W.S.默温诗6首

美国星期一诗社 2024-01-10

W·S·默温（1927年—2019年3月15日），美国诗人。早在大学读书期间就开始其诗人生涯，处女诗集《门神的面具》被奥顿选入耶鲁青年诗人丛书。2019年3月15日，逝世于夏威夷的毛伊岛家中，享年91岁。

1956年至1957年任麻省大学驻校作家。此后旅居英、法、葡萄牙和马约卡群岛数年，并以卓越的才能翻译了法语、西班牙语古典诗人和超现实主义诗人的作品，这对他自己诗风的转变也起了很大的影响。1968年回国后即汇入美国新超现实主义运动，而且比其他诗人更得超现实主义真髓。他努力创作更接近于想象的活力的诗，迫使诗“不断地回到它的裸露状态，在那里触摸尚未实现的一切”。他所追求的，“仿佛一个回声，但并不重复任何声音”。这使他的风格甚为独特。他的诗表面松散，采用开放形式，也带有某种自白的成分，但却内含神秘，甚至近乎于预言。因此也有论者认为他把存在主义带入了美国诗坛。

默温最好的诗是从《移动的靶子》（1963）和《扛梯子的人》（1970）开始（这两部诗集曾分别获全美图书奖和普利策奖）。当许多同时代的诗人停顿和萎缩下来的时候，他仍保持着诗的活力。

我的双手像盲人

在熔蜡上移动

终于，一个接着一个

他们走进自己的季节

我的骨骼面面相对，试图想起

一个问题

不时在暗中扑动几下

你会说它正在死去

而它是不朽的

距离

当你想起距离

你想起

我们是不朽的

你想起它们是从我们出发的

所有的距离

都是从我们出发的

没有一个死去，没有一个被忘记

世界上各地都有母兽

仰天躺着

想起海

写给我的死亡纪念日

一年一度，我竟不知道这个日子

当最后的火焰向我招手

寂静出发

不倦的旅行者

像黯淡星球的光束

那时我将发现自己

已不在生命里，像在奇异的衣服里

大地

一个女人的爱

男人们的无耻

将使我惊讶

今天，一连下了三日的雨后

我听见鹪鹩在鸣唱，檐雨停息

我向它致敬，却不知道它是什么

低地和光

我想那是在弗吉尼亚，那个地方

现在就横躺在我心灵的眼前

像满月下的灰色草叶

像一片草原触摸那里的一切

那片低地伸展到大海

没有沙滩，没有界限。那是秋天

栅栏围着田野，阴暗裸露

也许你会认为，低地对于我

意味着什么，我久久地凝望着

透过闪光，寻找低地的形影

只有低平的光升起来，一片茫然

启程的女友

孤独在镜中跳动，整整一星期

我蒙住镜子，象蒙住笼子。然后我想起

一件痛苦的事情。

夜已深了

我仍在城市里走着

走向我的船，走着，感觉很好，

用纯银般的话语拥抱

大捧的花束：一路平安。

夜

是我的，也是每个人的，一如生日。

夜的绒毛擦过我的脸。走向

我的船，我的船，

为它送别，想起来真愉快。

花叶握着我的手

有几片随着我的步履摇着再见，仿佛

乐府的建立和乐府诗的兴起

乐府诗，人们又常简称为乐府，但最初却是两个既互相关联又各不相同的概念。乐府是封建朝廷的音乐官署；乐府诗，汉代叫“歌诗”，原是指由乐府采集并演唱的歌曲。因两者的关系如此密切，所以“后人乃以乐府所采之诗名之曰乐府”了。

由朝廷设立专门的音乐机关管理乐曲，这在汉代以前已经开始。周代的太司乐，秦代的太乐令、太乐丞，都是专职的司乐官员，负责管理朝廷郊庙朝宴的乐章。西周春秋时代的《诗》三百零五篇，就是经官方之手整理的古代乐歌。古代诗、乐不分，乐须配诗，诗必合乐，即所谓“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。因此，如仅从合乐可歌的角度看，乐府诗的渊源可以追溯到很远。但这些古代乐歌，在音乐系统上属于先秦雅乐，同汉代新兴音乐有别，相应管理它们的机关的性质也不同于乐府，所以，它们还不是文学史上的乐府诗。

