服务器艺术 | 有名堂线上讲座《符号学与当代艺术》第四期于6月23日直播。本期主讲嘉宾当代艺术摄影评论人、独立纪录片导演、艺术家袁园 以 《从认知到行动— 当代艺术摄影的身体、物质、叙事、文字的符号学分析》 为题，当代艺术批评家、独立策展人顾振清 ，艺术评论家、独立策展人藏策 ，南京大学艺术学院教授周计武 ，四川大学符号学-传媒学研究所成员赵星植 作为讨论嘉宾，共同从符号学与当代艺术摄影的意欲展开讨论，为大家带来了一场精彩的讲座。 本次讲座也得到了众多媒体以及院校机构的大力支持，通过各大直播平台的数据统计，累积观看量超58.5万人次。
主讲嘉宾
袁园
毕业于北京电影学院图片摄影专业，独立纪录片导演、艺术家、当代艺术摄影批评人，长期参与各类社会行动影像项目，现生活工作在北京。
从2004年开始参与非政府机构与影像有关的项目，从2012年开始连续8届作为酷儿大学纪录片训练营的讲师。从2007年参与创办倡导性少数权利的NGO粉色空间（2007），创作和策划了一系列的摄影作品，包括《北京前门同性伴侣结婚行为摄影》（2009），平遥国际摄影大展《山女晋娃农村感染艾滋病妇女和儿童作品联展》（2011），《At this moment, I want to be》（2013）获得荷兰“国际骄傲摄影奖”的特别奖。从2008年开始独立纪录片的创作，主要作品有《宠儿》，26分钟；《奇缘一生》，81分钟。自2018年起开办当代艺术摄影作品解读与理论分析讲座，目前已累计上线超过230节课程。
上一期 讲了时间和空间两个主题，今天要讲五个主题：身体、物质、叙事、文字和技术，以及最后的结语部分 。
身体意欲何为？
约翰·伯格在《观看之道》中谈到主流艺术论述强调画作的线条、构图、背景衬托、结构布局、明暗及色彩对比等，从所谓纯美学的角度解读绘画。从符号学的角度来理解，纯美学的解读意味着符号处在一种所谓符号自主的状态 ，符号的解释项被悬置起来，把符号剥离了作品的政治、经济、文化的语境和时空关系。
约翰·伯格称这种艺术论述传统是一种迷思化的，制造意识形态的传统，用一种接近没有意义的语言强迫观众不去寻求意义。
这里有两幅艺术史上非常经典的作品：右边是提香的作品，左边是马奈的《奥林匹亚》。两幅作品对照，我们看到古典主义不寻求意义的幻觉，被马奈的《奥林匹亚》所瓦解，这在艺术史上是真正意义上的现代主义作品，怎么理解“现代主义”？画面当中的人物和叙事不是神话、宗教而是现代生活的内容，上一期我讲到当代性，置身马奈所处的时代这就是当代艺术作品，因为他用现代的方式描绘当下的主题，祛除了古典主义制造的幻觉。
经由马奈的绘画进入到“身体”主题的第一个作品：
辛迪·舍曼的《无题电影剧照》 ，整个系列是71张照片，以其中一张《无题电影剧照 #21》为例，如果从形式主义的符号来看，包括深焦、斜角、仰角的视觉符号，深焦也是一个纪实美学的符号。这是我们解读的视角吗？当然不是。这种形式主义的符号在电影中非常普遍，很容易掉入陈词滥调的陷井。
《无题电影剧照 #21》（上排中间）列举出来与之相似形象符号的电影，再基于电影叙事展开符号分析，这是进入辛迪·舍曼《无题电影剧照》的方式吗？ 再看《无题电影剧照 #2》，和我们非常熟悉的电影明星塑造的一些荧幕形象有些相似，梦露、索菲娅·罗兰、简·曼斯菲尔德、碧姬·芭铎。 辛迪·舍曼对此有一个回应，她说：“有些人总是告诉我，他们能够在我的作品当中看到电影当中的形象，我想说：在我的脑海里完全没有电影 。” 我们如何理解辛迪·舍曼《无题电影剧照》中呈现的女性形象呢？她们都是由辛迪·舍曼本人所扮演，但都不是辛迪·舍曼的自拍照。 