巴赫曼《献给太阳》

奥地利星期一诗社 2024-01-10

英格博格.巴赫曼（Ingeborg Bachmann 1926 奥地利，克拉根福－1973意大利，罗马。巴赫曼被奉为奥地利当代最优秀的作家之一。和许多著名作家一样，她经历过走红的辉煌，也遭过背运的低谷，褒扬与贬抑一直伴随着她。自从巴赫曼走上文坛，她始终是当代德语文学界关注的焦点之一，更为批评家们热衷讨论的对象，并获过多项文学大奖。

巴赫曼是奥地利作家。她文学创作的根深深地扎在奥地利文学传统的沃土之中。在思想上，她受到了维特根斯坦的语言批判哲学的影响；在文学上，她把穆齐尔奉为创造文学幻想的楷模。

作为诗学理论家，1959年冬季，巴赫曼在法兰克福大学作了一年客座教授。讲了五个专题，即“问题与假问题”，“关于诗歌”，“我这样写诗”，“与名打交道”和“作为乌托邦的文学”。不过，她的本质还是诗人，在课堂上显得羞涩，声音细微，不能自由发挥自己的思想。后来她写信给朋友，说，“我永远都不想作教授了。”1960 年1月8日，恒茨的芭蕾哑剧“白痴”，由巴赫曼重新写作的剧本，在柏林首演。接下来，由她编写剧本，恒茨作曲的歌剧“洪堡王子”在汉堡国家剧院首演。和恒茨多年的友谊，使巴赫曼的剧本写作在文学创作中占了很大部分。这年，流亡犹太女诗人萨克斯获德国波登湖的一个诗歌奖，经瑞士回到德国。巴赫曼和策兰，弗里希在苏黎世和她聚会。这次聚会的历史意义在于德语战后诗歌界三大诗人的首次也是最后一次聚会，而策兰和萨克斯的共同的犹太人遭遇背景再次给予巴赫曼心灵的震撼。1961 年巴赫曼出版小说集〔第三十个年头〕，由于出版推迟，受到读者的批评。在这部小说集里，是对过去的回忆，几乎所有的结局都是告别：向童年，生活，爱情和艺术的告别，从中可以看到法国作家普鲁斯特〔追忆逝水年华〕的影响。这个时期，巴赫曼翻译了意大利诗人翁嘎里特的诗歌。翁嘎里特出生在埃及，第一首诗是在第一次世界大战的战壕里写成的。他的诗歌意象，选材和坚强的生存意志给予巴赫曼很大影响。1962 年6月，巴赫曼到纽约旅行，会见著名犹太女政治哲学家阿伦特，她也是犹太学者。9月，巴赫曼结束了和瑞士作家弗里希近四年的同居生活，精神受到打击，从12月10日到1月10日，因精神分裂症在苏黎世住院。从此，巴赫曼的精神分裂症状间隙发作，开始不间断地抽烟，服安眠药，直到去世。

因为你的和我的生命每天都离不开她——太阳。

美丽的光，它使我们温暖，保护我们，极其关心，

要让我再看到，让我再看到你!

在太阳之下，还有什么比置身在太阳之下更美……

还有什么更美，比看到木棒在水中，鸟儿在上空

远方、孕着我的感情的暴风雨的幸福地带的蔚蓝，

英格博格·巴赫曼是奥地利一位风格独特鲜明的诗人。在20世纪五六十年代的德语诗歌世界里，她的诗作被认为是“德语抒情诗至高成就的延续”，标志着一种“新的诗风”的诞生。巴赫曼的诗歌创作不但带有传统浪漫派诗歌的印记，而且还表现出对现代艺术形式的强烈追求。所以，她在德语诗歌界也被称誉为第一个衔接传统与现代的女诗人。

给整个人类带来光明与希望的太阳，历来是诗人抒情言志的对象，这其中也不乏名篇佳作。巴赫曼的这首《献给太阳》就是一首描写太阳、颂扬太阳的伟大与神奇的作品，但它似乎又并非一般单纯的借景抒情之作。这首诗在思想内容上并不晦涩，结构也不复杂，也没有什么新颖奇崛的意象和深层的意义。但诗歌的结尾有点出人意料，给人一种阅读上的延宕之感，爆发出艺术的张力之美。