乐府诗是随着汉武帝时代乐府署的建立而兴起的。作为音乐机关，乐府一名的出现还要早一些。一九七七年在陕西秦始皇陵附近出土的秦代编钟即镌有秦篆“乐府”两字，可惜没有留下有关秦乐府的任何史料，因而也无法推究它的实际情况。汉初有无乐府，一向为学者所聚讼；但即使有，规模也比较小，其职责仅是演奏一些汉代贵族制撰的乐歌，与民间俗曲还没有联系，很可能即隶属于掌管先秦雅乐的太乐署。而武帝创立的乐府则与此有很大不同，据《汉书·礼乐志》记载：

至武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。

又据《汉书·艺文志》：

自孝武立乐府而采风谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知厚薄云。

从《汉书》的记载看来，乐府是在统治者“定郊祀之礼”的背景下建立的，它的具体职掌是：管理秦汉以来日益流行的新兴俗乐；为贵族、文人的诗歌配乐演唱；派专人从全国各地广泛搜集民歌俗曲；大量培养能演奏、演唱各地俗曲的人才。在这些职责中，最有意义的是广泛搜集民歌。当时，乐府采诗的范围很广，《汉书·艺文志》所说的赵（山西）、代（河北）、秦（陕西）、楚（湖北、湖南），还只是举其要，从《艺文志》所载篇目看，实际上当时采诗地区几乎遍及黄河、长江流域。由于各地民歌被大量采入乐府，于是以民歌为中心的乐府诗在文学史上便崭露头角，显示出夺目的光彩。

乐府的建立和乐府诗的兴起，都不是偶然的，与当时音乐的发展有密切的联系，顺应了音乐变迁的趋势。西汉是古代音乐的一个激变时期。盛极一时的先秦雅乐早已走了下坡路，至汉代更加衰落不振，连世代供职于太乐署的专门乐家，也“但能纪其铿锵鼓舞而不能言其义”，失去了当年吸引人们的艺术魅力。与此相反，新兴的俗乐俚曲，尤其是以丝竹为乐器，凄清哀怨、新鲜活泼的清商乐却犹如春云乍展，方兴未艾。同时，由于西汉王朝打通了与西域的交通，异域音乐也陆续输入，同内地音乐相互影响，相得益彰。这些新兴乐曲，声调与先秦雅乐有异，所用乐器也大不相同，曲调繁复曲折，新奇悦耳，本来主要流行于民间，乐府建立后迅速进入宫廷，很快形成“内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”的局面。配合这些俗乐的歌辞，正是凭藉了音乐的强大声势而得到广泛的流传和发展。所以，说乐府诗是古代音乐繁荣变化的产物，是并不过分的。

汉武帝“立乐府而采风谣”，固然是出于追求享乐的需要，他“观风俗，知厚薄”的目的，也是为了掌握民隐、巩固统治。但此举却在客观上适应了俗乐发达的现状，使分散的民歌得以集中保存，并为汉魏六朝乐府诗的繁荣提供了条件。后世的历代王朝在其影响下，也大都设置类似的音乐机关，使乐府诗得以持续不断的发展。

乐府诗的范围和分类

乐府诗原是经乐府采摭并演唱的歌曲，但从魏晋起，部分乐府诗开始脱离音乐而书面化，演变为案头吟赏的诗体；人们又常常利用乐府旧题进行创作，但并不一定配乐歌唱，甚至更有自创新题而不被管弦的。这样，乐府诗的范围就较原来大为扩大了。冯班《钝吟杂录》说：“总而言之，制诗以协于乐，一也；采诗入乐，二也；古有此曲，倚其声为诗，三也；自制新曲，四也；拟古，五也；咏古题，六也；并杜陵之新题乐府，七也。古乐府无出此七者矣。”

至于后世的词、曲，由于也按谱歌唱，人们也有称它们为乐府的。如宋贺铸词名《东山乐府》，苏轼词名《东坡乐府》，元马致远曲名《东篱乐府》；张炎撰词学专著也名《乐府指迷》。但这和汉魏以来的乐府诗仅名称相同，体制实殊，不应该把它们混为一谈。

对乐府诗的分类，以郭茂倩的《乐府诗集》最为完备。前此的分类，不是失之粗糙，就是过于繁琐。如最早的东汉明帝时代对乐府诗的四品分类是：

（1）大予乐郊庙上陵食举所用

（2）周雅颂乐辟飨社稷飨食所用

（3）黄门鼓吹乐　天子享宴群臣所用

（4）短箫铙歌军中所用

第三品黄门鼓吹乐，是汉代最有价值的相和歌和杂舞曲。短箫饶歌即鼓吹曲。这样分类，自然过于简陋。唐吴兢《乐府古题要解》分为八类，尚不完备。宋郑樵《通志·乐略》分五十三类，纵以时分，横以类别，又太琐碎。《乐府诗集》则据来源和用途的不同，分为十二类，现将各类内容撮要介绍如下：