正如美国艺术理论家道格拉斯·克林普所说：“辛迪·舍曼以摄影为本的表演实践，揭示了后现代艺术的特征 ，《无题电影剧照》给人似曾相识的感觉，令人联想到五十年代电影中的女性形象，可是又没有确切的源头，展示了后现代拟像(simulacrum)文化的典范。” 如何理解《无题电影剧照》所呈现的后现代拟像？之所以说《无题电影剧照》不是辛迪·舍曼的自拍照，是因为辛迪·舍曼本人从她的所有作品中逃逸 ，《无题电影剧照》不是辛迪·舍曼本人的自我表达，我们看到的所有形象只是她所表演的形象 ，没有原本的拟像，“没有原本”是指辛迪·舍曼表演的是女性形象的模型，这个“模型” 抽取自电影、电视等大众文化所塑造的女性形象，所以观众会觉得《无题电影剧照》的形象似曾相识呢。 谈到后现代拟像，当然绕不过鲍德里亚的理论。后现代的符号游戏，只是一种拟像(simulacra)的游戏。拟像是纯粹的人为符号创造，它的运作可以人为地纳入人类文化生活的各个场域之中。当代艺术符号秩序的转向从有因果关系的指示符转向了没有起源的象征符的秩序。罗兰·巴特把这种转向跟社会经济秩序关联在一起。任何事物都可以通过货币等价交换。所指和能指也是如此，所指可以成为能指，能指可以成为所指。而这种中心、原初的缺席，可以追溯到立体主义的拼贴，符号以平面的、去中心化的方式拼贴在一起。 鲍德里亚 我们生活在一个充斥着媒体模型的社会，一个人是谁，该如何生活、言说、行动……都是由符号的神话所建构。 辛迪·舍曼的《无题电影剧照》在艺术史上如此重要的原因之一，就是其对后现代社会符号神话的揭示，从八十年代到现在和这组作品有关的学术论文超过1000篇，没有其它当代艺术作品会像《无题电影剧照》一样跟理论发生如此多的碰撞，尽管辛迪·舍曼本人完全否认理论对她的影响。 辛迪·舍曼的作品跟理论的对话主要体现在两方面：一个是后现代主义理论；另外是女性主义理论。 辛迪·舍曼的《无题电影剧照》引发的女性主义评论完全是两极分化的。一个极端是认为《无题电影剧照》完全顺应了父权结构，只不过是再现了父权结构下的女性刻板印象而已；另外一个极端是以劳拉·穆尔维为代表，认为《无题电影剧照》挑战和批判了父权结构。 上面提到约翰·伯格讲所谓纯美学的评论是祛除意义的，以18世纪法国画家Jean-Baptiste Greuze的绘画《亲爱的母亲》为例，画面左侧是一个母亲，孩子们扑倒在她身上，画面右侧是打猎归来的父亲。如果从祛除意义的纯美学角度，无非是构图、明暗、色彩等完全符号自主的解读。 Jean-Baptiste Greuze ，The well-beloved mother，1770
那么让我们回到当时所处的历史、政治和社会环境，这幅画是Jean-Joseph de Laborde侯爵夫人委托绘制的，画面中的乡村家庭生活场景自然也不是侯爵贵族生活的现实场景，而侯爵最终也在法国大革命期间被送上断头台处决。但由此我们可以看到启蒙运动所倡导的新兴资产阶级的婚姻家庭生活方式已经开始渗透到法国社会的贵族阶层。 狄德罗甚至赞美画家Greuze赋予艺术道德风范：“它向任何有灵魂和情感的男人宣告：家庭带来的幸福和好处……要给（你的妻子）尽可能多的孩子…… 并确保在家中感到幸福。”然而，正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中所说，一夫一妻制婚姻家庭是私有制出现后所产生的。男性为了保证自己亲生的子女继承财富，需要女人只有他一个丈夫，这样，以私有制、父权为基础的一夫一妻制诞生了，而所谓爱情、道德只是为了保障男性的财富、权力、血缘秩序，包裹婚姻的外衣。 通过社会、政治和历史文化的背景去解读绘画，我们就可以去寻求被纯美学论述所祛除的意义。 