主讲嘉宾

袁园

独立纪录片导演、艺术家

当代艺术摄影批评人

主持嘉宾

顾振清

独立策展人

当代艺术批评家

讨论嘉宾

藏策

艺术理论家

独立策展人

周计武

南京大学艺术学院教授、博士生导师

赵星植

四川大学外国语学院副教授

四川大学符号学-传媒学研究所成员

《符号与传媒》执行主编

顾振清

谢谢袁园的精彩分享，特别是有很多精彩的案例分析，丝丝入扣，抽丝剥茧地讨论出图像背后的符号和观念的关系，这些观念又牵涉到如何让人的主体得到一种认知的提升，得到一种以行动对抗驯化机制的行为发生。

袁园老师所提出的当代艺术摄影这个词有当代、艺术与摄影的“三元性”概念。其实这个词在艺术圈一直被另一个词替代，即“观念摄影”。袁园老师阐述的关于图像时间观念的思考和关于空间观念的思考，都体现了对“当代性”的一个分析。对时间观念的思考在图像上看是无形的，所以只能从人的脸上、景物上看出，比如说从岩石上、行星的轨迹上、从人的脸上看到时间的痕迹。时间是不存在的一个符号。它是一个指示符，是从其它物像上感知到的一个符号。

艺术关于“时间”的一种呈现，让我们可以去反思自我生命体验有没有跳脱当下的一种被规训的时间观念。如果观者在艺术的异质化的时间呈现当中，能够临时地跳脱一下。他就可能具备反思的能力，来反思当下主流文化、世俗文化、权力意志对于自我的一种规训，获得一种自身本我的存在。然后，他才有对当下时间的一种超越。

空间观念也是如此。如果观者一直按照被规训的方式，在二维平面当中找三维空间的一种经验，就可能经常被幻觉所引导，而对真正空间的一些因素失去判断。他就被现成的空间秩序所引导，失去自我的反省能力。

袁园老师今天讲座的主题“从认知到行动”，通过当代艺术一种新的观念的介入，来改变日常的时间观念和空间观念，然后提升自我的认知能力，跳脱当下的时间观念和空间观念的框架，有一个对所有观念的重新认知。这样，我们才有可能逃脱一个世俗社会、消费社会所提供的日常景观的一种驯化，对自我的均质化时间的一种驯化、秩序化空间的一种驯化。我们才会成为一个对抗和批判思维中的人，然后才会发现有很多真正的生命体验是不合时宜的。这种体验有可能是断裂的，有可能是带有创造性的，有可能创造一个新的时代，让你成为你心中的弥赛亚，让你自己焕发出自我创造力的一种本性。

袁园老师讲到当代艺术不是纯审美的艺术，当代艺术是一种思想实验的艺术、是一种认知跃升的艺术、是一种知识生产的艺术。我们应该从认知转到行动当中，去生产新的知识，去分享自我提升的认知。我们应该行动起来，积极进行思想实验和创作实验，认清全球社会一些黑暗的地方，让阳光能够照进那些黑暗。这个才是我们要做的事情，才是艺术给我们的意义。

藏策

袁园老师的主题分享非常精彩， 在提出问题之前，我先说一下自己的想法。前些天我刚写了一篇小说文本的解读，正好可以用来回应袁园老师讲的时间与空间的问题。

当代作家宁肯去年写了一篇短篇小说《火车》，他是个文本意识非常强的作家，也是我的好朋友。小说一开篇，写的是当年安东尼奥尼拍纪录片《中国》的时候，叙述者“我”跟院里的几个小伙伴恰好从安东尼奥尼的镜头下经过，在镜头里停留了十几秒，然后就走出画面了，开始了他们“残酷青春”的人生……

“我”和安东尼奥尼镜头遭遇的那一刻，在物理的线性时间上是同一的，在空间上也是一样的，但实际上又完全不一样，因为他们来自完全不同的时间维度和空间维度，或者说，就是来自不同世界的人，在这一刻因镜头而发生了联系。也正是这个原因，安东尼奥尼的《中国》在当年才会遭受误解与批判。他对当时的中国的观看和思考，是不被其拍摄对象所理解的，因为在他们的精神世界中，根本就不在捅一个空间与时间的关系上。

