主讲嘉宾

段炼

主持嘉宾

顾振清

讨论嘉宾

藏策

赵奎英

南京大学艺术学院教授、博士生导师

顾振清

段炼教授非常详细的讲了符号学理论的四大体系和八种学说，把握的是整个符号学研究从现代主义到后现代主义又到当代艺术这样一个纵向的学术发展。对雅各布逊从作者到文本再到读者的理论框架，有了深入浅出的一个介绍，包括自己理论图表的阐释，这个阐释跟雅各布逊的框架也是非常契合的。

这说明人类的知识是不断传递的，像一棵在传统学者研究中的知识树，也像德勒兹眼中的地下的文化根茎。对文明国度、文明社会来说，文明的发展、知识的积累和生产不只是一棵树，也是一种地下的根茎，互相滋养、互相接触、互相取经，然后来发展自己。段炼老师的想法和学术眼界，我觉得给我们艺术圈的朋友不只是补了一堂好课，也让艺术圈的朋友知道自己的创作有一个符号学的形式分析眼光的梳理。对读者来说，符号学研究是解码的最重要的介入方式，这个方式也可以让我们对一个文本能谈到一块去，而不是鸡同鸭讲。

段炼老师的分享，为我们提供了一个符号学的知识基础，也为我们的知识生产和智慧进化提供了一个方向。接下来有请两位讨论嘉宾和段炼老师展开讨论。

藏策

刚才段炼老师的演讲非常的全面，而且提供了一些非常前沿和最新的学术动态，对整个符号学的发展以及符号学与其他学科之间的互动关系、内在脉络，都做了非常好的梳理，听了之后我感到获益匪浅。之前我也看过段炼老师的很多书和文章，您以符号学的方法研究中国绘画的形式分析的时候，引起了我非常大的兴趣。

我想问的问题是：中国绘画跟西方绘画的传统是不一样的，您觉得中国绘画的编码、编码的机制有什么特质？以前我也看过西方的汉学家分析唐诗，他们也得出了很多非常有意思的，完全不同于中国传统分析方法的结论，对我们也是一个很好的启发，请段炼老师说一下您在分析中国绘画的时候有哪些新的发现。

段炼

你这个问题问到点子上了。我在国外讲中国艺术史的时候，有一个大的课题就是中国山水画的发展，所以我才会根据我的讲义写了《符号学艺术史：重新阐释中国山水画的发展》这本书。我讲课的时候，经常有人会说中国山水画都是一样的。他们认为画中都是几个山头，山头中间是山谷，山谷底下一定有一条河或者是溪流、瀑布，不管怎么样都要有一条流水，再细看流水旁边总是断断续续有一条小路，路和流水交汇的地方通常会有一座桥，往山里走的路上还会有一些小房子，偶尔会有几个点景小人，中国所有山水画几乎都是这样的。

范宽《溪山行旅图》

所以有人就问我：“一千五百多年的中国山水画是不是就是一张画？”这个问题问得太好了。当有人问出一千五百年的中国山水画实际上就是一张画的时候，那么这“一张画”就是符号传播的模式，那个质疑的人看了很多中国山水画，发现了这些共同点，共同点简化之后就称为模式。这个模式是一个什么模式呢？就是一个形式的模式，就是视觉构成的形式模式，所谓的不同就是几个山峰的不同布局而已。那一条山间流水，流的或者是“之”字形，或者是飞流直下三千尺，那条小路有时候被一块岩石挡住了，有时候被一片树林挡住了。中国古代山水画和现代（20世纪山水画）有一个很大的不同就是古代山水画基本上都有这三个内容——山、水和路，而现代山水画不一定，有的人是不画路的，有的人是不画水只画山，但是大体上也都是这些东西。

向我提问题的人，他的问题涉及的是视觉模式，那么我的回答就相对容易了。这三个图像用美国现代符号学家皮尔斯的理论来看就是“三大符号”：像似符、规约符和指示符。我就从这些符号的相互关系、共同的功能、不同的组合方式来给大家解释艺术家之间的区别在什么地方，中国山水画不是只有一幅画，而是由一个共同的符号构成，他们具有共同的符号传播模式，但是符号关系在每一个画家手下是不一样的。

有人说最接近的两个画家——北宋的范宽和明代早期的画家戴进，他们的山水画在构图上很接近，但其实内涵是完全是不一样的，所以当有人向我提问，说中国山水画就是一幅画的时候，我要说：“是一个模式，但不是一幅画”。在这个模式下，不同的艺术家发展了不同的变形，因此我们可以从符号学的角度讨论这些艺术家之间的不同。上面说的是古代，当代也是这样，关于当代艺术的界定，什么是当代，有时间的界定和观念的界定，那么不同的当代艺术家有不同的符号处理方式，这就造成了当代艺术现象之间的区别。