回到辛迪·舍曼《无题电影剧照》的父权秩序的揭示，我想用鲁本斯的绘画《帕里斯的决断》 来阐述，帕里斯要决定把刻有“属于最美者”的金苹果给三位女神中的一位，象征权力和财富的天后赫拉、象征智慧的雅典娜与象征生育的阿佛洛狄忒。透过这幅绘画我们可以理解所谓 “父权秩序”就是男性拥有决定世界秩序的权力 ，而帕里斯最后把金苹果给了阿佛洛狄忒，父权秩序下女性的价值就在于生育。 我们再看辛迪·舍曼《无题电影剧照》中的女性形象，电影理论家劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中分析了三种与电影有关的不同的观看 ：电影拍摄时摄影机的看，电影院里观众的看，银幕幻觉内人物相互之间的看 。前两种看会被否认和遮蔽，以防止观众意识到电影的虚构性产生间离意识和批评解读，从而只有一种看——就是银幕幻觉内的看。 这是由父权秩序所控制的银幕幻觉，这种幻觉是按照男性欲望来进行编码，电影中的男性推动叙事和情节的发展，拥有主动观看被动的女性对象的权力，这种银幕幻觉让我们忘了摄影机的存在，忘了我们是观众，我们被代入电影中的男性角色，既能推进故事的发展，又能获得主动观看女性的快感，电影编码创造了一种满足男性欲望的全能的、主动的观看，这种观看被劳拉·穆尔维称之为“男性凝视”。 辛迪·舍曼的《无题电影剧照》所呈现出来的正是男性凝视下的女性形象，以矫揉造作的服装、化妆、姿势和表情，呈现了父权秩序下作为大众文化的电影所塑造的女性刻板印象，使得这种“女性刻板印象”中的“女性特质”漂浮出来 。正是这种“漂浮”使得电影中“男性凝视”所制造的幻觉消失。《无题电影剧照》中也没有电影中的男性人物去承载、隐藏观众的看，观众窥淫——观看的快感被破坏，进而批判制造这种电影观看快感的父权秩序。引用罗兰·巴特的话“反迷思最好的武器是以它的方式将它迷思化，并且制造一种矫揉造作的迷思。” 辛迪·舍曼的《无题电影剧照》就制造了这样一种矫揉造作的迷思，用这样一种方式去挑战制造女性刻板印象的父权秩序。如果你是男性观众，看一幅或者几幅还觉得可以投射窥淫观看欲望，但是整个系列几十幅看下来，就会感受到自己对这种女性刻板印象的幻想和欲望被辛迪·舍曼的《无题电影剧照》所嘲讽；如果是女性观众，会意识到这种女性刻板印象只是被父权秩序所建构的，它只是辛迪·舍曼的表演，这种表演可以召唤女性观众逃离这些所谓女性特质的“陷阱”，真正主宰自己的形象，如果女性观众认同这些刻板印象失败，也就意味着父权秩序建构女性的失败。 Brabra kruger的这幅作品相比辛迪·舍曼的《无题电影剧照》则更为直接，女性雕像侧面特写，旁边的粗体文字写着“你的凝视撞上了我的脸”，一旦窥淫观看的“凝视”被暴露，观看的快感就会被破坏，无论是男性观众，还是女性观众，都会从幻觉中惊醒。 Barbara Kruger，Untitled (Your gaze hits the side of my face), 1983 最后，我想挪用高更经典作品的名字来理解辛迪·舍曼的《无题电影剧照》， “我从哪儿来？我是谁？我往哪儿去？ ”，这个作品提出的问题不仅是关于女性，更是关于人。不仅是女性被父权秩序所建构，每一个人以及其性别、种族、阶级身份，都是被建构的。辛迪·舍曼的《无题电影剧照》作为里程碑式的作品，深刻地揭示出这一点。 再看另一组作品，这是我去年在威尼斯双年展看到的南非艺术家Zanele Muhole的作品，Muhole并不认为自己是艺术家，而是视觉激进主义者。同样是用自己的身体作为表达的载体，但Muhole的作品完全不同于辛迪·舍曼的表达，乍一看是典型的殖民影像和商业影像的视觉风格，再走近细看，她的头饰和服饰并不是传统非洲民族饰品，而是地垫、夹子、水管等各种家庭日用物品， 画面中的“物质”和直视观众的“人”共同构成一种抵抗的结构，物质不再是有功用的日常用品，而成为美的装饰，人不再是殖民影像/商业影像中被动的黑人对象，而是主动去凝视观看者的主体。 