代作家将关注点聚焦于农村中的疫病患者，体现出其对于瘟疫前现代体验的深刻把握，也反映出现代文学以启蒙与人道为核心议题的时代特征。现代文学瘟疫叙事的病痛体验与20世纪前半叶中国社会底层生活现实的前现代状况，以及作家对这种状况的现代性批判有关。启蒙与人道主义精神是现代瘟疫小说最重要的主题，而底层民众在瘟疫中的痛苦以及愚昧，则是现代性批判的最好靶子。在动荡的民国时期，国家防疫体系尚未建立，底层民众生活水平低下，卫生意识淡薄，灾害连年，政府无力救助。有史料表明，“解放前仅血吸虫病即直接威胁长江流域10省市190个县的1亿多人口，受其感染的也高达1000万人以上”。（6）因此，社会底层现实的前现代状态导致和强化了瘟疫中民众的痛苦，反映在作品中，则是病痛与前现代性社会之间的隐喻关系。现代作家对于“农村”与“患者”的选择正基于此，因为农村是最能体现民国社会前现代状况的空间，环境肮脏、官富猖狂、民众痛苦且愚昧，这正是瘟疫肆虐的温床，此间的瘟疫“患者”则是典型的“受害者”。当代文学瘟疫故事的主人公则多以“非患者”为主，瘟疫书写并不集中表现病痛的过程，即使如涉及“患者”形象的《花冠病毒》，其女主人公曾受到病毒攻击患上疫病，但其罹患与消除的过程都显得科幻和简单，主人公因疫疾而致的痛苦基本不占多少篇幅和分量，很显然作者书写的重心并非“病痛”。同时，当代文学的瘟疫故事几乎都发生在典型的现代城市，尤其是大都市，如张抗抗的《流行病》中以字母代称的几大城市，柳建伟的《SARS危机》中的平阳市，徐坤的《爱你两周半》中的北京等，无不如此。瘟疫的扩散性、灾难性与发达的经济体系及精密的当代国家治理体系发生碰撞后所产生的现代性体验，在现代化都市中表现得更为明显。由此可见，在当代文学瘟疫叙事中，“病痛”和农村几乎消失了。“消失”的原因在于，与现代防疫体系一同出现的以官员、医生、科研人员等为主的瘟疫“治理者”挤压乃至取消了以“患者”的痛苦表述瘟疫的空间。现代文学的瘟疫书写里，当防疫体系在瘟疫中缺席时，患者就成为直面瘟疫的唯一主体，因此，患者的痛苦在理解与表述瘟疫时就必然被凸显。而在当代文学瘟疫叙事中，国家防疫体系中的治理与疗救力量，成为面对与表述瘟疫体验的主体，直面瘟疫的人，由现代文学时期的“患者”，变成了当代的“治理者”。“治理者”或“抗疫者”的存在，将“患者”变为了这一主体的附属，削弱了痛苦在瘟疫中的表意功能。在强大的防疫体系主体面前，“患者”仅具有“被救”的客体意义，作为“治理者”的附属，“患者”不仅丧失了表述瘟疫、表达体验的主体地位，因其在表述功能上与“治理者”的优越性相差甚远，也难以在当代文学瘟疫叙事中占据重要位置。防疫体系的存在与运行，不仅促成了当代文学叙事中直面瘟疫的主体由“患者”向“治理者”转换，随之而来的是瘟疫体验由“痛苦”向“战斗”的变迁。1949年后随着举国体制的建立，防疫体系得以确立，几类重要的传染病都得到了极好的控制，甚至被消灭。（7）改革开放之后，国家经济与科技水平大幅提升，瘟疫中普遍存在的痛苦想象与死亡恐惧被现代医疗体系有效地缓解了。所以，我们可以看到，2003年后涌现的“非典”文学呈现出与现代瘟疫故事大相径庭的瘟疫体验。同时，瘟疫的流行性与当代社会的高度互联性使得社会在面对瘟疫时不得不采取大隔离的“休克疗法”，这一举措将无数远离瘟疫中心的普通民众纳入管控之中，使其具有了一种“非灾难中心”的灾难体验。体现之一，是当代文学中“瘟疫爱情”叙事作品“制造”出大量“非患者难民”。“瘟疫爱情”叙事表达的往往是处于瘟疫边缘的主体的感知，即一种被稀释了痛苦的瘟疫体验，无数普通的非患者在隔离下被稀释的灾难体验，为瘟疫的浪漫化叙事提供了条件，瘟疫爱情故事由此而生。五、“瘟疫—个体”或“瘟疫—国家”：叙事伦理机制的转换在今天看来，瘟疫被理解为一场集体灾难、一次社会危机，似乎理所当然，或者说这已被认为是瘟疫不言自明的社会性本质。文学对瘟疫进行想象并将其表述为一场灾难时，首先应解决这是“谁”的灾难的问题，这里的“谁”，必然隐含着对集体或个体的指认，这一指认又关涉到瘟疫与“谁”的关系的建立和确认问题。这个问题的提出本身就意味着文学中的瘟疫实质上是被深刻社会化了的瘟疫，而绝非单纯的生物学和病理学意义上的瘟疫，所以，现当代文学中的瘟疫与“谁”的关系，亦即瘟疫文学叙事的伦理机制问题。现代文学中的瘟疫与人的关系，呈现的是“瘟疫—个体”关系，换言之，现代瘟疫文学内在地遵循着这种“瘟疫—个体”叙事伦理机制。前述现代瘟疫文学的苦难类型、挣扎模式、病痛体验等都受到“瘟疫—个体”叙事伦理机制的规约和影响。因此，在现代瘟疫小说中作家瘟疫描写的地理空间尽管限于乡村或村镇，但其对乡土空间内的整体受灾情况的描述比较罕见，其笔墨更多集中在个人苦难的刻画上。因自然地缘关系形成的乡镇居民群体无法成为一个有机的、有意义的共同体，文学对瘟疫影响范围的想象难以外扩，对受灾集体的想象因此弱化，现代作家也就难以叙述一场整体性“灾难”，宏大叙事和“战斗”体验就与之无缘。