在诗中第一节，诗人以一个排比句式开篇，具有很强的节奏感和音律美，充满情感的爆发力。这既为诗作定下感情的基调，又确立了全诗的抒情风格。诗人拿其他事物，如月光、星辰、彗星等等，与太阳进行对比。而在下面更有一系列生动的烘托刻画，“没有太阳，艺术也要再带戴上面纱，”“如果你不再为我出现，大海、沙子，/受到阴影的鞭打，将从我眼睑下逃遁。”“美丽的光，它使我们温暖，保护我们，极其关心，/要让我再看到，让我再看到你!/在太阳之下，还有什么比置身在太阳之下更美……”“被赋与色彩和形体、带着光的使命出世，/看到圆周、田地的方形、我的国土的多角，/看到你披的衣衫。”诗人如此不惜笔墨地运用大量繁复比拟，对于太阳作精彩描绘，无非是要证明一个道理：没有太阳的普照，就没有世间的万物生灵，没有大自然界多姿多彩的生命，因为“你的和我的生命每天都离不开她——太阳”。

太阳以其美丽灿烂的光华、伟大而神奇的力量给予整个人类世界以生命，才使我们的世界到处充满生机与活力。诗人写到此处完全可以收笔，因为这已经是对太阳足够精彩的描绘，也是献给太阳最为热情的颂歌。但是如果只是这样，这首诗作充其量也只是一首一般的写景状物之作，谈不上深刻与脍炙人口。在诗的最后一节，诗人的笔锋一转，却表达出不一样的情感体验：“美丽的太阳，你更值得凡人最大的惊奇，/因此，我不是为了月亮和星，也不是/为那炫耀彗星而想愚弄我的夜晚，/而是为你，并非为了其他，即将无止境地/悲叹我的眼睛所遭受的不可避免的损失。”诗人一再言明，美丽而迷人的太阳，是人间最大的惊奇，但你的照耀却让“我”将无止境地“悲叹我的眼睛所遭受的不可避免的损失。”这是一个让人匪夷所思的结尾，让人阅读之后会情不自禁地发问：为什么会无止境地悲叹眼睛所遭受的不可避免的损失?回答这个问题，我们应该回到这首诗歌所描写的主题意象：“太阳”。从这个结尾来看，“太阳”这个核心意象似乎已经另有寓意。

结合整个文本，诗人表面是在给“太阳”写一首抒情赞美诗，但其实诗人是借助书写“太阳”来描写自己的祖国。从诗篇一开始，诗人通过大量细致的描绘歌颂和赞美祖国，是她给予了我们生命和一切，她胜过一切美好的东西。祖国在每一个人的心中是无可替代的，没有她就没有个体存在的基础和依据，因此我们不能忽视在她身上所发生的混乱与痛苦。诗人在诗歌结尾处以反讽的艺术手法对之进行另一番思考。全诗也正是通过这样一个惊人的结尾，来告诉读者我们正在遭遇的混乱和痛苦，“我”的眼睛所看到是一些“我”将无法面对的事实，也是一些引人深思的事实。

巴赫曼文学创作中多是指向对社会现实直接的审视与观察。她曾在自己的诗学自白诗《我之鸟》中，明确地表述了自己的诗学信念：在“这个被蹂躏的世界沉陷于昏暗茫茫”的时刻，诗人出于对社会责任的承担，决不能放弃用诗性之光去投射这个世界的存在，漠视甚至否定现实的艺术行为是不道德的，是不负责任的。从这首《献给太阳》，我们读到了这种对于社会、对于生活的艺术态度。

整首诗的抒情以运动着的意象流展开，诗人通过调整意象流的速度与视角，在强烈感情的奔放与收拢之间，抒发浓重的诗意，并在诗歌结尾处点明主题，产生震撼人心的艺术效果。而全首诗歌所展现的自由体形式、简洁自然的语言、鲜明生动的意象，以及融具体和抽象于一体的叙述风格，给读者留下了深刻的印象。( 李超 )

杜牧序长吉歌诗，说：“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之。”又说：“世皆曰使贺且未死，少加以理，奴仆命骚可也。”他的确指出了李贺诗最重要的特点，即“少理”甚至“无理”。用我们的话说，他的语言跳跃性过大，断裂面太多，又无意或无暇加以弥缝，遂造成表面上的语无伦次而令人费解。