因为叙述者“我”以及他的小伙伴们是从安东尼奥尼的镜头中淡出的，于是小说中后来的所有叙述，也就成为了纪录片《中国》镜头之外的延展，这些孩子所有的残酷青春故事，也就都成了遗落在镜头之外和镜头之后的续集。这些孩子日后的成长过程，也恰恰是一个对纪录片《中国》的理解过程，换言之，也就是对自我的理解过程，是自身作为一个“主体”的确立过程。然而这个过程，却是让他们付出了极其沉重的代价才获得的，几乎耗尽了他们的整个人生。当叙述者“我”获得了属于他自己的精神“主体”后，他也就获得了属于他的生命体验，于是他才得以在这种自身生命体验的回溯中，重又与当年安东尼奥尼的镜头重逢——心理时空的缝合。然而被缝合进去了的，却是整整一代人不堪回首的人生。

小说的结尾，是获得了自我“主体”的叙述者“我”，又开始寻找当年的伙伴——女主角小芹。小芹当年因为看《少女之心》被抓了起来——这隐喻着小芹在寻求她自我“主体”的成长之路上，遭遇了重大的挫败。那么小芹在付出了更为惨痛的人生代价后，还能否获得自身的主体性呢？等“我”拨通了小芹家电话的时候，小说也就结束了。我用对这篇小说的解读，来回应袁园老师刚才提到的两个问题：时间并不是一样的，时间本身就是符号，空间本身也是符号。

其实在摄影史里还有一条更为重要的线索，就是从尤金·阿杰到桑德，到沃克·埃文斯，再到罗伯特·亚当斯的这一条线索。在这一路的图像探索中，照片的意义不再仅仅是关于拍摄对象本身的，而是让图像中的视觉符号建构了新的意义指向。因为事物一旦被摄入画框，就不再仅仅是它自身了，就会作为视觉符号而生成新的所指。因为拍摄对象成为了图像之后，它的物质性就会转化出新的符号性，而作为视觉符号，自然会生成新的所指，建构出新的意义关系来。于是“文献摄影”（纪实），也就有可能超越其自身的文献属性，由“文献”而升华至“文献之上”。我觉得这才是摄影真正的意义所在，因为正是在这一点上，摄影才超越了所谓“有图有真相”的固化思维。如果说，把照片视为事物的“替代”，这种思维方式本身，就是摄影与生俱来的一种“原罪”，那么超越摄影文献属性的“文献之上”之路，就是对摄影的救赎。

罗伯特·亚当斯，科罗拉多, 1960/70

这种超越摄影文献属性的“文献之上”的探索路径，发展到今天，也成为了当代艺术摄影中的一个路径，一个与当代艺术语境相汇合的路径。比如在1975年的《新地形》展览中，罗伯特·亚当斯就与代表杜塞尔多夫学派的贝歇夫妇相遇了，这其实也可以视为是摄影史的逻辑与艺术史逻辑的一个汇合点。到了贝歇弟子托马斯·鲁夫那里，我个人觉得其实就已经溢出摄影史的逻辑了，属于在当代艺术的语境中，对摄影本身的祛魅了。

贝歇尔夫妇，鼓风炉

至于国内的当代摄影探索，首先需要突破的，就是那种新闻摄影及报道摄影的固化模式，不再是媒体摄影那种“有图有真相”式的图像认知，而是要通过图像进入到新的符号意义关系之中。请袁园老师就这个维度的逻辑方向谈一点符号学分析方面的见解。

袁园

感谢藏老师的提问，因为这个问题也跟下一节要讲的内容有关，跟叙事的主题有关。

大家都知道有这样一个分野，传统经典摄影无论是报道摄影，还是安赛尔·亚当斯这样的风光摄影大师或者是理查德艾维登那样的人像摄影大师。在我看来，他们在某种意义上其实没有符号，不生成解释项，所有看到的都在它的表面，赞叹于它本身构成的奇观就可以了，不需要生成解释项，所有对它的欣赏都停留在视觉上带给我们的所谓的美感。报道摄影也是，因为报道的目的是在新闻媒体上迅速的达成一个传播的力量，所以要非常直接，不需要在符号的解释项层面去工作，也不需要思考，这种图像的反应机制都是被设定的。整个影像不需要符号的解读，如果非要解读也是过度解读。

刚才藏老师梳理的脉络下面，他的图像已经不透明了，不透明意味着在视觉表象上你所得到的信息极为有限，它也不承载什么信息类的功能，而是变成了文本，这就需要在符号学的角度不断地深入，它的意义不是显而易见的。这两者是截然不同的，前者的图像不需要符号解读；后者的图像越来越不透明，需要符号的介入。