赵奎英

首先感谢段炼教授的精彩的报告。

段炼老师的艺术史功底非常扎实，符号学研究有着非常宽阔的视野，把符号学发展的脉络给我们做了很好的梳理，我本人听了之后很受启发。我在文学院的时候，有段时间做的一些研究叫“语言诗学”。所以我对段炼老师讲的一些话题很感兴趣，段老师不断地提到一个非常重要的框架就是雅各布逊的《语言学与诗学》，他讲：任何语言都是话语交际的过程，而且有六个要素，他的意思是每种语言、每种话语六种功能都存在，但是会有不同的侧重。

他认为语言其中一个重要的功能就是诗歌功能，当发挥诗歌功能的时候是侧重于信息本身，要侧重于发话者时是发挥情感功能，侧重于读者时是发挥意动功能，侧重语境时是发挥指称功能，侧重于代码时是发挥元语言功能，侧重于接触时是交际功能。但是他特别强调的是诗歌侧重于信息本身，侧重于信息本身是强调诗歌的非指称功能，他说诗歌是作为语词被感受的，不是作为语词指称的代表，也不是作为情感的发泄，在诗歌当中语词之间的关系，语词的内部和外部的形式都是具有意义的，都是具有自身的分量的。我们之前讲诗学的时候都把他看作是形式主义者，形式主义、结构主义他都是代表，这个“形式”当然是狭义的形式主义，今天段炼教授化用了这样的模式，有一些推进。

现在我有一个问题想请教一下段炼教授对艺术的理解，你认为雅各布逊诗歌侧重于语言形式本身的观点，对于艺术来说，是只对应于现代主义艺术阶段还是其他阶段的艺术也都会有这样一种倾向。

段炼

从时间上来说，雅各布逊的理论是1958年提出的，在五六十年代影响比较大，从时间上说已经框定在了现代主义时期，实际上他的确也是形式主义理论家，他看重的是文本，就像赵老师说的，他看重的是语言本身。我们换用到视觉艺术上来说，他强调的是图像本身，图像作为一个符码，化用索绪尔的术语说，强调的是能指而不是所指。

因此，在这个意义上，雅各布逊是一个现代主义者、一个形式主义者。但是雅各布逊又超越了现代主义和形式主义的局限，因为他的符号传播模式中的六要素实际上把前现代、现代、后现代、当代，我们所涉及到的所有方面全都包括进去了。因此我才说在我们探讨前沿问题的时候，要想发现创造一个新理论非常不容易，我们要做的就是把别人的理论、把现有的理论向前推进。

比方说雅各布逊在他的六要素当中有一个“语境”的部分（语境这个概念被后现代大大发挥了），对此，我是从两个维度来看的：共时的维度和历时的维度，所以我才说语境有外在语境和内在语境，还有历时的前语境和读者的后语境这样的区别。雅各布逊本人对语境没有做那么详细的讨论，但是他提到了这个方面，对后人具有很大的启发意义，甚至可以这样说，他的六要素就是如来佛的手掌，到了后现代和当代时期，孙悟空再怎么跳也跳不出去。在这一点上我非常推崇雅各布逊，但是我们也要知道雅各布逊的局限，他讲得不够的地方，给了我们机会来扩展、深化、向前推进。

赵奎英

段老师说的非常好，我给硕士生开了一门课——艺术符号学，有一讲是讲对艺术意义的阐释，也介绍过雅各布逊的模式。后来我的一个博士有一个发现，他在做博士论文的过程中，发现雅各布逊的模式其实来源于卡尔·比勒（德国的一个语言学家），但是也有推进，他加了两个要素。所以学术就是这样一环一环的往前推进的，段炼老师又活用在解释艺术方面。

顾振清

赵老师的提问非常好，我们在赵老师和段炼老师的对话里头，可以看到知识生产是一种不同知识结点的一种关联。这种“关联”有旧学科的推进，也有新学科的建构，中间最重要的是不同的学者把他的知识贡献融汇在这个链条里边，作为一种知识增长和智慧进化的贡献。如果只是拘泥于一种老的框架，把老的框架看作是一个固化的机制、看作是一种真理，或者是一种规训、一种驯化、一种秩序的真理，可能就有更大的问题。接下来请臧策老师继续提问。