因此，现代作家无法以国族为中介获得想象集体的能力，亦无法在宏观的政治意义上建构瘟疫叙事。当代文学瘟疫叙事则遵循着“瘟疫—国家”的伦理机制。对当代作家来说，瘟疫的灾难性质是第一义的认知，作家对瘟疫灾难性质的先验理解，与“瘟疫—国家”关系在当代中国的确立是密不可分的，所以，当代瘟疫文学叙事诸种特点的形成与呈现，都与“瘟疫—国家”的伦理机制相关。当代国家防疫体制的建立与运行的现实，在其中起到了至关重要的推动作用。如前所述，一套较为完整的瘟疫防控体系于1949年后建立起来，以强有力的国家建制为依托的传染病治理体系的启动和运行，就意味着瘟疫将不再仅仅被理解为一种单纯的灾害，而是一种集体危机，甚至是国家事件。于是，对瘟疫的医学意义上的消杀，将转换为社会意义上的治理，在此转换过程中瘟疫获得了社会政治的内涵。在当代作家的想象和表述中，瘟疫也就不再是无数个体痛苦的简单叠加，而是一种有机的集体痛苦和社会危机。理解了当代文学“瘟疫—国家”的叙事伦理机制，前文所述的当代作家“瘟疫—灾难”认知模式何以确立就更好理解了。当代作家有能力和意识将瘟疫想象成一场“灾难”，源自对瘟疫的集体性质的确认，进一步说，这种性质的确认更根本地还在于“瘟疫—国家”关系的确立、认同和内化，从而深刻地影响着当代文学瘟疫叙事的诸多方面。文学叙事指认瘟疫为灾难，并不仅仅依靠对瘟疫的社会破坏性的认知，而是建立在对国家这一政治和文化共同体的认同上。当代国家及其治理体系，让想象瘟疫的群体性变得不再困难，因为在这种治理体系与认知方式下，一切灾难都首先是国难，灾难的所有受害者均为国族意义下的同胞。故此，在当代作家将瘟疫指认为“灾难”而非单一的“苦难”的过程中，“瘟疫—国家”的伦理机制在发挥着至关重要的作用。余论前述可见，中国现代文学瘟疫叙事与当代文学瘟疫叙事在瘟疫认知、瘟疫体验的文学表达、故事类型、叙事空间、叙事模式、叙事伦理等诸方面都发生了转型，显示出不同的特点，“瘟疫—国家”叙事伦理机制的确立在这一转型中起到至关重要的规约作用。基于此，当代文学也就有了诸多别样的掘进，但同时在反思的深度等方面也留下了遗憾，其中，个体痛觉的消失应是最需省思的写作症候。即使对痛觉有所触及，但也随着瘟疫被一举“克服”而消失于无形，一如加缪《鼠疫》中主人公里厄的不安已然被淹没于欢呼的声浪之中。（8）在这方面，尽管有限的现代文学瘟疫叙事缺乏对灾难的多维度理解，但其对痛感的把握是敏锐和具体的，在今天来看，这仍不乏文学史的启示意义。在当代作家获得了对瘟疫作为群体灾难的认知后，复苏具体个人有关瘟疫的切身痛感，或许能在瘟疫的英雄叙事和爱情叙事之外开出另外的可能。可以说，历史中的每一场灾难，都是对人性的试炼。鲁迅的表达至今依然令人悸动和深思：“自然赋予人们的不调和还很多，人们自己萎缩堕落退步的也还很多，然而生命决不因此回头。无论什么黑暗来防范思潮，什么悲惨来袭击社会，什么罪恶来亵渎人道，人类的渴仰完全的潜力，总是踏了这些铁蒺藜向前进。”（9）人类在踏着铁蒺藜前进中，“疾病不仅是受难的史诗，而且也是某种形式的自我超越的契机”。（10）而这契机或许应从恢复对个体痛觉的敏感开启，其隐隐牵动着人类命运的暗枢，因为“一个意识到苦难是何等普遍的受难者，才能感觉到人类团结所带来的安慰”。（11）注释：（1）事实上，在中国古代文学史中涉及瘟疫或以瘟疫为背景展开的叙事文学并不鲜见，更早的如《山海经》《淮南子》《庄子》，后来的《博物志》《神仙传》《搜神记》《冤魂志》《世说新语》等。此后笔记、小说中瘟疫的影子时有闪现。比如《水浒传》即以京城大疫为开篇展开故事，但其大疫情节在小说中不过如一种定场诗般存在，无关主旨。其他作品中，瘟疫仅偶有涉及，并无太大的叙述功能。所以严格意义上，以瘟疫为主题和主体的文学叙事在古代中国非常少。据统计，中国古代文学以瘟疫为主的只有笔记小说中的个别单篇，如《夜雨秋灯录》中的《麻疯女邱丽玉》，以及《聊斋志异》《新齐谐》《夜谭随录》中的寥寥数篇，长篇作品则付阙如。（见杨莹樱：《中国古代小说瘟疫描写研究》，上海师范大学硕士论文，2008）即使这寥寥数篇也主要是将瘟疫作为情节展开的需要，并非集中于瘟疫本身的考量，在这个意义上，这些还不能算是真正的瘟疫叙事。（2）必须补充指出，为了论述集中、论域清晰，本文所论主要阈定于中国现当代文学范围，而现当代文学中有关瘟疫的叙事作品则主要体现于小说文体。之所以选择“现当代文学”时段，深层考量在于，现代哲学、医学思想的涌入，不仅让现代作家获得了现代主体性，自觉地以主体的身份思考与表述其所看到的世界；同时，亦让其对曾经作为鬼神之事的瘟疫有了新的科学化的认知。作家的主体性和对瘟疫的新认知，促成了瘟疫现代叙事的出现。在这个意义上，我们今天所经常谈论的和本文叙述的“瘟疫”本身是现代的“发明”。故本文探讨的核心问题是“现代瘟疫”被叙述的历史，瘟疫被认为“人之事”是本文的历史起点和逻辑起点。（3）1905年清政府始设卫生行政机构，在巡警部警保司内设卫生科；1906年预备立宪，改巡警部为民政部，卫生科升格为卫生司。