顾振清

袁园回答的非常好，我们有两种经验：一种经验是感知的经验；一种是理喻的经验。报道摄影可以直观地感知到，而观念摄影、艺术摄影只能用符号学原理去理喻背后的真相。这需要有一个符号学结构。

今天正好有皮尔斯符号学的专家赵星植老师在场，请赵星植老师作简短的提问。

赵星植

谢谢袁老师的精彩分享。我想从符号学的角度解读一下袁园老师所谓 “当代摄影艺术的定义”。我认为您的定义是非常精妙的，您刚提到了两个特征尤为值得讨论。

第一，断裂性和不合时宜；

第二，政治性，我换一个相对中立一点的词“对立性”。

您从大量的案例中，得出了上述结论。但值得进一步追问的是，为何会如此？这问题可以从符号学标出性理论来解读。当代艺术一个主要特征，是以“异项标出”为主要发展方向。标出性有中项、正项和异项：正项是主流价值观，标出项是被主流社群所排斥的价值观，而我们大部分人处于中项。

文化标出性的机制是正项裹挟中项，进而去排斥异项。这样一来，当代艺术的一个特征是以异项为美。如果翻一下艺术史，前现代的艺术以凸显正项的“美”居多，而当代艺术则是“以异项为美”趋势逐渐上升。以摄影为例，如袁圆老师所述，它的主要姿态是对立性，这就是异项标出的典型。在这个意义上可以把这种异项艺术理解成对非标出项之主流的不安和抵制。社会上中大多数人是对正项的道德上或者是伦理上的同情和认同，这代表一个社会的相对稳定。

但这种稳定，常常也会造成文化的庸俗和平庸；因此当代摄影艺术的冲动就是对于凡俗、慵常符号之反抗，是有意地去颠覆是正项所带来的价值。作为观众的解释者，尽管在具体活动中赞同中项，但却可以在当代艺术符号文本的解释过程中，得到了这种对抗性的“意义张力”所带来的快感和满足。这我从符号学角度对您前言部分做作一个解读。

刚才，藏策老师的一个分析谈到新闻摄影图像与摄影艺术之间的区别，我比较关心的是新闻图像如果它不是符号的话它是什么？皮尔斯说任何一个东西只要它被解读出意义，它就应当是符号。所以新闻图片显然是一个符号，因为它有意义，必须要去解读。

问题在于摄影艺术和一般的照片之间的文本边界在哪里？在一些事件性的图片中，这样的艺术如果把它的题材、框架放到展馆里的时候，这张图片是拿来当艺术来解读还是当作新闻图片来解读？

袁园

刚才我讲新闻摄影不需要符号解读，因为新闻摄影出现在它的语境当中，刚才你谈到的问题也非常好——从它的语境当中抽离出来放进博物馆，它就变成当代艺术摄影了吗？

我想说的是，这个问题就像杜尚当年把一个小便池从商店里买回来送到博物馆里，现成品何以成为艺术？有一个美国的艺术家以当地的新闻报纸为创作材料，但是他去除了报纸的文本，只保留了报纸的头版照片。我们挪用这个艺术家的形式，按共时性选择主流媒体面向不同受众（中文版、英文版）的版本，把文字遮蔽，只留头版照片，经过这种语境转换就成为当代艺术作品，显现出宣传的图像机制。

2008年册 (2009-2011) / 张能杰 Rutherford Chang

如果是历时性的线索展开，把一年的报纸头版去掉文字，只保留照片，就会浮现出意识形态的图像。回到您提的问题，它能不能有当代性取决于符码的转化，如果只是简单的将新闻摄影照片抽离原来的语境，放到美术馆或画廊的白盒子里，显然不具有当代性。这样的展览更像是PPT式的集合，只是东拼西凑起来服务于策展人的主题。

新闻摄影跟作为当代艺术摄影有什么区别？新闻摄影有一个基本的诉求，关乎一种真相机制，但是这种真相机制不是真正的真相机制，而是媒体的意识形态所塑造的真相机制，任何一个媒体都是有意识形态的，哪怕是一个自媒体，当代艺术摄影关注的是如何揭示这个被建构的真相机制，新闻摄影作为服务于意识形态的视觉工具，它在掩盖事实方面的作用远超过它在揭示事实的作用。

赵星植

谢谢袁园老师，我觉得这里关键是，文本体裁所带来的展示和认知框架的问题。从皮尔斯符号学角度来说，符号表意的中心，不是文本结构，而是解释项。也即解释者对符号文本的解释对该符号意义的确定，起到了重要作用。所以，我认为，当代艺术之所以为艺术，不仅是因为符号文本的形式特征，还因为文本外的体裁规约。