Muhole用商业肖像中 “美的范式”挑战“美的框架”，呈现出商业影像中和殖民影像中完全不具有的主体性 。所以， “物质”既具有审美性，又同时包含原有的物质性表达，完全溢出了物质固有的符号结构。Muhole创造的这些自我形象又是不断变换的，观众无法用一个固定的身份框架去观看。Muhole作品的主体意识极为强烈，而且是建构性的，不同于辛迪·舍曼的解构性的作品。 大家可能不认为这是当代艺术摄影作品，因为它模糊了摄影和绘画的边界 。这组作品一共有十幅，在展场中呈现的方式是在每一幅绘画旁边放一个横置的手机，手机视频播放这幅画绘制的过程。Shinseungback Kimyonghun，Nonfacial Portrait，05,2018-19 这组作品邀请10个画家共同参与，给每个画家一张肖像照片作为原本，画家用自己的方式绘制肖像画，但这张肖像画不能被计算机识别出人脸。画家可以根据计算机视觉的人脸识别提示来改变绘画，画家既要扭曲面部特征不被计算机识别，又要能够被人所识别，每个画家都要找到那个只有人类能够感知的极为狭小的视觉空间。每幅肖像画的生成过程既是摄影技术指导的，但又逃逸出摄影技术控制的边界。这个作品启发我们去思考在一个全景监视的社会当中，个体如何跟庞大的权力体系去对抗。 最后引用朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的话：“保持‘人’这个概念的开放性是极为重要的。” 无论是性别、种族、阶级的身份，都不具有永久的物质属性，只是在社会的、历史的、文化的权力关系网共同作用下建构起来的观念，我们应该意识到，各种身份观念对人的主体性的束缚，如同韩国艺术家那组作品所揭示的，去寻找和庞大的权力体系对抗的狭窄空间。
这是艺术家Taryn Simon的作品《Paperwork ，and the Will of Capital》，创作于2015年。 重要的并不是一件作品里有多少物质性，而是艺术家用物质性做什么。 ”从符号的视角出发，我们用“物质性的符号”去做什么表达？
这是杰夫·沃尔的作品《死亡士兵的交谈》，通过这幅作品可以展开整个西方绘画史的解读，从乔托到卡拉瓦乔再到戈雅、籍里柯、德拉克洛瓦，最后到塞尚。
死亡士兵的交谈 我聚焦在画面左下角手撑着头部的这个士兵，通过他的手势符号关联到绘画史上几个经典作品的叙事。 上面列举的三个叙事，仅仅是《死亡士兵的交谈》中一个手势符号指涉的一部分叙事，还可以继续展开更多关联的叙事，而我想强调的是，对于当代艺术作品要放弃寻求同一性的叙事 。试图用“同一性”的符号秩序去统领整个作品的解读是徒劳的，作品里充斥着各种异质性的叙事，指涉不同的阐释，只有当我们放弃对同一性秩序的诉求，才有可能真正敞开作品叙事的可能性。当代艺术摄影在叙事上的这种“文本性”特质，指向的不是视觉的可见物，而是不可见物的可见性。因此“看”也不再是一种视觉上的“看”，而是一种思想上的“看”。
Ken Lum, Melly Shum Hates Her Job, 1990 我们先从一幅简单易懂的作品进入“文字”主题，左边的图像是一个坐在办公室里的女性，面带笑容看着观众，而右边的文本写的是“MELLY恨她的工作”，这幅作品的图像和文本构成一种张力和冲突，但是文本主导着作品的阐释。 John Baldessari, Wrong (1967). 再看约翰·巴尔德萨里（John Baldessari）这幅作品，图像是一个站立的男人和树干重叠在一起，文本写的是 “错误（WRONG）”，我们在作品中看到图像和文字两种符号，观看者如果被文本的符号主导，认为人和树垂直重叠在一起是一个“错误”的、失败的照片时，对与错的编码机制就被暴露了出来，同时也暴露出来这种编码机制对观看者的驯服。