（1）郊庙歌辞　祭祀用的歌辞。分用于祭祀天地神祇的郊乐和祭祀祖先宗庙的庙乐两种。汉《安世房中歌》、《郊祀歌》都属于此类。

（2）燕射歌辞　朝廷享宴用的歌辞。有“亲四方之宾”的天子燕飨之乐，“亲故旧朋友”的大射辟雍之乐和“亲宗族兄弟”的天子饮食之乐。

（3）鼓吹曲辞　原是军乐的歌辞。后常用于朝会、道路等，用箫笳鼓钲等器乐合奏。汉《饶歌》十八曲即属于此类。

（4）横吹曲辞　军乐的歌辞。以鼓角为乐器，马上吹奏，梁鼓角横吹曲即属此类。

（5）相和歌辞　原是汉代街陌谣讴，后由乐府采摭，成为汉代俗乐的主要部分，魏晋文人乐府诗大都用此类旧题。

（6）清商曲辞　东晋南朝时期流行的清商新声歌辞。江南吴声、荆楚西曲即属此类。同相和歌一样，颇多民间歌辞。

（7）舞曲歌辞　配合舞曲的歌辞。有雅舞曲和杂舞曲两类：雅舞用于郊庙朝飨，杂舞大都起于民间，传入宫廷后，用于宴会。

（8）琴曲歌辞　　配合琴曲的歌辞。

（9）杂曲歌辞　上述诸曲外，未被乐府采摭或后世不详其声调、不能明确其归属的歌辞。其中也有不少民间歌辞。

（10）近代曲辞　隋唐时代的杂曲歌辞。

（11）杂歌谣辞　历代歌谣、谣谶、谚语等。

（12）新乐府辞　唐代诗人的新题乐府诗。

郭氏《乐府诗集》征引浩博，援据精审，所分十二类，详明而不繁琐，比较清晰地反映出乐府诗的全貌。因而后世编录乐府诗集，分类名目虽有变动，而大抵不出此书范围。郊庙、燕射、鼓吹三类中，只有汉代歌辞较有新意，其余大都是缺乏文学价值的庙堂颂歌。专为贵族享宴所制所用的舞曲歌辞，可取者也少。琴曲所收古代琴歌，多后世赝作。近代曲辞已属燕乐系统，新乐府辞是唐代撰制。因此，汉魏六朝比较有价值的乐府诗，几乎荟聚于相和歌、杂曲歌和清商曲辞三类中；加上汉代的郊祀、铙歌和梁鼓角横吹曲，可谓尽于此矣。通常所说的乐府诗主要也是指这部分作品。

乐府诗的特点

乐府诗有没有自己的特点？这在古代诗论家中有不同的看法。但作为一种诗体，它确实具有其他诗体所不具备的特点。这里试从四个方面作些说明。

（1）诗题

乐府诗题同一般诗歌题目有不同，它原先不仅是歌辞的题目，还兼指歌辞的声谱，是一首有声有辞的歌曲的曲名，有些类似后来的词牌名。因此，乐府诗的题目，明显地带有音乐性的标识。郭茂倩说：“汉魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰谣，曰吟，曰咏，曰怨，曰叹，皆诗人六义之余也。至其协声律，播金石，而总谓之曲。”“总谓之曲”的这些诗的题目，具有乐曲的性质是很清楚的。歌、曲、咏、吟、谣等名，自不待解释；行，本谓乐曲进行，后又指乐曲遍数；引，有序奏之意；叹，为继声唱和——都同乐曲有关。当然，乐府诗题绝不止上述诸名，吴纳《文章明辨》更列举常用的有十二名，偶见的七名。这些篇名，其含义虽或隐或现，但都可看出它们的音乐性。虽然后世声谱佚失，乐府诗渐渐脱离音乐而成为案头文学，但命题传统，却一仍其旧，被继承了下来。

乐府诗题还有一个特殊的现象，它的不少诗题又是从旧题中孳生出来的。如《薤露》本汉旧曲，曹操《薤露行》首句是“惟汉二十世”，曹植即以“惟汉行”为题代《薤露行》；汉《陌上桑》首句为“日出东南隅”，陆机即以“日出东南隅行”为题；陆机《从军行》首句为“苦哉边远人”，鲍溶也即以此为题。诸如此类，不胜列举。乐府命题上的这些特点，使我们比较容易识别哪些是乐府诗。