换言之，这不只是符型或符义的问题，更主要是一个符用的问题。所以，这不是新闻照片是否述真的问题。如果艺术馆场展示新闻图片，也就为观众提供了一套认知或意义解释的规则，即他必须当作艺术图片来解读。这正如杜尚的现成品艺术，当小便池出现在展馆，并精心展示，它不是生活用品，而必须读出艺术的意义。哪怕这种意义，是“无意义”。因此，从这个角度来看您今天演讲的题目“从认知到行动”就会变得有意思：当代摄影意，是文本内外、文本与解释者之间的意义互动。

周计武

袁老师的讲座非常精彩，具有敏锐的问题意识和批判的反思意识，是我喜欢的一种艺术家的类型。

袁老师今天是围绕着当代艺术摄影中的时间符号和空间符号来展开对当代艺术摄影的理解，她对符号文本的细读给我留下了非常深刻的印象，她已经从当代艺术摄影的表象符号层面跃进到了符号应用学的层面，我回应一下前面几位老师谈论的这个话题，新闻摄影和当代艺术摄影的区别在哪里？

如果用贡布里希的命题来解释，新闻摄影给我们提供的范式是“所见即所知”。新闻摄影当然是一个符号系统，一个符号文本，它会给观者提供一套阐释性的框架，但是这一整套阐释性框架给我们提供的是一种规约系统、规约机制，它提供的阐释性框架引诱我们按照既定的符号解读的套路去理解符号的意义。

而当代艺术摄影最重要的意义在哪里？在于所见非所知！它给我们提供的是一个拟像的符号，看到的恰恰只是表象，而不可见的空间、时间，它所揭示的那样一个事件才是它要告诉我们的。比如袁老师解读的托马斯·德曼的《模型》就很能说明问题。《模型》采用了“挪用”的符号学修辞策略。它挪用了1937年新闻照片的框架或构图，但它取消了希特勒和建筑师斯佩尔的肖像，为观者提供一个“无人的空间”，恰恰这个“无人的空间”像一种“空符号”，既唤回一种纳粹主义时代的经验，又解构了纳粹主义的意识形态。

或许，这就是当代艺术摄影“所见非所知”的范例，具有反讽的艺术效果。或用袁老师的话说“它召唤回了异质性的时间和异质性的空间”，这就涉及到今天我要和袁老师交流的一个话题，涉及文化符号学视野中的符号权力（symbolic power）的问题。

袁老师今天在讲座当中提出了一个非常激进而深刻的命题——“艺术即符号，符号即政治”。前半句比较好理解，艺术“是人类情感的符号形式的创造”（苏珊•朗格的《情感与形式》）符号是内感外化之桥，艺术品不仅是由表象符号编织而成的文本，而且艺术品本身也是一种“拟像”的符号，是生活经验的幻像。

相比而言，我对后半句更感兴趣，因为它把当代艺术摄影从纯粹的审美王国拉回到充满资本与权力博弈的现实世界，把当代艺术摄影变成一个介入社会的政治空间。袁老师认为，判断一件摄影作品是否属于当代艺术，首先要看它是否具有当代性；“当代性即政治性”，而政治性是尚塔尔·墨菲（Chantal Mouffe）所言的组织化社会结构中的“抵抗的维度”。

因此，作为一种符号文本，当代艺术摄影的意义在于为主体性的重构提供一种异质性的抵抗之维、批判之维。面对无所不在的“权力”，被符号系统规训的主体在艺术世界获得了身与心的双重“解放”。袁老师的灵感来源于对福柯哲学的逆向解读。无疑，这是一种“翻身农奴把歌唱”的解放叙事。与这种乌托邦的想象不同，法国文化社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）认为，作为一种符号系统，当代艺术摄影既召唤了一个现实的空间，也建构了或者是再现了一个功能化的权力空间。

这是一个建立在包含与排斥的二分逻辑之上的分类系统，它同时发挥了认知、交往与社会区隔的三重作用。当代艺术摄影场中的“政治正确”或身份政治，并没有逃脱雅与俗、精英与大众、崇高与平庸的基本语义对立。因此，这样一种符号政治的空间，仅仅是对原来那一套精英话语一种逆向的回应，它没有逃脱这种二元对立的语义空间，它在功能上也没有成功地把主体解放出来。相反，它以自主性艺术场的幻象，再生产了不平等的符号权力。所以我的问题是：您认为当代艺术摄影如何才能摆脱符号权力的规训？作为被符号系统规训的“屈从的主体”，如何在当代艺术从符号到行动的实践中获得自由和解放？您所倡导这样一种符号政治是否会陷入符号权力的二元对立逻辑之中？谢谢！