图像和文本两种符号的共谋指向不可见的符号编码机制。 Joseph Kosuth，One and Three Chairs，1965 这是大家非常熟悉的作品，约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的《一把和三把椅子》，我们在作品能看到三种符号：文字符号——来自百科全书中“椅子的描述”；椅子的图像符号；椅子的实物符号 。它们并置在一起，既是三种符号的语义重复，又是三种符号秩序的相互瓦解。词典中文字对椅子的描述是：有腿、有靠背，能坐的。椅子的图像和椅子的实物看上去是椅子的语义重复，但又都不符合“椅子”的描述，定义椅子的文字符号既没有腿，也没有靠背，更不能坐。再现椅子的图像符号只是一个平面，也不能坐；而椅子的实物符号是作为艺术品的椅子，也不能坐。这三种符号秩序在并置方式下相互暴露出来自己的不足，以及相互瓦解了各自的符号秩序，揭示出符号秩序本身的失败。
以艺术家特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen）的作品为例展开技术主题，帕格伦称自己是“实验地理学家”，他特别擅长把不可见的东西可视化。 这个作品看上去特别像发烧友拍的星空作品，当然这只是视觉表象，这幅作品的符号并不是可见的图像，而是“看不见的过程”。 Trevor Paglen, Nine Reconnaissance Satellites over the Sonora Pass, 2008 作品的图像符号根本不是指向视觉审美，而是揭示视觉技术是如何参与到复杂的政治和历史进程中。 尤其在今天的全景监视社会处境，我们对当代艺术摄影的认识和思考更不能只停留在可见的视觉，更要关注不可见的过程。
首先要意识到符号的压迫性和生产性是共存 的 ，从时间的维度而言，主体是不断地处在被建构、被符号化和反符号的过程 。如果把主体作为一个位置、作为一个空间，这个“位置”、 “空间”本身就是一个矛盾的场所，它是主体跟权力博弈的场所。我们要意识到主体是有能动性的，因为权力的结构把主体建构成一个同质化的主体，不是一次性完成的，而是持续的同质化建构过程，在每次的同质化过程中都可能有残余物、异质物，这就是主体发挥能动性的空间，使得符号秩序发生断裂。 推荐大家去看博尔赫斯的短篇《博闻强记的富内斯》 ，小说中的主人公富内斯完全没有符号的抽象思维能力，他所有的记忆都是关于事物的细节，比如他一生见过若干只狗，他能记住每一只狗的细节，但是不能够理解“狗”这个符号的意义。透过这个短篇小说，我想强调对符号的反思，这种符号化的抽象思维会影响我们对具体事物细节的感知。符号的祛魅和返魅： 祛魅是指祛除主体对符号的屈从状态，返魅是指返回主体的异质存在状态。 祛魅一：祛除美杜莎的“石化式”观看。 如同美杜莎把任何事物都能一眼看成石头，石化式的观看指的是主体已有经验的语义重复式观看，看任何事物都是在重复你现有的、已经被同质化的思维。这种观看过程就是在重复主体自身被同质化的过程，不可能看到事物的异质性。祛魅二：祛除那喀索斯的“自恋式”观看 。引用拉康的理论“自我已死”，自我观念是一种妄想，所谓的“自恋”，恋的根本不是自我，恋的是占据自我位置的他者幻象。正如辛迪·舍曼的《无题电影剧照》所呈现的女性刻板印象是父权秩序所建构的女性形象。
Ulysses and the Sirens, by John William Waterhouse, 1891. National Gallery of Victoria.