藏策

我想从当代艺术实践角度请段炼老师讲一下“后现代与当代”。后现代主义理论并不是一个同一性的，其内在其实是断裂的后现代的很多思想资源，是来自于后结构主义的。像雅克·拉康、德里达，包括耶鲁四君子，更包括德勒兹、福柯等等这些人。

他们在我看来，都是一些具有原创性的思想家，直到今天也仍具有重要的意义。但是后现代艺术以及当代艺术中的所谓后现代主义理论，比如后殖民理论，却将他们的这些思想，在阐释过程中狭隘化了。比如萨义德所谓的“东方主义”，其实就是把德里达的“中心”与“边缘”，置换成了“西方”与“东方”，最后形成了所谓的“政治上正确”，变成了“阶级、种族、性别”老三篇。所有的事情都套用这个阶级、种族和性别的“老三篇”来分析，本来属于打破禁锢的思想，最后却变得更加固化了，而且越来越荒谬。

在国内当代艺术界，大家一提到当代艺术，就认为这是一种带有当代性的批判性的艺术。但是很多艺术家把所谓当代艺术的批判性等同于以前的批判现实主义式的批判，完全没有进入到一种符号学和精神分析的维度，不是在观念的层面批判，只是顺从了既定的观念的对怼。这是说的概念层面。还有就是在具体作品的层面，以为搞一些装置、录像之类，就是当代艺术了。其实就是一些比较花哨的形式，在理念上完全不具有当代性。这种所谓的批判是一种在既定概念之内的对怼式批判，而不是对于体制的、框架的、概念的突破，这是国内当代艺术界很重要的一个问题。我们的听众也有很多艺术家，也很关心这方面的问题，我想请段炼老师对这样的问题从符号学的角度进行一下分析。

段炼

您的问题其实是当代艺术和后现代艺术之间的区别，这区别当然不是这么简单，只不过我把它模式化、抽象化了。这个问题不仅仅是当代艺术和后现代艺术的区别，而且是更宽泛的当代和后现代两种文化的区别。很多人在研究后现代和当代的时候做的第一件事就是界定这两个术语，把它们区分开来，从做学问的角度说这是没有问题的，但是这样做的坏处是把它们截然分开了，而事实上后现代和当代相互搀和得非常厉害，并没有截然割裂。我们现在仍然处身在当代文化、当代艺术的环境中，所以我们很难对这两者做出绝对的划分。

在讨论当代和后现代的区别时，我们从两个角度来考虑，一是时间，一是观念。当代和后现代既然二者都有一个“代”字，这个“代”字就是一个时间概念。在国内讲当代艺术有两种划分：一是1949年以后统称当代艺术；二是把1979年以后才称为当代艺术。我个人比较倾向于后一种情况，1979年以后才称为当代艺术。但是“当代”是一个流动的概念，再过二十年，当代这个词还得用，但是二十年以后的当代和现在的当代一定是不一样的，所以在西方大家把最近二十年或者是最近三十年叫做当代，但这样一来就复杂了，我们连时间上的“当代”都划分不清了，那还怎么讨论它？所以我自己在讨论当代艺术的时候，我关注的要么是1979年以后，要么就是最近二十年，这是在时间上。

就观念来说，后现代和当代艺术的一个共同特点就是观念性，但观念是一个大词，究竟什么是观念？刚才藏策说到“批判现实主义”，这是一个观念，但是不是当代艺术的观念？因为批判现实主义不管是文学的也好，美术的也好，它的政治性前提是马克思主义，而马克思主义是前现代的思想。在现代时期，马克思主义在西方基本上没有什么地位，但是到了后现代时期，马克思主义又重新获得了地位，尤其是德国法兰克福学派、英国伯明瀚学派以及美国加利福尼亚学派这三家的推崇，马克思主义又重新占领了后现代时期思想文化的主导地位。

到了当代时期，马克思主义照样重要，但是我们应该看到当代时期的马克思主义已经不是后现代和前现代时期的马克思主义了，现在称之为后马克思主义，当然这又是另一个比较复杂的话题。

我们还是回到当代艺术的观念上来说，马克思主义的特点是什么呢？就是对资本主义的深刻批判，它产生在资本主义高度发展的前现代时期。马克思本人是研究资本主义的，所以他能够看到当时资本主义最发达的英国以及德国、法国的资本主义的很多弊端，所以提出了批判。1949年以后的中国本来就是反对资本主义的，所以就借用了马克思主义，但中国自己并没有资本主义的环境，怎么去批判呢？结果就只能够重复别人说过的话。到了现代21世纪，中国的经济发展了，一百多年前英国、德国、法国的弊端在中国出现了。