“理”有多解。前面我引过韩愈的《送陈秀才彤序》，所谓“盖学所以为道，文所以为理也”，是指人世间的道理或情理；又引过白居易的《和答诗十首序》，所谓“共患其意太切而理太周”，则指文字的条理。李维桢《昌谷诗解·序》对李贺诗讲过一番与大多数论者相左的话：“其庀蓄富，其裁鉴当，其结撰密，其锻炼工，其丰神超，其骨力健，典实不浮，整蔚有序，虽诘屈幽奥，意绪可寻，要以自成长吉一家言而已。杜樊川《序》谓‘《骚》之苗裔。令未死，且加以理，奴仆命骚’，未为不知长吉，亦未为深知长吉。诗有别才，不必尽出于理。”他既然认为李贺诗“整蔚有序”、“意绪可寻”，所以他显然是把这个“理”字理解成人世间的道理了。然而杜牧所谓“理”，乃是指条理而非道理或情理。钱锺书在《谈艺录》补订中说：“牧之议长吉‘少理’，即黎二樵评长吉所谓‘于章法不大理会’也。”就是说李贺的文字缺乏条理，正好处在白居易《和答诗十首序》所谓“理太周则辞繁”的相反的极端。

李贺的诗，因为少说教，所以不讲道理；因为超现实，所以不合情理；但是最根本的，乃是不重文字的条理。李东阳《麓堂诗话》云：“李长吉诗，字字句句欲传世，顾过于刿，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻棁而无梁栋，知非大道也。”“山节藻棁”一语见于《论语·公冶长》，“棁”是梁上短柱，“节”是柱上斗拱。与“梁栋”比起来，这些都是细部的联系，不足以支撑整体。反映到文字上，就表现为有字无句，或有句无篇。既然李贺无意于对身外的世界有什么担当，做什么交代，而以个人主义的官能享乐的姿态对待写作，意欲用浓缩的文字汲取这个世界的光、影、声、色、香、味，那么，过分专注于细节免不了要忽略整体，从而造成波德莱尔所谓“颓废的混乱”。保罗·布尔热（PaulBourget）说：

颓废风格是这样一种风格，在其中书的统一性瓦解以为书页的独立腾出空间，书页瓦解以为句子的独立腾出空间，句子瓦解以为词语的独立腾出空间。

这番话最适合于说明长吉诗重字句而不重篇章结构的问题。李贺善于运用超凡的想象、繁富的联想与浓缩的表达，为读者造成一个奇异的世界，但副作用是往往脉络不清。钱锺书曾经分析过他的《恼公》文理的杂缠，其实相似的错乱在长吉诗中比比皆是。例如《北中寒》：

一方黑照三方紫，黄河冰合鱼龙死。三尺木皮断文理，百石强车上河水。霜花草上大如钱，挥刀不入迷蒙天。争瀯海水飞凌喧，山瀑无声玉虹悬。

起句即不凡，“一方黑照三方紫”，如此鲜明的颜色，兼有几何般的简约与强有力的对比，足以令现代主义艺术家醒目惊心。这算是总领全诗的一句，意谓太阴北黑而其余各方冻紫。接下来的七句就不再有主次关系了，全都是极力地描摹酷寒之威力。按照正常的逻辑，如果不考虑韵脚问题，一般作者都会将“黄河冰合鱼龙死”和“百石强车上河水”连写，因为都是关于水与冰；将“三尺木皮断文理”和“霜花草上大如钱”连写，因为都是关于草与木。李贺却写到什么是什么，缺乏整体的安排。

钱锺书说长吉的《北中寒》“可与韩孟《苦寒》两作骖靳”。“郊寒”姑且不论，只拿韩愈的《苦寒》来与长吉诗对照，我们一定能够发现这两位骏足并不是走在一条道上的。韩诗以时序（六句）开篇，逐一写草木凋零（四句），日月昏蔽（八句），而“我”肌肤、指爪、喉舌等都冻得要命（十四句）。再荡开一笔，写虎豹僵，蛟龙死，“生类恐尽歼”（六句）。然后十句重点写鸟雀的哀况，为全篇最精彩处。接下去二十六句皆写“我”如何“悲哀激愤叹”，呼天且复祷天，祈求光风回暖，草木复苏，最后效仿杜甫的《茅屋为秋风所破歌》作一结束：“天乎苟其能，吾死意亦厌。”全篇夸张奇肆，但哪及长吉诗几乎每一句都有震骇的效果？而且韩愈的章法有条不紊，笔法次第而下，绝不像李贺诗那样“天吴与紫凤，颠倒在短褐”。显然，韩愈诗是相当规整的语意链，李贺诗则仿佛补缀起来的许多碎片。