1919年北洋政府成立了中央防疫处，隶属于内政部，可视为国家现代防疫的开始。尽管如此，“一方面由于经费等条件的限制，疫苗的生产规模远远不能满足防疫的需要；另一方面，即使有疫苗，也因为国家分裂、政治腐败而没能发挥应有的作用”。比如，1936年“安徽、浙江、河南三省的卫生经费占行政经费的比例仅为0.3%”，以至于“国民政府时期，中国人口的死亡率为25%，婴儿死亡率为200%，产妇死亡率为15%。在死亡人数中，41.1%死于可控制的疾病”。（见江永红：《中国疫苗百年纪实》，第21-23页，北京，人民出版社，2020）（4）余新忠等：《瘟疫下的社会拯救：中国近世重大疫情与社会反应研究》，第267页，北京，中国书店，2004。（5）〔法〕加缪：《鼠疫》，第97页，刘方译，上海，上海译文出版社，2011。（6）夏明芳：《民国时期自然灾害与乡村社会》，第51页，上海，中华书局，2000。（7）1949年中华人民共和国成立，“新政权的目标，就是建立一个以社会主义为基础的现代化国家。从20世纪50年代至70年代，群众运动结合卫生保健的首要工作，就是去除迷信，倡导科学精神。除了利用中医或其他民族草药以解决医疗资源不足的问题之外，大多数的传统医疗体系，尤其是宗教仪式医疗，皆受到官方严厉的批评与禁止”。（见刘绍华：《我的凉山兄弟：毒品、艾滋与流动青年》，第184页，北京，中央编译出版社，2016）（8）“在倾听城里传来的欢呼声时，里厄也在回想往事，他认定，这样的普天同乐始终在受到威胁，因为欢乐的人群一无所知的事，他却明镜在心。”见〔法〕加缪：《鼠疫》，第233页，刘方译，上海，上海译文出版社，2011。（9）鲁迅：《生命的路》，《鲁迅全集》第1卷，第368页，北京，人民文学出版社，1981。（10）〔美〕苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，第111-112页，程巍译，上海，上海译文出版社，2003。（11）〔美〕埃里希·弗罗姆：《生命之爱》，第168页，王大鹏译，北京，国际文化出版公司，2001。识别二维码即可在线阅读/订阅杂志

关于文学与记忆的关系，毕飞宇曾说：“记忆是不可靠的。是动态的，充满了不确定性。这种动态或不确定使记忆本身带上了戏剧性，也就是说，带有浓重的文学色彩。”（1）这是哲学现代性层面的讨论，理性主义将记忆书写纳入文学的范畴，经验主义则证明记忆与文学之间必然的关系，问题就这样集中到文学的主体性。当代文学中，围绕现代国家的合法化、后革命时代的革命书写、社会主义道路的想象与认同，以及创伤记忆的清理和反思等问题，关于个体与集体的记忆主题不断展开、深入，记忆书写也呈现出与历史叙述之间的复杂关系，以至于关于记忆的写作，越来越多地被视为文学重返、发现、重写历史，解释、认识现实，兼与观察当代知识分子人文精神、情感结构以及社会思想变化的“记忆的阐释学”问题。一、“记忆之场”：个体与集体记忆如何交互苏格拉底曾经对特埃特图斯说，记忆是“缪斯的母亲摩涅莫绪涅所赐的礼物”，如果没有记忆，那些音乐、诗歌、绘画，所有人类史上的艺术杰作都会被遗忘。所以书写作为助记方法被发明，在各种文明形式中被赋予记忆历史的原始功能，但“人工记忆”会有选择和遗忘，并在漫长的历史、文化和文明史中“影响我们对记忆和遗忘的认识”。（2）后现代理论发现了这一点，提示了人类在“反思”和“重构”中考察思想史的形成脉络。在这条脉络的20世纪端口，法国史学家皮埃尔·诺拉提出物质性、象征性和功能性的“记忆之场”，质疑了拉维斯主义那种“条分缕析又严丝合缝的‘统一体’”“时序上和归旨上的连续性”的历史逻辑，转以历史的遗迹（那些真实的场所、纪念碑、档案之类）为中心，对“建构之象征物”与“施加之象征物”展开意义生成路线的追溯。有趣的是，历史学家们讨论的重点对象是法国作家普鲁斯特的《追忆似水年华》。也因此，记忆除了“国民意识的形成和自我观照的历史”的贡献之外，对于文学研究的重要启示是，文学如何作为文化“遗产”在社会历史的构建与反思性自我意识中发挥重要作用。当然，需要申明的是，历史绝非文学的唯一尺规，就像文学无法取代她的艺术近亲，但不可否认的是，“文学必然具有的历史维度”。（3）如果不考虑各种立场和价值化的历史观，历史书写的主要内容本质上是由记忆构成的。中国的文学传统里，《红楼梦》的家族史、《三国演义》的朝代史，《水浒传》《西游记》的共同体历史，都是书写集体记忆的。笔记小说如《搜神记》《聊斋志异》《梦溪笔谈》等，因为叙述视角和志人志怪的传统更接近私人记忆。在更宽泛的文体，如《先妣事略》《寒花葬志》《长恨歌》《木兰辞》等，以及更古老的史传文学传统中，记忆都是结构历史的主要材料。尤其是集体记忆，因为社会性与公共性特征，在群体内部存在“一个所谓的集体记忆和记忆的社会框架”，关于历史的宏大叙事表达，也就是皮埃尔·诺拉所说的“民族传奇”，就变成表现历史记忆的优先形式。