在新冠病毒发生之后，很多国内的艺术家在进行创作，画了很多画，有画得差的，也有一些个别画得好的。在西方国家也有，很多漫画嘲讽美国总统，这些漫画具有强烈的批判性，但不一定是马克思主义的，他们的出发点也不一定是马克思主义的。但是，他能够抓住21世纪头二十年西方社会的弊端，而且把这些弊端和美国总统个人连接起来，用漫画的形式来嘲讽。反观中国当代艺术没有这样的作品，大部分是前现代时期歌功颂德的肖像，所以这个时候我就发现中国的当代艺术和西方的当代艺术实际上是两码事。

回到臧策问的问题：后现代和当代的区别。如果要用很干脆的话来说出这两个区别，我要这样说：后现代是建立在解构的基础上。德里达、福柯等法国学派所建立的批判性的理论，他们要解构过去的既存秩序。比如福柯的一本书《事物的秩序》，第一章讲委拉斯贵支的绘画《宫娥》，就是要解构宫娥的视觉秩序。

《宫娥》

后现代的重点是解构和批判，当代是在解构和批判之后进行重建，这是我的理解。在当代，不是像过去用一个理论来取代另一个理论，当代是以重建、重构为主导思想，是把过去的一切中有价值的找出来、拿过来，也正因此，马克思主义的批判性尽管是前现代的，在当代却仍然有价值。

顾振清

谢谢段炼的回答。我也想提一个问题：段炼今天所讲的形式分析、形式论和符号学这样的一个系统，在中国的艺术圈传播力还不够。

中国艺术圈的学术理论有很多是停留在前现代、现代主义，甚至停留在一种传统的、所谓文明国度的固化思维过程里边。前二十年当中有一种理论被引进的比较多，就是贡布里希的图像学理论。今天段炼老师对此只字未提，是否说明这一位被中国学术界过分强调、过分推崇的学者的理论体系跟现象学和分析哲学的主要贡献、跟符号学在当代艺术的推进作用还是有相当的差距？段炼老师能否讲一讲贡布里希的谜团是怎么回事？

段炼

太好了，既然你讲到这儿了，我正好要对贡布里希说几句话。首先大家知道贡布里希的历史定位是现代主义的，也就是说他是做形式分析的，我不是说形式分析不好，而是要给他做一个历史定位。

贡布里希以西方艺术通史《艺术的故事》成名，他的正业是研究艺术史尤其是文艺复兴以来的艺术史，他对图像的研究是一种形式分析，比如他对构图的分析、空间关系的分析等等，为什么上世纪80年代贡布里希在中国这么火呢？这跟吴冠中有关系，吴冠中虽然没有介绍过贡布里希，但是，吴冠中在1979年、1980年一直到1992年他一直在写文章提倡所谓的“形式美”、“抽象美”。也就是说吴冠中看到了文革的政治对艺术的负面影响，他看到中国艺术有一个空白，就是形式主义，因此他才推崇形式主义，这是吴冠中当时的背景。贡布里希在中国能够走红，也是因为同样的背景。

贡布里希在上世纪80年代初期被介绍到中国，第一本书是《艺术的故事》。起初他的影响还不是太大，后来浙美（现中国美院）有一个团队专门翻译和介绍贡布里希，把贡布里希炒作得很厉害。这一系列的炒作其实是在补课，补中国艺术所缺失的现代主义那一课，虽然现代主义在20世纪20、30年代已经引入中国，但由于二战的原因，现代主义在中国的发展停止了，一直到1979年，“星星画会”又再次引入西方现代主义。贡布里希是在这样一个历史语境中占领中国学术界的，结果给中国学术界造成一个误解，以为贡布里希是后现代、是当代、代表了学术前沿，其实完全不是。

尽管贡布里希2001年才去世，而且在20世纪末贡布里希还在继续写作，但是他的思维方式和方法都停留在现代主义。我今天讲的是形式分析，没有提到贡布里希，主要是因为贡布里希停留在现代主义时期而没有向后继续发展，但是我要承认他是形式分析的一个大家。

赵奎英

关于贡布里希我想补充一下。我的一个博士刘昌奇写了一篇论文——《贡布里希语言学视域与图像符号学研究》，这篇论文已经通过答辩了，而且是一篇在答辩中获了优秀的论文，我相信大家看了这篇论文将会刷新对贡布里希的认识，贡布里希绝对是把语言学、符号学与艺术史、艺术理论结合起来研究的先驱。