袁园

周老师的这个问题非常尖锐，我试着回答。

第一，先为自己辩护，在当代艺术语境当中，我不认为当代艺术是为了主体的自由和解放，因为我觉得主体的自由和解放就如周老师所说是一个乌托邦，行动的目的不是为了乌托邦，而是行动本身。所以我不把主体的自由和解放看成是目的，而看成是每一个当下的行动，也就是说主体的自由和解放只会在行动中显现，不行动它就不会显现出主体的自由和解放，这种在行动中显现的主体自由，我用一个比喻就像是闪电和浪花一样，只有撞击它才显现，没有撞击就没有显现。我理解的自由和解放不是寄望于乌托邦，而是当下行动的显现，要在行动当中显现主体的自由。

第二，我的想法比较激进。因为过去二十来年我参与了各种类型社会行动的组织，而现在我大部分的时间都在家里，这是否是行动上的退步呢？不！正是因为有之前身体行动的经验，我更觉得之所以我们的行动没有成果或者受挫，根源在于主体本身的思想意识。所以，最近两年我更多的把时间放在改变人的观念的言说行动，这是走向行动的深处，而不是一种退缩。

另外周老师提到的符号即政治，因为符号就是社会权力机制对主体的规训，每个人都成为一个符号。之所以说符号是政治是因为我们要发挥符号的生产性，发挥符号的政治性，我想从几个角度回应周老师的问题。

 一、从主体的角度而言，符号不是关联审美趣味，而是直接关联着主体的主体性。刚才讲的那些作品，为什么表面看上去非常普通平庸，没有显而易见的符号，没有视觉上的吸引力，因为在社会现实当中的行动所要面对的问题远比理解当代艺术摄影的符号要复杂，如果连视觉符号的问题都无法理解，又怎么能面对现实生活当中那些复杂的问题呢？如果只愿意被那些视觉表面的奇观所诱惑，又怎么可能有勇气投入到现实的行动当中呢？所以我想它必然是不透明的，必然是不简单的。

当然我们也有看到非常简单直接的当代艺术作品，也不需要符号的深入解读，直给过来一种非常有力量的东西。

从主体的角度来讲，符号的政治性关联主体自身的主体性。

从福柯的思想理解，主体既是一个被规训的实体，也是一个被规训的符号。意味着一个屈从于规训的主体也就是一个没有主体性的主体，它就是一个意识形态再现的符号。反之，一个不屈从的主体，一个有主体性的主体，它再现的是什么？是主体性跟意识形态的对抗。

尤其是我们现在进入到完全符码化的互联网空间，主体的所有痕迹都被编码，这种编码机制完全渗透在日常生活当中的所有毛细血管，这种编码机制就会更为精准的去对主体进行区分、比较、排序、同化、排斥，主体本身就是符号，究竟是一种规训的再现，还是抵抗的再现，要看主体在行动当中去显现。

另外既然主体是符号，符号的解释项就完全基于主体自身的言说和行动。一个屈从主体的解释项就是压迫性的，而一个抵抗主体的解释项就是生产性的，就能召唤别的主体，从认知到行动就是指对这种生产性符号的回应，这是真正有意义的回应。

从拉康的理论理解，“自我”就是一个位置，被大他者占据的位置，如果把主体看成是一个位置，就意味着主体的空间化，进而可以认识到“主体”不是一个空洞的空间，任何一个主体都是一个不断被占据的空间，不断被建构的空间，是被意识形态建构还是被自己的主体性所激发来占据这个空间。所以有没有主体性完全取决于主体被占据的空间当中发生了什么样的活动。比如说一个咖啡馆是因为在这个空间里发生的是喝咖啡的活动，我们是根据一个空间发生什么活动来辨识这是一个什么样的空间。那我们自身是不是一个有主体性的主体呢？就可以依据在主体这个空间中的言说和行动来辨识我们的主体性。在把主体理解为一个空间的基础上，我们就可以引入列斐伏尔空间政治的理论，这个空间是一个中介，它既可以作为意识形态表现的中介，也可以作为抵抗维度的主体性表现的中介，或者是两者混合的、交织的，去博弈的一个中介，谁更占主导，是意识形态的表现还是主体性更占据主体的空间，是一个同质化的主体还是一个异质化的主体？就要看主体的言说和行动。