以此观照中国当代文学史，重点书写集体记忆的，也是多集中于承担革命与新中国合法化任务的革命历史小说和样板戏等文学形式。当然，伤痕文学、知青小说也会讨论集体记忆，但写法更依赖于个体与集体记忆之间的互动，近似于哈布瓦赫所说的“受到外在召唤，以应答之心，加入到使自己能够展开回忆的记忆中”，完成的还是“个体记忆与集体记忆的交相混杂”。可见，当代文学成史的过程中，无论革命历史小说还是伤痕文学，作家们共同的集体记忆是主要的话语资源。但对于毕飞宇和其他生于60年代的作家来说，新中国大事记的历史时间轴上，他们没有前辈作家那样高度相似的共同经验，年龄决定了他们“历史后来者”的身份。所以前辈作家们清理集体记忆的时刻，“60后”的毕飞宇们更倾向于讨论那些重大历史时刻的影响，“不能说没有影响，我只能说，没有直接的影响。以我的年纪，轮不上我”。（4）这就使“60后”的记忆写作成为当代文学史上的关键时刻，它涉及新生代作家如何面对文学史的写作传统，如何找到自己的话语方式，以及从怎样的角度续写文学史等问题。事实上，对毕飞宇们来说，相比百年中国的社会变动与20世纪中国文学之间的共振关系，当代社会的写作环境与作家的情感结构都发生了复杂的变化。虽然集体记忆曾经作为强大的话语资源结构了20世纪中国文学史，在左翼文学、抗战诗歌、革命历史小说、“三突出”“三结合”、样板戏，包括后来的伤痕文学、知青小说等中都发挥了作用，但随着当代集体记忆的逐渐消失，“过时”的集体记忆又失去了表现社会历史现实的能力。文学史正在表现出“双重的失忆”，即六七十年代的文学书写失忆，以及先锋文学的失忆。前者，是指伤痕与反思等写作并没有完成其历史的清理与重建工作，我们对非常年代的认识依然是模糊的；后者，是文学史尚未完成集体记忆的历史转码，先锋文学便以极其“先锋”的姿态呼啸而来，将本土的记忆内容隔绝在外。（5）这些都在现象学层面造成“60后”写作的客观性障碍。面对文学史的双重“失忆”，“60后”作家是通过个体记忆的书写搭建了一座“记忆之场”，实现小说叙事功能里“记忆和历史间进行过渡的结构”，近似于利科的“一种个体记忆与集体记忆的同时的、相互的、交叉的结构”。（6）这种记忆的交互贯穿了先锋文学，以及从先锋文学回到中国故事写作现场的全部过程。余华所说的“一个记忆回来了”，（7）指的是本土意识的回归；毕飞宇的补充说明表达了他的认同——“这个‘回忆’是针对‘失忆’的，它改变了当代文学的走向，我们的文学有效地偏离了西方，越来越多地涉及我们的本土，我们的记忆里终于有了我们的瞳孔、脚后跟、脚尖。拥有瞳孔、脚后跟和脚尖的记忆和完全彻底的虚构，这里头有本质的区别”。（8）当然，文学走向的改道原因复杂，但就作家的主体意识而言，新文化运动以来的中西方文化权势的转移，（9）使中国知识界在不断降格的文化心理中触底反思，20世纪关于古谣搜集、学衡论争、寻根文学、讲述中国故事，以及古典传统资源的再借重等，无一不与此相关。再加上后现代历史学的理论新见，“叙事”让历史书写面貌可疑，与之关系密切的集体记忆也暧昧不明，于是，随着“失败者历史”的陆续出现，个体记忆也获得了群体现象学存在中的合法性。这对于无法依赖经验的新生代作家尤其有意义，“对小说而言，经验当然很重要，但是，不是唯一的。面对经验，六十年代的作家和五十年代的作家区别特别大，除了个别的例子，在整体上，五十年代更依靠经验，六十年代则脱离经验。到了八○后的这一代作家那里，脱离经验的趋势更加显著”。（10）脱离集体经验，也意味着逃离历史秩序和现有的话语逻辑。格非形容生命、记忆与写作的“神秘关系”时，强调的就是情感结构的作用，“记忆的内容互相交错混杂，回忆和写作实际上就是一种想象和拼合”。（11）对于新生代作家来说，重要的不是记忆的不同，而是关于记忆的写法的不同，区别就在历史观和文化选择的差异。毕飞宇说：“在‘伤痕’文学里，那个‘文革’是‘文革’的行为，……我感兴趣的是‘文革’作为一种文化是如何进入‘黎民’的婚丧嫁娶和一日三餐的。”（12）历史意识在这里分层，“伤痕文学”处理的记忆，是事件和行为构成的历史，由集体记忆组织；而毕飞宇书写的历史，是逸出那道“限制和约束”的“集体记忆和记忆的社会框架”的个体记忆，借重记叙和述事进入意义史范畴。正是在这一历史态度上，毕飞宇的记忆书写与“记忆之场”的逻辑暗合，“不是历史之因、行动或事件，而是另一层次的历史，即历史的影响与痕迹”。（13）这既是集体记忆的不在场者的免责声明，“在场主义委托一种只对自身认同的将来负责的记忆政策决定应该回忆什么、应该怎样去回忆以及普遍的‘过失’，最终应该承担起什么责任”；（14）同时，也是“历史后来者”以个体记忆衔接集体记忆的必然方式，即一种“记忆之场”的建构，“重要的不是辨认场所，而是展示这个场所是何种事物的记忆。……记忆之场就是：一切在物质或精神层面具有重大意义的统一体，经由人的一致或岁月的力量，这些统一体已经转变为任意共同体的记忆遗产的一个象征元素”。