相比被迫异化的水手而言，奥德修斯是一种完全主动的自我异化，这种纯粹感官享受式的观看切断了自己与他人、与事物以及与自身的关系。
返魅一：布莱希特的“陌生化”观看 。 “陌生化”是指去掉事物或人物当中理所当然、众所周知、不言自明、习以为常的部分。主体自身的异质性就是在这种陌生化观看当中显现出来的，这种“陌生化”也是对同质化（理所当然、不言自明、习以为常就是同质化）观看的抵抗。布莱希特 艺术不是关照社会的镜子，而是去砸破现实幻象之镜的锤子 。”返魅二：本雅明的“震惊”式观看 ，是指震惊于主体自身，而不是视觉的惊奇，震惊于我不再是我之所是，震惊于我的可能性，我经由作品返回的凝视看见了新的自己。那个之前缺失的、尚未生成的“我”在这个震惊当中显现。这种震惊使得我处在一种自我迷失和自我幻觉破灭的临界状态。返魅三：尼采的“反刍”式观看 ，通常讲“反刍”是指需要耐心，因为观看和理解当代艺术是一个缓慢的过程。除此之外，“反刍”还有更深层的内涵。反刍需要你把第一次吃进去但没有消化的东西东西吐出来，这些是你已有认知经验无法消化、无法同化的异质物，会让主体意识到自身的认知边界，激发主体真正的观看和认知。尼采 之所以说这种反刍的呕吐、恶心是积极的、生产性的，是因为“反刍”在遭遇异质物的过程中同时敞开了自身的可能性 。回看艺术史的关键节点，马奈、杜尚、安迪·沃霍，正是他们的异质性激活艺术的发展。
Sebastiao Salgado, Rwanda, 1994
Alfredo Jaar，Real Pictures， 1995
这些盒子被构建成不同形态的雕塑，如同纪念碑一般。在贾亚的作品里不存在那种萨尔加多式的纪实影像编码机制，真实图片不可见，正如战争、政治、真相的不可见，可见的只是个人叙述的文字，观众只能通过这些文字去想象、思考甚至质疑，这个作品召唤的不是相信，而是质疑，质疑所有的真相机制，无论是图像的还是文本的，每一个死去的生命和苦难都无法被任何一种符号所代表。 我想通过三个视角来谈主体性的生成。 从罗兰·巴特的思想理解，读者/观看者参与到意义的生产过程，意义的生产就是主体性的生成；从阿多诺的非同一性思想理解，主体性的生成不是同一性的过程，而是非同一性的星从运动过程；从巴赫金的思想理解，主体性不是个体与生俱来的，而是在众声喧哗的对话过程当中生成的。这两期从多个主题展开当代艺术摄影作品的符号解读，这种解读既是言说也是行动，在行动中主体性才得以显现，而“行动”从来不可能孤立的存在 ，我们每个主体不是相互阻隔的，而是处在一种普遍的社会交往当中，当代艺术摄影呈现的方形不是主体被确定之所是的界限，而是我们把这个方形理解为主体在言说和行动中显现其主体性的公共空间。服务器艺术 | 有名堂 《符号学与当代艺术》系列讲座第五期 7月11日 20:30-23:30 服务器艺术基金会（筹）以服务人类的智慧与知识生产为宗旨，汇聚艺术与科学、哲学人文各学科领域的精英人脉，打造一个理性思想与感性经验交互碰撞、沟通和融合的跨界空间，以此探讨并追究艺术、科学、哲学对于人类存在的意义。服务器艺术基金会（筹）将承载一个跨学科、多媒体的交流平台“呼吸公社 ”，定期举办跨领域的学术对话、讲座、论坛，以闭门与公开、线上与线下等各种交流传播形式，不断拓展并突破现代社会的知识视界和思想疆域。 同时服务器艺术基金会（筹）立足于艺术的当代性、国际性和原创性，致力于探究全球语境下当代艺术的精神内涵和价值取向，并以收藏、研究优秀当代艺术作品的新型模式，推动中国当代艺术在人类知识基因、文化根性和历史文脉上的不断建构和发展。