（2）诗题同内容的关系

乐府诗题同内容的关系也很特别。俞少卿针对唐代词作内容多符合题意，而宋代词作内容与题意往往相左的情况说：“古人大率由词而制调，故命名多属本意；后人因调而填词，故赋寄率离原词。”初期词作，曲名兼含了词的内容，后人倚声新制，仅取其调式，内容遂与曲名无关。这种现象，也存在于乐府诗。

乐府诗题同内容的关系，大略可分三种情况。一是诗题与内容相合，如《战城南》写战争，《将进酒》写饮酒，《孤儿行》叙孤儿痛苦，《妇病行》状病妇惨况。前期乐府诗，尤其是乐府本辞大都如此。二是诗题与内容不合，但仍同本辞或古辞保持一定的联系。以相和歌中几首《豫章行》为例。古辞写豫章山上白杨被砍伐运走，“身在洛阳宫，根在豫章山”，“何意万人巧，使我根株离”；而后曹植借咏史抒发受曹丕父子猜忌打击的郁愤，傅玄写女子必将遭到遗弃的不幸命运，陆机叙与亲友诀别的悲戚，虽然诗题和内容都不合，但在立意上同古辞所写的根株分离之悲有明显的联系。三是诗题与内容不但不合，同本辞或古辞也完全没有联系。曹操、曹丕的几首《秋胡行》，有的写神仙丹药，有的咏明君、吟相思，就同“秋胡戏妻”故事了不相关。

不过，乐府诗诗题与内容完全脱离联系的只是少数，更多的乐府诗诗题与内容仍有一定的内在联系。从同一诗题的历代作品中，往往又可以看出它们在思想内容上承袭与创新的脉络。这个特点，一方面使某些富有意义的题材不断引起诗人重视，像《战城南》、《燕歌行》、《饮马长城窟行》、《从军行》和《行路难》等，就曾一再被吟咏，出现了许多耐人诵读的佳作；但另一方面，这个特点又对诗人选材立意或多或少产生了一些束缚，不利于发掘新的题材。所以到了唐代，“即事名篇，无复依傍”的新乐府就大量涌现，打破了这种限制，使作家更充分更有效地运用乐府诗的形式来反映当代的社会现实。

（3）形式和结构

乐府诗的形式多样，二言、三言、四言、五言、六言直至七言、八言各体都有，而且有句式整齐的齐言诗，也有错综参差的杂言诗。篇幅长短不限，最长的《孔雀东南飞》长达三百五十余句，短的则仅四句，还有两句、三句的。押韵也很灵活：有句句押韵，有隔句押韵，也有隔两句、三句押韵的。唐代律、绝盛行，文人写乐府诗也有用律、绝之体的。可见各类诗体都可以入乐府，难怪宋代严羽要说它“兼备众体”了。大致说，汉代鼓吹曲和前期的相和歌辞多杂言，汉代后期的相和歌辞则多五言。魏晋以后，五言诗独擅胜场，乐府也多五言体；但七言乐府诗自曹丕《燕歌行》后也开始流行。南北朝乐府民歌以短小的五言四句体为主，但这个时期的文人乐府诗却兼承汉魏旧题，不受字数格式的限制，所以虽用旧题而形式不必句遵字循，这和它在内容上受旧题拘束刚好相反。另外，乐府诗的可歌性在结构上也留下了一些音乐标记，这就是我们在部分原先合乐可歌的乐府中看到的“解”、“艳”、“趋”、“乱”、“和”、“送”等等。这里附带解释一下它们的含义。

“解”就是章节，是乐府诗歌唱时配合音乐旋律而划分的段落。解的多少，取决于歌辞的长短和旋律的快慢。至于每解几句，并不一律，一般说四言、五言体乐府，以四句一解为多，七言则以两句为多。

“艳”是乐曲的序奏，在曲之前。它比较多见于乐府的大曲，如曹操《步出夏门行》前的“云行雨步，超越九江之皋。临观异同，心意怀游豫，不知当复何从。经过至我碣石，心惆怅我东海”，即为艳辞。