（15）因为对于毕飞宇、李洱、东西、艾伟这些新生代作家来说，由未曾参与的集体记忆结构而成的“历史”，总是面目可疑的，属于自己的个体记忆才最鲜活，是认识论与阐释学的建构过程中可依赖的经验。因此，新生代作家的记忆书写，或可理解为一种新的文学意义的探索，即“对事件的影响的兴趣大于对原因的挖掘，对传统的构建与传承的兴趣甚于对传统自身”，（16）也就是毕飞宇所关心的历史如何影响今天，如何影响“庶民的日常”。二、记忆修改历史与历史重构记忆几乎是从处女作《孤岛》开始，毕飞宇对历史的叙述性本质就有着不同层面的表达。《明天遥遥无期》《祖宗》《五月九日和十日》《充满瓷器的时代》《叙事》《楚水》《是谁在深夜说话》《那个男孩是我》到《玉米》《玉秀》《玉秧》《平原》等，记忆修改历史的结构方式，与历史重构记忆的文化生态影响，构成了毕飞宇历史记忆书写的主要框架。主流、民间和知识分子叙事是毕飞宇小说中记忆修改历史的三个主要层面。主流叙事方面，中篇小说《孤岛》以一个朝代交替权力轮回的故事，在修辞上完成了权力如何作用于历史的更迭、改写/补叙历史记忆的表述，如何在话语叙述里应许新政权以取代旧势力的合法性等问题，“《孤岛》实际上已经写完了，但谁都知道作品的完整和历史的完整是两回事，因而有些地方还要作些补充。……在扬子岛，科学的最初意义成了一种新宗教，它顺利地完成了又一次权力演变。……七十二年以后历史学家毕飞宇的《孤岛》将会从头说起”。（17）当然，民间的历史叙事也好不到哪里去。短篇小说《充满瓷器的时代》里，关于外乡女人展玉蓉，秣陵镇有着自己的记忆和历史想象力，“麻脸婆子依照本能一下就把握了叙述历史的科学方法，即针对死去的人一律采用批判眼光。这给讲述与接受带来了无限快慰”。没有人关心历史时间里的对象物长着一副怎样的面孔，人们更愿意紧握“见证者之笔”，以个人记忆决定历史，“历史的叙述方法一直是这样，先提供一种方向，然后补充。……什么也别想逃过人们的想象力。历史是沿着想象力顺流而下的局面”。（18）甚至连下一个历史对象物（外乡人蓝田女人），也参与着对“自我综合体”的历史虚构，“我像不像展玉蓉？我就是展玉蓉！”最后，知识分子的历史叙事也被拆解，小说《武松打虎》里有个“说书人”，作为非主流的史官形象，说书人有知识分子的象喻功能。一天，说书人到武松的故乡来说书，遇到武松的后人阿三被队长强占老婆，却不敢声张，只敢借酒劲小声嚷几句“凭什么!凭什么!队长，你凭什么！”。在英雄故里，男儿血性的消失使民族记忆中的打虎事件充满了不确定性，更戏剧化的是，武松上场了，老虎也上场了，可到了该讲武松“打”虎的经典时刻，说书人却酒醉溺水而亡，消失的说书人暗示了知识分子的不堪重任，历史坍塌在记忆的断崖下，历史的“现场”永远得不到还原。《是谁在深夜说话》书影无论哪一个层面，毕飞宇的小说里，记忆修改历史都是历史被叙述本质的过程（抑或结果），再加上权力、人性或生物本能的可变因素，毕飞宇的历史态度从创作之初就不是求真，而是致用，历史从来就不是他的叙事目的，历史性才是。最能代表他对历史性观察的小说《是谁在深夜说话》，在修葺明城墙的象喻情境中，对于“明代的长城到底什么样”，施工队的原则是“修起来是什么样明代就是什么样”。作为竞标胜出的施工队，兴化市第二建筑队的修复工作显然带有谱写“胜利者清单”的意味。这样一来，无论是修复好的城墙脚下多出的那堆古砖，还是被性事中屁股磨光的“提调/官窑匠”记录，历史都显出它苟且的、不可言说的一面。这种以历史之事阐释历史之道的修辞，相当于以西方史学的方法，发现了中国的历史精神。古人的历史观是意义大于事件，“五经所述历史只选择性地记述了数量非常有限的重要事件、言论和制度安排，即具有立法意义的事情，显然只是历史的片段，而且几乎没有对事件的场面、人物性格和来龙去脉的描写”。（19）那些历史的情境、细节或心理体验通常被认为是“后世的延伸功能”，而文学恰恰在恢复和补充历史细节方面有着卓越的想象力，那些虚构的故事情节，无一不是在历史之道中用功于历史之事。而恰恰在此处，小说家与历史学家分道而行：“历史之道”中的历史是指述事史或意义史，历史的主体是语言；但“历史之事”中的历史是指事件史或行为史，历史的主体是人。对于填充历史之事、丰富历史细节的毕飞宇来说，历史真正的主体正是人，尤其那些被历史之道的编码方式重构了历史记忆的人，他们陷于某种文化结构中的悲剧，本质上都是历史逻辑重构记忆的圈套。因为叙述和价值化的编码往往具备这种重构的功能，1995年华盛顿史密森学院展出广岛轰炸机所引发的争议就是典型案例。对于日美双方来说，“任何人都没有伪造不存在的事实，也未篡改原始材料”，但双方却得出了相去甚远的结论，都论证出自己的“受害者”身份。事实上，差异性结果的原因，就在于论述过程中“介绍和价值化的方式截然不同”。（20）这也意味着，不同时期对历史记忆的反思与重写，与不同价值化的历史对记忆的修改，是历史改造记忆的两种主要形式。前者，西方现代史学和中国的史传传统都给过很好的范例，文学史上的原型书写也在不断地向前辈交作业。