刚才藏老师、周老师谈到了关于政治正确和身份政治的问题，我想说政治正确本身就是一种规范，它仍然没有跳出规训的体系，所以当代性的内涵它不是政治正确，是政治性。政治性是一个对抗的维度，它是动态的、变化的，不是一个静态的规范，而且这种政治性在不同的语境当中它的内涵是完全不一样的，一件西方艺术家的作品在它自身的语境之中很有政治性，但放到我们国内的展览中可能就没有这种政治性。

大家都有看当代艺术展览的经历，国内有很多挪用政治符号的作品，但多是投机和噱头，只是挪用了政治符号而没有政治性、没有当代性，作品跟我们当下的现实问题和困境没有关系。

二、关于身份政治的问题。从上个世纪80年代开始，身份政治逐步成为当代艺术特别重要的主题，在任何一个当代艺术的双年展、三年展、大大小小的展览当中都会看到为数不少的身份政治主题的作品，周老师提到身份政治没有跳出语义的对立，也没有解放主体，反而生产了这种不平等的符号权力，我想再用福柯的思想回答周老师的这个问题。福柯在上世纪60年代的时候讲到个体的身份政治学是一个错误，他说在现代的规训体制当中，个体被标记为一个身份的时候其实是权力被剥夺的特征，也就是说被标记身份其实是身份的暴力，是身份的暴力施予给你，那我们应该如何去思考身份政治？如何抵抗这种身份的暴力？一方面作为当代艺术而言，不仅仅局限于摄影这个媒介，要去揭示身份政治和身份暴力跟权力运作机制到底是什么样的关系，权力为什么要建构这样的身份，在消费社会、大众文化、政治话语、意识形态等不同的场域当中为什么要去建构这样的身份？又是怎么建构起来的，要对身份进行祛魅。另一方面需要解构主体性和身份之间的关系，如朱迪斯·巴特勒所说到的：身份是不稳定、不确定、不连续的，是开放的，要把身份当成是一种操演，不断地操演各种身份实践，每一种异质性的身份实践就会使得原有的身份符号失效，它会干扰、破坏、瓦解身份符号的秩序，主体性本身也在身份操演的行动当中去显现。这是我对周老师关于身份政治部分的回答。

回到符号角度而言，身份本身也是一种符号，完全可以从语言的角度去把身份当成是一种文本、一种叙事、一种修辞。甚至是可以是一个动词、或是动词不定式，完全打开身份的流动性，不是去遵循它、固化它，而是要去挑战它、干扰它、破坏它。

回到符号即政治以及符号的政治性。当我们把符号当做一个位置的时候，究竟是政治占据这个符号位置，还是说具有政治性的、对抗维度的艺术占据这个符号位置？这会直接影响观看主体的回应，所以必须要用具有政治性的、对抗维度的艺术占据这个符号位置。

最后回到摄影，摄影从来就不纯粹，它从一开始到现在，从原来的完美机械仆人，到现在升级之后变成完美的数字仆人，摄影不仅仅是可见的，更是不可见的，支撑全景敞视社会运作机制的正是摄影不可见的部分，今天人脸识别的广泛应用，是因为后台基于不计其数的人像建构了人脸识别的算法和模型，而且时刻在优化、进化，我们看见的只是展现在前台的摄影，而摄影更是在不可见的部分发挥作用支撑整个社会规训机制的运转，正因为摄影在规训机制、真相机制以及个人生活中无处不在的属性，所以相比其它媒介而言当代艺术摄影更要在符号上占据位置，更应该摄影本身展开批判。

顾振清

谢谢袁园老师的回答，强调摄影的艺术性、强调得非常有力量。

我有一些问题想提出来跟袁园老师以及其他的嘉宾一起讨论。今天，“主体”这个词频繁的出现。“主体”其实有一个被规训的可能性，也就是说单个的主体都有从众心理，让“我”变成“我们”。所以福柯一直强调对之所以确定为“我们”要有一种历史性的分析，要对它进行超越。因为“我”这个空间经常被“我们”所占据，一旦“我”的单个个体的主体被一种共同体的想象所占据的时候，“我”这个主体其实就被虚置化了、被腾空了。如果从主体性来看，我们都认为“我”是一个主体。但是在对待他人的时候，我发现符号是在一种互为主体性的社会当中、在一种流变中存在的。我们都看到一个交际的社会、一个交流的语境。