我认为，布列逊对贡布里希有极大的误解（布列逊受贡布里希的影响后来又攻击他），贡布里希的理论有非常多关于语言学和符号学的内容。一开始我们都觉得雅各布逊理论框架的言语、行为是原创的，但其实他受到卡尔·比勒的影响非常大，贡布里希也受到卡尔·比勒、索绪尔、维特根斯坦的影响，贡布里希为什么能提出“没有所谓的艺术，只有艺术家”这个观点，他这种反本质主义的艺术观恰恰是受到维特根斯坦和其他语言学家的影响。现在国内学术界对贡布里希有一些普遍的误解，以后我们可以让年轻人来做这个讲座，让他们介绍一些自己的研究。

顾振清

赵老师反馈的非常好，我们的讲座就是要形成一种不同观点、不同立场、不同研究深度的争鸣，我们不是一言堂。赵老师的反馈也让贡布里希整个的学术框架和系统更加立体，让贡布里希和索绪尔的关系有一个正本清源的勾连，这一点特别重要。

赵奎英

贡布里希的《艺术与错觉》这本书本来的副标题“可见世界与艺术语言”，只是后来换了。

顾振清

我们感觉到对其他的学者，包括艾柯、米歇尔、现象学和分析哲学学者的介绍还不够，他们的影响在中国艺术圈的传播也还不够。符号学与当代艺术系列讲座还会把各种学说、各种系统全面的摊开，让大家综合的去了解，从中获益，包括对当代艺术的探讨。

上世纪60年代的时候，日本把Contemporary art翻译成“同代艺术”，这是一个非常好的词，“同代艺术”这个词对时限性的了解有点像西方人对艺术的一种看法，近30年是一个动态的时间限定。但是我觉得当代艺术这个词已经不完全拘束在“同代艺术”这个词的时间框架内，我相信在几十年以后“当代艺术”会成为一个固化的学术词汇，就像现代艺术一样，现代艺术本来也可以用来描述今天正在发生的艺术，正在进行的艺术。但是现代艺术和当代艺术已经是不同的概念了。目前，当代艺术在中国也不完全是主导力量，现实主义艺术、传统艺术的力量还是非常强大，很多传统的艺术家和学院派的艺术家都打着当代艺术这个旗号，其实是为了赶上一个所谓的时代列车。当代艺术仍然还有一条比较艰难的路要走。

术语的创造很重要，段炼老师今天也讲到有好多个人的术语创造。我们把当代艺术跟进行时的艺术、或者是此在的艺术、或者是当下艺术等等这些词作重新分野的时候，就会发现，“当代艺术”可能是用来描述1990年代到21世纪早期的这一段特殊的思想贡献和艺术贡献。

接下来我想把问题开放给聊天室的各位观众。有一位观众提问：现在国内在加强艺术学、电影学的理论建设。如果不考虑官方主导的方向，段炼老师怎么来看待中国艺术理论的建设？中国艺术理论和西方艺术理论能够深度沟通和对话吗？

段炼

最近几年，“中国学派”在很多领域都是一个比较热门的话题，比如说符号学有中国学派，一方面是政府在提倡，要让中国文化走向世界，不仅是中国传统文化的孔孟之道要走向世界，而且当代艺术也要走向世界。我今天在讲座当中提到过两个词——法国学派、美国学派，这个两个词并不是法国理论家和美国理论家他们自己有意提出来的术语，而是同时代的其他人或是后人提出的。比方说法国学派，福柯、德里达、巴迪欧、朗西埃等等，这些二战后的法国理论家统称法国学派，但是这个术语是后人提出来的。缘由是有一个法国学者写了一本书就叫《法国学派》，讲的是二战以后法国理论在美国的影响，之后美国人就开始用这个词，并把它泛化了。

我们现在对这个问题有了自觉意识，中国的目的是要把中国文化推向世界，需要一个旗号，因此就推出了“中国学派”，我觉得这是一个好事，只是要当心，不要做的太过火，不要引起反弹。

顾振清

还有一位观众提出这样一个问题：后现代艺术解构的是逻各斯中心主义吗？逻各斯是一个希腊哲学家提出的概念。他们认为整个语言的结构是有一个语法存在的，这个语法就是逻各斯。逻各斯又慢慢发展到整个哲学的框架和结构，直接影响到2500多年整个西方的文化艺术的发展和知识生产。在符号学里面也特别强调了哲学和符号学对语言的一个根深蒂固的依赖，那么后现代主义是对逻各斯中心主义的一种解构吗？

段炼

这句话本身没有问题，但是需要进一步阐述。刚才我说了后现代和当代的一个区别，后现代是以解构为前提，当代是以建构为前提，这是他们在观念上很大的区别。刚才我提到德里达不是一个严格意义上的符号学家，但是他对符号学的发展贡献很大，就是因为他的解构主义。他解构的逻各斯中心主义就是索绪尔所建立的逻各斯中心主义，索绪尔的结构主义和符号学的中心就是逻各斯。