前文提到的毕飞宇的《孤岛》就属于此范畴。后者，奥威尔的《1984》和莫言的《生死疲劳》是典型文本，其中，《1984》是通过普遍语言史和心灵史改造个体记忆，《生死疲劳》则在轮回转世的反复中以新生历史改造原始记忆。这两种形式的目的都是建设新的文化超我，假借社会理想的高尚名义，规范自我并制约本我。毕飞宇关注的，正是这些新造文化超我之下的历史主体，比如惠嫂旺旺、阿木林瑶、红豆玉米……《哺乳期的女人》里，留守儿童旺旺对哺乳期的惠嫂表现出人类幼崽的本能渴望，却被村人的禁忌记忆理解为庸俗的性冲动，“所有人的话题自然集中在性上头”“要死了，小东西才7岁就这样了”，除了尚在哺乳期的惠嫂（绯闻事件里的另一位受害者），禁忌文化记忆几乎修改了所有人的亲缘记忆，也掐断了滋养人类的奶水。《雨天的棉花糖》里，抗美援朝的父亲以英雄史改造了家族史，记忆的重构使红豆必须活成英雄儿子的样子。越战归来，捡回一条命的红豆显然无法获得家族的欢迎，“豆子，妈看你活着，心像是用刀穿了，比听你去了时还疼豆子”，当母亲和所有人一样急切地盼着红豆去死，血缘伦理的记忆便废止在集体主义的文化超我中。当然还有玉米姐妹，家庭的变故与父亲的失势改变了玉米姐妹的全部生活，命运从记忆史被改写的那刻起，就转换了轨道。玉米跌下了飞行员的战机，嫁给丧偶的革委会主任；玉秀、玉叶被村人报复性集体轮奸，受害者转身变成施害者。在毕飞宇的记忆书写脉络里，王家的家族史记忆被改造，是历史重构民族记忆的一例个案，是权力结构的大他者偶尔的一次翻手覆手。他想传达的是，在王朝史、革命史、文明史，甚至殖民史的记忆之场中，“历史的影响与痕迹”已经布满个体记忆中的每一处细胞，小到王家庄的农民王玉米在受伤害中学习伤害他人，大到省城师范学院的知识分子王玉秧，在80年代初依然同时作为窥视者与被侵犯者的文化怪胎。正是这些人，这些生活在历史与记忆合谋的文化超我之下的历史的真正主体，是毕飞宇写作的焦点。站在记忆的浮桥上，毕飞宇从群体现象学存在中验证了一个关于记忆书写的初步结论：“历史本身并无意义，并不独自传授任何价值；意义和价值源自拷问和评判他们的人。”（21）三、“记忆的阐释学”或寻找所指小说作为重构记忆的重要方式，是叙述本体无法回避的功能。以个体记忆沟通集体记忆的交互书写，也是毕飞宇在虚拟的历史中确认身份和寻找所指的过程。按照托多罗夫的说法，记忆是决定个体身份与相关文化认同的重要因素。人一旦失去了记忆就等于迷失了身份。托多罗夫举过一个记忆影响身份的著名例子，曾经参加抵抗运动的热尔梅娜·蒂利咏从集中营死里逃生后，集中营囚犯的记忆破坏了她原有的抵抗战士身份，在抵抗运动的光荣史诗和阿尔及利亚的恐怖主义的摇摆之间，她选择救助所有的“持不同意见者”。显然，托多罗夫是想通过她的例子说明，“回顾过去对肯定回顾相关事实者的身份是必要的，不管个人身份还是团体身份”。（22）作为一个没有家族史记忆的人，毕飞宇曾经带着成人礼的冲动追溯个体的血缘脉络，“我的父亲是个孤儿，……读大学的时候我瞒着我的父亲企图侦探我的家族史，几乎着了魔”。自叙传色彩浓厚的《叙事》三部曲（《叙事》《楚水》《明天遥遥无期》）就是这场家族史追溯的记忆场。《叙事》寻找的是母系，“我没见过我的奶奶，我的父亲也没有见过我的奶奶。1991年，当我动手写《叙事》的时候，我的内心涌动着的其实是‘见一见奶奶的愿望’”。《明天遥遥无期》寻找的则是父系，“我的父亲曾经是‘陆承渊’，是魔术让他变成了‘毕明’，‘新历史’给了我父亲新的生命”。所以家族三部曲才会以戏剧的文体，描写战争期间风雨飘摇的“陆家大院”，聚焦于人物命运，表现时代颠簸中的普通人如何以个体身份承受战争对个人命运的改写。同样，对于90年代入场的“60后”作家来说，要面对的不只是20世纪中国文学的脉络中关于集体记忆和共同历史经验业已形成的某种写作“框架”，还有文学领导权的转移与资本的准入所造成的写作失焦。当毕飞宇替一代人自我解嘲时，他也在为一代人思考：“我们这一代人很有意思，我们在嗷嗷待哺的时候，迎来了‘文革’；我们接受‘知识’的时候，迎来了‘科学的春天’；我们逐步建立世界观的时候，迎来了‘思想解放’；我们走向‘社会’的时候，却要面对世界观的破碎与重建；到了我们养家糊口的时候，我们又看到了金钱尖利有力的牙齿”。（23）也就是说，90年代的文化身份曾经构成这一代人的集体焦虑。大概也因此，身份焦虑引发的认同危机，在很长一段时间里表现在毕飞宇的写作里，他既反传统，又反现代，突出了90年代写作所可能遭遇的所有现实问题。《九层电梯》《遥控》《生活在天上》《8床》《林红的假日》等小说，质疑的是现代性的选择及其异化功能；《哺乳期的女人》《祖宗》《雨天的棉花糖》《楚水》《阿木的婚事》等，质疑的则是传统的文化积习与道德超我；《怀念妹妹小青》《那个男孩是我》《婶娘的弥留之际》《青衣》等，又对人性和命运充满了无目标的愤怒与悲怆。但好作家终究会找到自己的超越方式。对毕飞宇或“60后”来说，身份的焦虑感或认同危机最终还是通过梳理记忆、返回历史，最终着陆到现实。