我们所讨论的主体都是一种主体性和主体们的存在。我们都是一种互为主体性中的一种主体存在。如果用这样一种思考去考虑主体，我们不要把主体看作一种孤立的存在，而经常要看到有N个主体的存在，还有不同主体之间的关系的存在。这样，我们才能把这样的一种解放和松绑诉诸我们所讲的主体和交流语境中的主体。比如说，社会的一部分是弱势群体，一部分是强势群体。很多支持者会毫无争辩的站在弱者一边，为这些主体去发声、去讨论问题。这有可能又引入到一种政治正确的话题中来。这些作为弱势群体的一批主体，他们的主体性如果被激发出来，他们怎么样来解放自己？怎么从规训体制里逃逸？这样的讨论构成了今天讨论的一个特别重要的倾向，即我们要有一种对抗的思维，我们要有一种批判的思维，让我们的主体性得到一种解放。这也是今天袁园讨论的一个特别重要的观点。这个观点其实证明了一个时间观念的问题——绝大部分主体都是沉浸在过去的时间里，没有获得当下的主体性的一个感知、一个占据和一个解放。因为这个无形的当下很多人并没有感知到。而是被过去的意识形态、经验、观念所覆盖、所沉浸，一直是拿过去的一整套的方式来进行思考和交流。

我发现有些人在跟我争论的时候，这个人根本不是拿自己的思想在跟我争论，一直是引经据典，引用各种主流的话语方式跟我争论。我发现根本没有跟他本人在交谈，我在跟他所被灌输的那套理论和那个机制在交谈，这就是一个问题。

所以今天要讨论的 “时间”和“空间”两个新的关键节点，是特别重要的需要讨论的对象。如果我们把握了当下，“当下”它其实不只代表当下 ，它也关联了过去和未来。这个时间维度是过去、当下和未来同在的一个维度。这是一个把各个时间段并置在一起、可以彼此隔岸相望的现时维度。很多人会把当下与过去、未来不加割裂地连贯在一起，暗含着时间的连续性，暗含着事物沿着线性时间推进而演化的前因后果的因果律。这样，他们就离开本我，隔绝了拉康所说的实在界，沉浸在一个以想像界、象征界包裹自我感知的频道。

许多人一直把这种连续性时间所结构的时间焦虑症当成是唐吉柯德与之搏斗的一个风车，其实那是一个假想敌。如果一个人能够沉下心来，进入当下的时间，站在一种割裂的、片段的、不具连续性的时间视界来观看的话，一个人天天把那些虚幻时间中的虚幻的事实拿来较量，就有可能自己把自己束缚在一个既有的知识和权力的幻象架构当中。所以，如果我们跳出这个过去、现在、未来极具连续性的线性时间架构，真正实现活在当下、活在此时此刻的一种共时性的时空感知。所有的一切其实都在当下发生，而过去和未来只是一个无意义的时间概念。所有的好的艺术就是来唤醒我们对当下的感知，从而跳出充满因果律的时空格局，跳出既有权力和知识的驯化架构。

我觉得所谓的符号的结构或者权力的结构，或者是知识的结构给我们最大的启示，就是自我的存在对当下的感知。这种当下可以让人跳出线性的、均质化的时间架构的规训，获得自己的新知和解放。这样一种新的时间观念的知识分享，应该在艺术当中来体现，也应该在自我主体与他人主体的交流当中体现，才有可能让更多的主体有一个觉醒。在时间观念上对群体意识或者共同体意识有一个超越，当代艺术才有可能带来更多知识的更新和知识的生产。否则，只要我们对主体不加分辨，我们很可能又在跟一个虚妄的群体性的主体们在言说，而不是在跟单个的主体在言说。一旦一个人的言说对象不是单个主体，就模糊了自我的言说对象，自我的言说就有可能不生效。所以一定是从现在开始要区分主体和主体们两者的差异性存在，然后来把握到对主体的当下性的一个唤醒。这个对当下性的唤醒也是很多哲学家所说的觉醒。这样，才有可能让我们的认知有一个跃迁，让我们的行动出于自身的主体，而不是出于一个想象的共同体。这是我今天对袁园老师分享的一个回应。

接下来我先把时间交给网上观众，在聊天室已经有不少热心观众的提问。

问题一，热心观众艾蔷问：袁老师和周老师对新闻摄影的符号解读有不同的理解，袁园老师如何看待这个问题？

袁园

符号的主体性差异就体现在你我共同观看到的一个符号生成了不同的解释项，如果你相信新闻你的解释项就会止步于新闻描述的事实，我如果不信新闻，我的解释项就会继续延伸、追问，我们了解符号学的目的就是要自己去独立思考每一个视觉符号，不要掉入真相机制的陷井，理所当然的把新闻摄影作为事实的符号。