长吉诗语的断续性，不只在篇章的分崩离析，他的句子的独立经常还要让位于字词的独立。比如《天上谣》：

天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。

按理说，“粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”两句，本应紧接着“仙妾”与“秦妃”句，却被隔断以“王子”句，这样一来，仙女自仙女、王子自王子的自然顺序就给随意打乱了。而就其字词的组合来看，“银浦流云学水声”和“呼龙耕烟种瑶草”都是无理而妙的典型。“云”本无“声”，但既然能如“水”之流，则发出声响自属当然。“龙”非牛之能“耕”，“烟”非土之可“耕”，着一“耕”字，“龙”和“烟”的天上幻景便落到实处，并且瑶草也像煞有介事地种了出来。

李贺最善于利用事物间的微小联系，以三分之一的真实，来走私偷渡那三分之二的莫须有，得寸进尺地转出别一番想象的天地。钱锺书认为“长吉往往以一端相似，推而及于初不相似之他端”；余光中则说：

在意象的构成上面，他也很注意贯通不同的感官经验，使用analogy（大异而小同之两物，其部分相似之点谓之analogy）的桥梁，融和两种物态。例如在“石涧冻波声”一句中，液体的水波凝结成固体的冰，这原是视觉与触觉的变化，可是连带听觉的“波声”也给冻住了。用一个“冻”字，代替了结冰和寂静的两态，说浓缩真是浓缩极了。

这样的例子举不胜举：“羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平”，“花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清”（《秦王饮酒》）；“女巫浇酒云满空，玉炉炭火香鼕鼕”《（神弦》）；“冷翠烛，劳光彩”（《苏小小墓》）；“歌声春草露，门掩杏花丛”（《恼公》）；“虫响灯光薄，宵寒药气浓”（《昌谷读书示巴童》）；“宝枕垂云选春梦，钿合碧寒龙脑冻”（《春怀引》）等等。这些感觉挪移的通感手法，意象叠加的造语方式，无不与现代主义诗歌语言中最“离绝远去笔墨畦径”的部分合若符契。

关于长吉诗的字法与现代诗的一致，论者已多，这里不拟重复论述了。许学夷《诗源辨体》从李贺特殊的写作方式来阐明其诗风的成因。他说：

李贺乐府五、七言，调婉而词艳，然诡幻多昧于理。其造语用字，不必来历，故可以意测而未可以言解，所谓理不必天地有而语不必千古道者。然析而论之，五言稍易，而七言尤难。按贺未尝先立题而为诗，每旦出，骑款段马，从小奚奴，背古锦囊，遇有所得，书投囊中，及暮归，足成之，盖出于凑合而非出于自得也。故其诗虽有佳句，而气多不贯。

事先没有一个全盘的考虑，李贺漫步式的写作，是周作人所说的“乱写”，也就是现代主义者的“自由联想”（freeassociation）。最后的“足成之”，便是在零乱的片段之间设置一定的联系，使散乱的锦囊妙语稍能统一为整体。这种不连贯的观念跳动，经常性的字句空白，正是现代诗人极具跳跃性与多义性的“蒙太奇”的手法。他让时间空间，颠之倒之，而任凭心理逻辑将意象加以剪辑和组合，最后要求读者加以智性的观照，以重建整饬的秩序。

自从西方诗歌进入我们的比较批评的视野之后，李贺的诗就不断与西诗诸多流派联系起来。三十年代有人说他是唯美主义，五十年代更多人说他是浪漫主义。六十年代当现代主义诗风盛行台湾之际，余光中又下了论断说：“真的，长吉是属于现代的，不但意象主义和超现实主义，即使象征主义的神龛之中，也应该有他先知的地位。”从浪漫主义、唯美主义、象征主义、意象主义直到超现实主义，两百年来西方诗坛大大小小的潮流和派别都能够在李长吉诗中找得到自己的影像，这恰恰表明了李贺的写作本身相当的丰富性。我们现在说，长吉的气质是颓废的，语言是断裂的，这并不排除他也有寄托高远、气脉贯注的歌唱。但是，以浪漫主义与唯美主义来论李贺显然是肤浅的，他在精神上更是与现代主义诗人息息相通。在那个时代，他绝对是个异数。白居易词沓气靡，哪怕写近体诗也意完句足，条理太周；而李贺尽管喜欢写乐府古体，也总是起落无端，忽转忽断，意义过晦，与白居易的浅切俗易恰好处在两个极端。韩愈的文字看似奇崛，骨子里却是文从字顺、章妥句适的说教，符合古典诗语要求森然的秩序和明晰的意义的训条，而李贺精心的紊乱却属于以含混为特征的现代诗语。将貌同心异的李贺笼统地归入韩孟诗派，那是被扑朔迷离的外表所惑而不辨雌雄了。

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