“过去既可以帮助我们建构个人或集体身份，亦可以帮助我们形成我们的种种价值、理想和准则”，（24）托多罗夫的逻辑对任何寻找疗愈方式的心灵都有效。他们完成了历史对“60后”的考验。余华说“一个记忆回来了”，除了前文中本土意识的回归，还指《一九八六年》中知识分子无法逃避的历史责任，必须通过清理过去、弥补逃逸的文化使命，才能获得准入历史的合法身份。于是，余华、格非、苏童、毕飞宇、李洱、艾伟等“60后”，在各自作品中，以“个人记忆占有集体回忆”的书写方式结构出一个场景化、互文化、线索化的时代。赵园说：“生动的记忆是有颜色与气味的，是将色彩、光影以及气味融合其中的。众多‘个人记忆’的集合，或有可能完成一个更复杂的拼图，使隐藏其间的‘历史线索’浮现。”（25）这是属于“见证者”的记忆与遗忘，被文学形式留住的历史回声，关系到记忆的伦理学，也关系到“60后”作家的写作使命。利科说：“把记忆重新放回到与对将来的期望和当下的现状的相互关系中去，然后看我们今天或者明天用这个记忆能做点什么。”（26）对毕飞宇来说，个人记忆的“开端用法”最直接的，是唤醒他的小说家身份。在他的标志性作品《玉米》中，曾有一处对童年记忆的改写，那是关于七八岁时“听老太太聊天”的回忆。原始的记忆是，童年毕飞宇听到村里的一个女人“‘同’村支书”了，他很好奇，百思不解，“同”是什么？于是，他“走到女人的家门口，坐在地上，静静地看她。她终于被我看得很不放心了，便小声问我：‘你看我做什么？’我只好站起来，一个人走掉”。这个乡村的漂亮女人让毕飞宇明白，“中国人并不属于自己。我们永远都生活在‘被叙述’之中。我们生存的艰难程度往往等同于‘被叙述’的精彩程度”。（27）不知是不是因为语言负载物的文化超我中那巨大的杀伐性，让毕飞宇在《玉米》中修改了原始记忆。小说里，他让玉米站到了有庆家的门口，也让村里那些看热闹的女人都聚拢过来，却没有让有庆家的承受一场“揭发”的灾难。“有庆家的看见玉米来了，并没有把门关上，而是大大方方地出来了。她的脸上并没有故作镇定，因为她的确很镇定。她马上站到这边和大家一起说话了。她也不看玉米。甚至没有偷偷睃玉米一眼。……这在看客的眼里不免有些寡味。”（28）对这些无一幸存的受害者，毕飞宇伸出了上帝之手，他让那个活在“被叙述”压力下的女人，得到了豁免。他一定是体会到了同样作为历史中间物的悲怆，选择了“想象性的解决”方式，行使了小说家的特权，也确认了小说家的身份。小说《受戒》书影当故事能够赋予记忆以秩序时，未来便可以决定过去。“过去既可以帮助我们建构个人或集体身份，亦可以帮助我们形成我们的种种价值、理想和准则。……记忆的良好使用即服务一种正确的事业。”（29）找到小说家身份的毕飞宇，也找到了文学的皈依方式。这大概是2013年的《苏北少年堂吉诃德》、2016年的《文学的故乡》和2017年的《小说课》相继问世，并且能够流畅、持续且富于节奏又彼此互文的主要原因。《苏北少年堂吉诃德》的非虚构性使这部个体成长的经验记录和少年时代的心灵史，因为占据了过去，而对现在和未来拥有了优先阐释权。文本从人物的出生开始写起，意义却要从现在向回追溯，这种“后来者借助过去成为‘对话’伙伴，事后将这一过去作为其历史变为现实”的过程，是“记忆的阐释学”发生在主体性层面的作用，属于“个体的因果论”范畴。因为“可对话性是一种衡量实际的、本体论的属于过去的归属性的标准”，只有在现实与历史之间实现可对话性，记忆才能够在一次次回顾中不断返回历史，认识现实，在过去与现实之间得出某种归纳性的结论。个体的身份就是在这种“历史解释与日常对话的‘随便’解释的间距化”中，自我暗示，自我逻辑化。这也是毕飞宇在《文学的故乡》中所做的表达。算上《沿途的秘密》和《苏北少年堂吉诃德》，《文学的故乡》算是毕飞宇第三次重写记忆。用记忆建构身份的过程，也是伴随情感结构完成文化选择的过程，在当代社会无法提供可认同的价值标准或精神信仰时，作家转向文学艺术的精深处。一个没有故乡的人，反而没有了根系的牵绊，在文字所在之处获得心安，凡心安之处，便是故乡。所以在写作时间上，我们似乎可以相信，毕飞宇在回忆《苏北少年唐吉诃德》的同一时期，就开始了他的《小说课》。这本既是阅读也是写作的大书，是作家身份的毕飞宇以一个天才小说家的敏感，在文学世界中寻找他精神血脉的壮举。他在阅读中辨认出失散的亲族，找到那些旨趣相近、信仰一致的文学先祖。他从鲁迅的强悍里，读出了卡夫卡的懦弱；在《受戒》的爱情悲剧里，看到汪曾祺的“残忍”；通过《林教头风雪山神庙》，感受了林冲的死气与鬼气。《小说课》里的毕飞宇丝毫不隐藏自己的作者身份，他在叙事、逻辑、结构、语言、风格、人物结构的艺术世界中，确认了自己的精神认同。而精神谱系中的自主选择与认同，往往比宿命式的血缘伦理更为坚固，也更为永久。唯一的问题是，只能在艺术世界中寻找精神认同的方式，作为毕飞宇或者新生代作家的主要文化选择，该以怎样的形式作为未来讨论今天这幕“历史中间段”的记忆之场呢？