顾振清

这位观众提到的一个问题跟袁园老师的观点有一个同步性。他一直在追究艺术符号由谁来阐释？

这个符号由谁来阐释始终是一个问题，如果是既有体制的拥护者，他的阐释肯定有一种效果；一种对抗的思维和一种批判思维的阐释者，可能会有另一种被称为当今的所谓政治正确的一种效果。除了这两种对立面之外，还有没有第三种超脱简单辩证结构的、更高格局的一种阐释，才能代表我们所期望的一种主体性的真正解放呢？

袁园

由谁来阐释？尼采说上帝已死，所以上帝无法来给我们阐释了；福柯告诉我们主体已死，因为主体是被规训的主体；鲍德里亚说实体已死，人都是符号。

所以对符号的阐释过程其实就是主体的生成过程，谁想生成主体？反正上帝死了，主体也死了，实体也死了，你想活过来吗？活过来就去解读符号，阐释的过程当中可能就生成自己了。所以说谁来阐释？谁想活过来谁就去阐释。

顾振清

刚才这个问题我也想让赵星植老师来回答。

赵星植

袁园老师的解读特别精彩，阐释的过程、符号演绎的过程是符号自我重新被激活的过程。

这位网友说到一个非常核心的问题，也是皮尔斯符号学核心，即意义的阐释标准问题，或者阐释社群问题。这本来是我想问的另一个问题，皮尔斯符在他的符号学理论中一再谈到解释项的无限延伸，但终究竟会衍义到哪里呢？或者说，到最后谁来决定符号的最终意义呢？

皮尔斯给出一个他自己的答案，他认为符号解释项到在无限长的未来，会相对固定在相对稳定的一个点上。那么，这个点是怎么来的呢？是解释社群中，人通过不停地思辨、或对抗，或交流之后，最后在一个总体程度上达到一个暂时的合意。这种“合议”就是该符号意义的一个共同解释标准。

皮尔斯

这种标准被他称为“最终解释项”。他认为最终解释项是一种习惯（habit），例如在艺术中，则是我们观看的习惯、审美的习惯等等。但他认为这种习惯也会是暂时的。当它被下一次的“异常”行为激活，如社群内又开始质疑某种审美标准时，便又会产生新一轮的关于符号意义解释权的讨论。因此，最终解释项，或曰“真知”一定是相对的，值得一轮又一轮的意更新。相应地，作为解释者的人，也在这种协商式交流中，更新对符号的认知。

顾振清

跟大家分享一下我的理解：如果符号是俄罗斯套娃当中最大的套娃，我们把它的解释项和符号进行各种重构，套娃不断被一层层缩小，达到博弈的各个主体或者是各个群体双方或者是几方都暂时能够接受的一个公约数。

这可能就形成符号的意义在各种关系的平衡、僵持局面下的一个解释。这种平衡、僵持的局面可能在未来被符号的一种重新解释所挑破，从而形成意义的重新博弈、重新和解。这是一个停不下来的过程。

藏策

人们一般都会认为，新闻摄影、传统报道那类照片一看就能懂，而当代艺术摄影却看不懂。我在一篇文章里说过：你觉得你看得懂的，其实恰恰是你最看不懂的。因为你看得懂的那部分，其实是正是被权力机制规训了的结果。

当代艺术貌似看不懂，但一旦理解了，那才是真的明白了。而新闻报道摄影，你所看懂了的，恰恰是它让你可以看懂的部分，而其背后运行的“真相机制”你看得懂吗？所以你觉得自己能看懂的，其实刚好是你所没看懂的，这就好比一个酣睡中的人，并不知道自己是在梦里一样。

顾振清

藏策这个点评特别好，真的是把报道摄影、新闻摄影和观念摄影、艺术摄影的边界做了一个有趣的划分，也可以锻炼我们的感知和我们理喻的能力。

今天由于时间关系，我们的分享和讨论就到这里，大家要关注下一回袁园老师下半部分的分享。有一些问题可以放在下半部分继续探讨，感谢分享嘉宾袁园老师，也感谢讨论嘉宾藏策、赵星植、周计武老师。也感谢听我们分享的所有的观众、嘉宾们，谢谢大家！下次见。

敬请关注

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第五期：7月11日

主题：打开边界的符号学 —— 生物艺术的疆界与伦理

演讲嘉宾：彭佳

讨论嘉宾：待揭晓

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