德里达写的《论文字学》就是反对索绪尔的，但是我要给大家提供一个西方学术界的信息：有一个澳大利亚学者写了一本书，书名很有意思——《假如德里达错了》。这位学者很谦虚，他觉得德里达是一座高山，自己站在山下，他不敢说德里达错了，所以书名叫做假如德里达错了。这本书的主题是：德里达对索绪尔逻各斯中心主义的解构是不对的，在语言上、逻辑上都有漏洞，然后他就找德里达的漏洞。这种精神非常可贵，而且论述得非常有逻辑，是以其人之道还制其人之身，用德里达批判索绪尔的方法来解构德里达。

刚才有听众让我推荐书单，我就把这本书推荐出来，有没有中文我就不知道了，英文原版已经出版很多年了。

顾振清

段炼老师，我想替艺术家提一个问题，今天所涉及到的很多符号学研究的话题和知识结构，包括符号学研究特别基础的形式分析、形式研究是否对艺术家的创作有巨大的参照意义？

大家知道现在科学研究表明人的大脑有左右两个半球构成。左脑专门处理语言、逻辑、理性这种逻辑思维，右脑是与音乐、韵律、图像、感性的很多认知的系统相关，甚至跟直觉、顿悟相关。艺术家大部分是右脑动物，非常重视直觉的创造性和混沌的、模糊的一种感觉。如果我们把左脑系统搞的更清晰，是否反倒是阻碍艺术家去创作，让他的右脑的直觉和感性的东西受到一种阻碍，变成一种我们所说的所谓的一种规训和一种固化的反面效果呢？

段炼

你用的关键词“规训”（福柯的术语）太好了，我认为艺术从历史上说就是一个手艺活，不管是在文艺复兴以前还是在文艺复兴时期，不管是在宋代马远家族之前还是在马远家族之后，它都是一个手艺活。在中国是家传的手艺活，在西方是师傅传给徒弟的手艺活，手艺活的要点就是形式研究。

为什么手艺活的制作到了文艺复兴时期能够高度发展，关键是人的思想打开了、脑洞打开了，变聪明了，在把握了透视规律后就按照透视规律来作画，画出来的作品跟文艺复兴以前完全不一样了，有空间感了。这样，文艺复兴以来的手艺活就不仅仅限于手工制作，而对视觉形式的理解、对视觉形式的分析也变得越来越重要。我自己学画的时候，不仅要学怎样调色这样一个手工活，也要学怎么样画透视图这样的视觉关系，画静物的时候还要考虑怎样摆布桌上的几个苹果。这不仅是手工，也是视觉分析，所以“规训”非常重要。

我在网上看到有人问了一个问题“为什么小孩都喜欢画画，但后来大部分都不画了呢？”其实这是一个心理学问题，这个过程中就存在规训。放弃绘画的原因是什么呢？很大一个因素是对规训反感了。父母拼命要让孩子去学钢琴，孩子就不学，这是对规训的反抗。当代艺术也有这种情况，当代艺术的规训是一种社会的、政治的、伦理的、道德的规训，或称文化的规训。当代艺术家在创作中作为一种观念的方式，要对这种规训进行反抗。规训这个词非常贴切。

顾振清

谢谢段炼老师。还有一位观众的问题：请问段老师如何来看待德勒兹的影像论？他的影像论和形式论的研究有差异吗？另外，鲍德里亚的仿真论和形式论也有差异吗？

段炼

德勒兹的理论比较复杂、比较晦涩，因为我这几天正翻译德勒兹关于抽象绘画的一篇文章，所以我会说一个点，不一定会全面回答听众的问题。

现象学家通常把德勒兹对抽象绘画的阐释拿过来解释当代艺术，大家都知道德勒兹的理论属于后现代时期，而后现代是建立在形式分析基础之上的，所以他对抽象绘画进行形式分析才得出了后现代理论。到了当代时期，当代的理论家对德勒兹持不同意见，最大的关键在什么地方？德勒兹对抽象绘画的分析是要看出抽象绘画中的“具象现身”，英文叫做“ figure”， figure就是形象，但我觉得“形象”不能完全表达德勒兹的意思，所以我翻译成“具象现身”，就是在抽象绘画中有一个具象的形象显现出来，最好的例子就是美国抽象表现主义画家德库宁。

抽象表现主义的作品应该是没有形象的，但是德库宁的作品却有形象的，这一点跟其他抽象表现主义艺术家，比如罗斯科、波洛克不同。德库宁的形象是破碎的、被掩盖了的，画家能够看出来，观众不一定能看出来。