注释：（1）毕飞宇：《记忆是不可靠的》，《文艺争鸣》2010年第1期。（2）〔荷〕德拉埃斯马：《记忆的隐喻：心灵的观念史》，第2页，乔修峰译，广州，花城出版社，2009。（3）〔法〕安托万·孔帕尼翁：《理论的幽灵——文学与常识》，第206-207页，吴泓缈、汪捷宇译，南京，南京大学出版社，2011。（4）毕飞宇：《介入的愿望会伴随我一生》，《文艺争鸣》2014年第2期。（5）毕飞宇对于先锋文学的失忆有过说法：“先锋文学有两个最显著的特征，也就是历史虚构和现实虚构。这两个间隔虚构又有一个共同的背景，那就是西方：既有西方的观念，也有西方的方法。无论是历史虚构还是现实虚构，和我们的本土关系其实都不大。换句话说，先锋小说是‘失忆’的小说。”见毕飞宇：《介入的愿望会伴随我一生》，《文艺争鸣》2014年第2期。（6）〔法〕保罗·利科：《过去之谜》，第39页，綦甲福译，济南，山东大学出版社，2009。（7）余华：《一个记忆回来了》，《文艺争鸣》2010年第1期。（8）毕飞宇：《记忆是不可靠的》，《文艺争鸣》2010年第1期。（9）文化权势转移的说法来自罗志田：《权势转移：近代中国的思想、社会与学术》，武汉，湖北人民出版社，1999。（10）（12）毕飞宇：《介入的愿望会伴随我一生》，《文艺争鸣》2014年第2期。（11）格非：《小说和记忆》，《文艺理论研究》1994年第6期。（13）〔德〕哈拉尔德·韦尔策：《社会记忆：历史、回忆、传承》，第67-80页，季斌、王立君等译，北京，北京大学出版社，2007。（14）〔法〕保罗·利科：《过去之谜》，第7页，綦甲福译，济南，山东大学出版社，2009。（15）〔法〕皮埃尔·诺拉：《如何书写法兰西历史》，《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，第76页，黄艳红译，南京，南京大学出版社，2015。（16）转引自王一平：《皮埃尔·诺拉的“记忆之场”与国族认知》，《浙江工商大学学报》2020年第1期。（17）毕飞宇：《孤岛》，《上海往事》，第45页，上海，上海锦绣文章出版社，2009。（18）毕飞宇：《充满瓷器的时代》，《哺乳期的女人》，第6-11页，上海，上海锦绣文章出版社，2009。（19）赵汀阳：《历史为本的精神世界》，《江海学刊》2018年第5期。（20）（21）（22）〔法〕兹·托多罗夫：《恶的记忆，善的向往》，〔法〕热拉尔·热奈特等：《热奈特批评论文选·批评译文选》，第282、286、286页，史忠义译，开封，河南大学出版社，2009。（23）（27）毕飞宇：《沿途的秘密》，第50、18页，北京，昆仑出版社，2013。（24）〔法〕兹·托多罗夫：《恶的记忆，善的向往》，〔法〕热拉尔·热奈特等：《热奈特批评论文选·批评译文选》，第288页，史忠义译，开封，河南大学出版社，2009。（25）赵园：《非常年代》（下），第210页，香港，牛津大学出版社，2019。（26）〔法〕保罗·利科：《过去之谜》，第21页，綦甲福译，济南，山东大学出版社，2009。（28）毕飞宇：《玉米》，第37-38页，上海，上海锦绣文章出版社，2009。（29）〔法〕兹·托多罗夫：《恶的记忆，善的向往》，〔法〕热拉尔·热奈特等：《热奈特批评论文选·批评译文选》，第288页，史忠义译，开封，河南大学出版社，2009。识别二维码即可在线阅读/订阅杂志

《当代作家评论》系辽宁省作家协会主管主办的当代文学批评杂志，是当代文坛最为权威的学术期刊之一。

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其实不然，没有多长时间，他就熟悉了沈阳的大街小巷，偶尔提着几个纸袋，像采购了满意商品的家庭主事者，得意就这样写在了他阳光灿烂的脸上。

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小说中赵小提有过类似于自我剖析（也是自我辩解）的片段，这可以视为作者本人对赵小提这种帮闲、懂得是非美丑的犬儒主义者的判断：

[17]在韦伯看来，“理智化”就“意味着为世界除魅”。见【德】马克斯·韦伯：《学术与政治》，第29页，冯克利译，北京，生活·读书·新知三联书店，2005。

9尼采在《苏鲁支语录》里说：“人是难于发现的，更难的是发现自己：智慧时常谎骗了灵魂”。参见尼采《苏鲁支语录》194页，徐梵澄译，商务印书馆2002年版。

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其四，当下中国的养生文化遍地开花，它与欲望的肆虐生长形成互不相干却又相辅相成的异质同体文化；激进的现代性再度以另一种革命的形式演进新的历史剧变，养生是对它的退避？也是对它的怂恿。

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