“趋”有两种情况，一即是原诗的结尾，如魏明帝曹叡《棹歌行》最后“将抗旄与钺，耀威于北方。伐罪以吊民，清我东南疆”四句；再一是借用它曲作趋，如汉《艳歌何尝行》之趋（“念与君别离”十句），即从它曲移植过来。前艳后趋，类似今天大型乐歌的序曲和尾声，演唱时旋律摇曳抑扬，可获得更好的艺术效果。从歌辞看，也往往起了总领诗意（艳）和概括内容或点明题意（趋）的作用。

“乱”的情况，与“趋”相似，汉乐府《孤儿行》、《妇病行》中的“乱曰”以下，就是乱辞。

“和”是一人唱，多人和，一般置于诗的每句之后，如曹丕《上留田行》：

居世一何不同，上留田。富人食稻与粱，上留田。贫子食糟与糠，上留田。贫贱亦何伤，上留田。禄命悬在苍天，上留田。今尔叹息将欲谁怨？上留田。

“上留田”三字，即是此诗和声。演唱时一句停歇，则诸人群唱和声。和声同歌辞内容不一定有联系，如果不了解这一点，就会影响对诗篇的理解。

“送”位于篇末，全篇唱毕，再群唱送声。送声仅见于吴声西曲。吴声西曲的曲名通常就包含在和送声中。如《莫愁乐》的“妾莫愁”，《乌夜啼》的“乌夜啼”，《襄阳乐》的“襄阳来夜乐”等和声，《欢闻歌》的“欢闻不”，《阿子歌》的“阿子汝闻不”等送声，都是和送声寓含曲名之例。《乐府诗集》对大部分南朝乐府的和、送声都有说明，为研究者提供了很大的便利。

上述音乐性的标志，在当时同乐府歌辞密切不可分离，是构成乐曲的重要成分。后随着乐府诗与音乐的相脱离，才逐渐失去其重要性，有些混杂在歌辞中，有些则被删削掉了。后世的文人乐府诗，绝大多数已不顾及这些。

（4）内容风格

作为一种诗体，乐府诗的内容同现实生活有着密切的联系，特别是乐府中的民歌，更反映了广阔的社会现实，暴露了封建社会内部的矛盾和冲突，具有丰富的思想内容。它又是后代诗人在反映社会生活时最常使用的诗体之一，例如唐代诗人在大量创作抨击时政的诗歌时，就常标举“新乐府”的旗帜。乐府诗的风格以质朴自然为本色当行，语言不避俚俗，所谓“乐府入俗语则工”，而过分雕琢则常被斥为“非乐府语”，这也是乐府民歌的影响在起作用。自然，这是总的倾向，并不否定历代作家在内容风格上所作的探索和突破。在文学领域，内容风格的多样化，乃是艺术进步的标志之一，这也是乐府诗发展的一个重要条件。

最后，应该一提的是部分汉魏乐府诗文字拼凑增删的现象。与倚声的词不同，乐府诗是“选词以配乐，非由乐以定词”，即先有歌辞然后由伶人乐工配乐合谱。入乐时，为了迁就音律，需要对本辞作必要的调整，于是就造成了曲辞同原辞文字的歧异，有时甚至出入较大。这里以曹植《七哀诗》的本辞和入乐后的歌辞为例加以说明。原辞是：

明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁？言是客子妻。君行逾十载，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀时不开，妾心当何依？

晋乐所奏易题为《明月》：

明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。（一解）借问叹者谁？自云客子妻。夫行逾十载，贱妾常独凄。（二解）念君过于渴，思君剧于饥。君为高山柏，妾为浊水泥。（三解）北风行萧萧，烈烈入吾耳。心中念故人，泪堕不能止。（四解）沉浮各异势，会合当何谐？愿作东北风，吹我入君怀。（五解）君怀常不开，贱妾当何依？恩情中道绝，流止任东西。（六解）我欲竟此曲，此曲悲且长。今日乐相乐，别后莫相忘。（七解）

篇幅加长，改易甚多，这种文字歧异，不同于古书传抄翻刻致讹，而是有意地增删以谐音律。此外，有些还整段移用它诗成句，徐祯卿说：“‘生年不满百’四句，《西门行》亦掇之，古人不讳重袭若相援。”“生年不满百”四句见于《古诗十九首》，乐府《西门行》一字不易全加搬用，但这“不讳重袭”的，恐怕不是诗人，还是伶人乐工合乐拼凑所致。至于一些结尾用的套语，如上诗中“我欲竟此曲，此曲悲且长”之类，那就更经常互搬重复出现了。

乐府诗的上述特点，是它历久不衰，一直为文人乐于取用的重要原因。

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