德库宁作品《Woman Ochre》

德勒兹提出“具象显形”这个概念，我翻译的文章是一个当代现象学家批判德勒兹，说德勒兹的观点不利于我们对抽象绘画的研究，因为德勒兹认为抽象绘画都是有形的，只不过我们没有看见那个形。我读到这一点的时候回想了一下我见过的抽象绘画以及一些关于抽象绘画的文章，确实有这个情况，很多人看抽象绘画不是在看抽象绘画本身，而是拼命要在抽象绘画当中去看是否有个“形”，究竟是个什么样的形被画家给简化了、给解构了。我同意这个当代现象学家的观点，这种看抽象绘画的方法是不够的。尽管德库宁的抽象绘画中的确有形，但为什么一定要去辨认那个形呢？那个形可能对于女性主义批评家有用，因为德库宁的画是把女性得形弄得支离破碎，然后画出抽象图像，所以女性主义不喜欢德库宁的画。其实，我们可以像看罗斯科的画那样去欣赏德库宁的画，没有必要较真画中到底有么有形。

顾振清

第二个问题赵老师能不能回答？鲍德里亚是运用符号学研究媒体和现实向结构的一种转化。他的后现代立场，抛弃了一切对现实真实的应用而转向了超现实。他的超现实是一个由拟象构成的世界。在他的消费社会批判视野中，仿真与拟像充斥了社会现实。模型和符号构造了一种经验结构，并消灭了模型和真实之间的差别。在这种消费社会中，人们以前对真实的体验和真实的基础都已经消失了。你怎么看鲍德里亚的符号政治学批判和符号交换与死亡的这一系列观点？仿真和拟象的观点是否跟形式论的分析有了一个巨大的落差和分野？ 

赵奎英

据我的了解，没有特别大的分野。因为形式论很大，这个概念是赵毅衡老师提出的，我们之前都叫形式主义，形式主义包括很多，俄国形式主义、结构主义都属于形式主义，也可以叫做形式论。语言诗学、艺术符号学研究的确都离不开形式分析，但我本人没有把它叫做 “形式论”的，因为这个概念可能会引起一些误解，把它与形式主义联系起来。在我看来语言不是形式主义的，在我的研究当中，我觉得语言是有根的，语言是最基本的文化现象，也是最基本的文化载体，语言像一条通道通向各种现象，语言可以通向心理、文化、社会、存在，海德格尔说语言是存在的家园，所以语言研究 不能叫做形式主义，不能叫形式论，因为它不能完全涵盖这种研究涉及的东西。符号学也是这样，符号学也不能完全看成是一个形式主义或者是形式论的分析，符号和人的存在有关系，符号和人的心理有关系，符号和文化有关系。

刚才讲逻各斯，实际上逻各斯是古希腊时期提出来的，德里达把很多人放在逻各斯的链条上，柏拉图、亚里士多德、黑格尔、索绪尔、列维斯特劳斯都是逻各斯这个链条上的，逻各斯中心主义有两个特点，一个是“理性中心主义”，一个是“语音中心主义”。后现代是反对理性中心主义的，它打通整个文化、符号和社会之间的关联，不是封闭的。

顾振清

仿真和拟象涉及到当代艺术创作当中很多虚拟现实、增强现实和人工创造的现实，因为模型和符号的建构已经把我们的真实经验和真实的基础抹杀掉了。从消费社会方面来批判这种真实的消失和真实经验的一种抹杀，是否对当代艺术和人类整个知觉的发展、人类意识的升维发展有非常大的影响？我觉得这个问题很适合臧策老师来回答。

藏策

我对鲍德里亚的理论非常感兴趣。在鲍德里亚之前，居伊·德波在《景观社会》中提出了“景观社会”的概念。“景观社会”的概念对当代艺术的影响是很大的，而鲍德里亚又在此基础上发展出了他的一个更加理论化的认知体系。

把“类象”（simulacrum）这个概念最早介绍到中国学术界的，实际上是詹姆逊，是他1985年在北大做讲座时提到的，当时不叫“仿真”叫“类象”。简单说，“类象”是什么意思呢？就是没有原本的摹本。在鲍德里亚看来，以前的社会，摹本都是有原本的，比如绘画就以人物或自然为摹本，是对自然的摹仿。摹仿论就是这么来的。到了后工业时代，所谓的文化工业，不再有原本了，只剩下摹本，于是摹本就成为了摹本的摹本……这就是所谓的“类象”的世界，生成与再生产的都是文化符号——幻象。

我对鲍德里亚的分析方法很喜欢，但对他的结论并不太同意。因为在他看来，人类的世界似乎是从真实的世界进进入到一个后工业时代的幻象世界。而我个人的观点是，人类从来就没有过所谓的真实世界，只不过是从一种幻象进入到了另一种幻象而已。后工业时代的所谓“类象”，也只不过人类又进入到了一种新的幻象而已，而且不仅不是更虚假的，反而是更接近于“真实”的。因为现实本身的幻象通过“类象”产生了“内爆”，其固有的“真实感”也因而坍塌了。当我们更容易识别其虚假性的时候，难道不正是更接近于“真实”了吗？

我十几年前在连州国际摄影节上有一个讲座，叫《“类象”与“色空”》，我觉得“类象”理论，跟东方佛学里讲的“色空”具有某种相通性。“色空”就是“色不自色”，讲的是目之所及的大千世界（色），其实并没有自身的依据性。这与“摹本的摹本”——“类象”，是有某种相近之处的。我觉得居伊·德波、鲍德里亚他们的这些思考，给我们打开了一个思考世界的方式，这一点是非常好的，但他们的结论本身也是有问题，而且我们在接受他们这些理论的时候，误读也是非常大的。

比如说居伊·德波，居伊·德波说景观社会是晚期资本主义文化逻辑的产物，然后又例举了斯大林时期苏联的各种景观。斯大林时期的苏联是资本主义社会吗？于是他在逻辑上就陷入了自相矛盾的境地。记得在一个资料看到过，福柯对居伊·德波似乎就很轻蔑，甚至都有点不屑一顾。

另外，景观社会也未必就一定是视觉的、可见的。对于这一点，国内艺术界也存在一些误读。比如今天的微信就是我们的景观，在以前，一个人的生存状态就是你的状态，但在今天，每个人都有一个景观，所以演员最害怕被封杀，一封杀之后，他的景观就没有，景观没了之后在今天的世界里就像消失了一样，我们不是一个简单的存在，而是作为一个景观的存在，这个东西也未必是视觉化的，我们把“景观社会”仅仅理解为一种视觉化的呈现是不够的。

前年的年底，法国巴黎八大的安德烈·胡耶教授，到天津和我进行第二次对话的时候，我们就专门讨论了居伊·德波和鲍德里亚。他们的分析方法我非常喜欢，但是他们的结论我不同意。他们认为“类象”使社会变得更虚假，而我觉得恰恰不是，是使我们的社会变得更真实。因为我们的现实世界本来就是幻象，当我们看不出它是幻象的时候，难道不是更“假”？而当景观、类象这些东西出现了，幻象自暴了，显现出来了，我们更容易发现它是幻象的时候，其实是让我们更接近了所谓的“真实”。

当前，人们在讨论人工智能艺术是不是艺术？这个问题让我想到了摄影史早期，那时的人们讨论的是：摄影是不是艺术？争论了很长时间，一直到了20世纪70年代。这其间是有类似之处的。

谷歌的人工智能项目——DeepDream，以人工神经网络为基础进行图片识别和处理，它可以将世界上最著名的画作变换成奇怪美丽的抽象化作品。

人工智能艺术，能不能算作艺术？我觉得我们的思路不应该是拿一个既定的“艺术”的概念去套，因为艺术本身其实一直都在不断地突围之中，我们根本就无法框定什么是艺术。从反本质主义的思路来讲，恰恰可以说，不固守既定的艺术程序，才恰恰是艺术的精神。所以我们的思路应该扩大一些，而且从视觉符号来讲，我们把符号的概念也扩大一下，“景观社会”、“类象”当然是跟我们的符号是密切相关的，这个世界所有的符号系统都是可以被分析的，而分析的目的，也不仅仅是要知晓“它是怎样的”，更应进入“它还能是怎样的”，直至“它为何是这样的”，是怎样的认知体系与权力关系，使得它成为了这个样子的？这是我的回答。谢谢！

顾振清

今天的分享和两位讨论嘉宾参与，使得我们这个讲座变成是一个丰富的学术交流，我相信这个交流在之后的讲座中还可以继续持续。再一次感谢各位嘉宾的精彩分享，由于时间的关系，我们今天的线上讲座到此为止。再一次感谢观看直播的各位观众朋友们，感谢段炼老师、感谢臧策老师、感谢赵奎英老师。谢谢大家！

 敬请关注

5月30日 20:30-23:00

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第三期：6月13日 

主题：《从认知到行动——当代艺术摄影的符号学思考》

演讲嘉宾：袁园

讨论嘉宾：待揭晓