D·H·劳伦斯诗23首

英国星期一诗社 2024-01-10

戴维·赫伯特·劳伦斯（David Herbert Lawrence，1885年9月11日~1930年3月2日），20世纪英国小说家、批评家、诗人、画家。代表作品有《儿子与情人》、《虹》、《恋爱中的女人》和《查泰莱夫人的情人》等。劳伦斯出生于矿工家庭，当过屠户会计、厂商雇员和小学教师，曾在国内外漂泊十多年，对现实抱批判否定态度。劳伦斯写过诗，但主要写长篇小说。 [2] 他一生创作了10部长篇小说、11部短篇小说集、4部戏剧、10部诗集、4部散文集、5部理论论著、3部游记和大量的书信。1930年3月2日，劳伦斯在法国南部的旺斯死于肺病，享年44岁。

在写作上，劳伦斯依靠灵感。灵感来时，他极度兴奋地写作，创造力源源涌至；缺乏灵感时，他干脆搁笔。他从不写笔记，而专靠记忆。在他开始动笔，并出现“精神亢奋之一刹”时，往事总是栩栩如生地展现在他面前。《干草堆里的爱情》的背景情节正是基于这种活灵活现的回忆：如对“赫格斯”农庄情景的追忆。这是他和杰茜·钱伯斯相识和相爱的地方。他对“写小说的技艺”或“作诗的技艺”并不太讲究，因而他写的长篇小说、诗歌和故事，在形式上总是松散的。但由于他所表达的生活经验异常强烈，依然收到紧凑连贯之效。

在劳伦斯的作品中，有一项重要的设计。那就是：他根据需要，使用其父亲和钱伯斯农庄人们所讲的诺丁汉—德比郡方言。在《儿子和情人》中，这种方言的使用，有助于父亲和母亲的对比。在他的最后一部长篇小说《查泰莱夫人的情人》中，主题和背景都回到了英格兰。那位主人公，猎场看守员梅洛斯，既说方言又说上层社会使用的英语。他的这种按需择用，表明在任何特定时刻，他的心境与气质的变化都和他与查泰莱夫人的关系息息相关。在《干草堆里的爱情》中，方言不仅是一种合乎现实的手段，而且，正如在《查泰莱夫人的情人》中那样，也是一种在表达感情上较之上层语言更直接、更强烈的英语形式。

灵船

我们正在死亡，正在死亡，我们大家正在死亡，

我们的灵魂在洪水之上的黑雨中赤身裸体地哆嗦。

在我们的生命之树的最后的枝桠上寒颤。

我们正在死亡，我们正在死亡，我们现在能做的一切

与黑暗连成一体的黑暗的洪水中，一切都走了，躯体也走了，

上上下下、前前后后，十足的黑暗，完全地走下去了，彻底地走了。

因此，再也没有了方向。上方的黑暗像下方一样沉重，

小舟在那儿；然而灵魂已经走了。在两者之间，小船

她看不见了，附近没有任何物体能看见她。已经走了，

艰难的死亡

死亡并非易事，哦，面对死亡

并不容易。

因为死亡随心所欲地降临，

不是根据我们的意念。

我们会在奄奄一息之时，

盼望彻底地死亡，

可是死亡就是不愿降临。

所以，造成你的灵船，让灵魂

漂向黑暗的湮灭，

也许经过痛苦的湮灭历程

生命仍是我们的组成部分。

死亡之歌

唱起死亡之歌，哦，唱起来吧！

因为没有死亡之歌，生命之歌就会变得愚蠢，

没有活力。

那么唱起死亡之歌吧，歌颂最漫长的旅程、

灵魂携带之物，还有留下的物品，

他怎样一层一层地进入加深的黑暗，

因为宇宙甚至死亡之中也像黑暗的有螺纹的贝壳，

其螺纹层层深入无声寂静和作为旋轴的湮灭之核心，

这儿，灵魂最终来临，有了完全的宁静。

那么歌唱黑暗的核心和绝对的湮灭，

灵魂最终在那儿失落在

完全的宁静之中。

唱起死亡之歌，哦，唱起来吧！

睡眠

睡眠是死亡的阴影，但岂止如此，

当我离开，完全离开、消逝，

从生存的创痛中得到治愈，

死亡便是甜蜜湮灭的暗示。

睡与醒

在睡眠中我不复存在，我死去，

我终止。

世上最美的事物美不过睡眠，

黑沉沉的、无梦的睡眠，深深的忘却！

生活中什么也比不上睡眠。

然而，最畅快的睡眠仍会有苏醒，

苏醒，新的苏醒。

你睡得好吗？

哦，是的，上帝般的睡眠！

世界被重新创造。

疲倦

我的灵魂度过漫长、艰难的一天，

她疲倦了，

她寻求她的湮灭。

哦，在这个世上，

没有任何地方可供灵魂为湮灭

寻找完全的寂静的黑暗，

因为人们杀害了地球上的宁静，

掠夺了曾经常有天使降落的

全部静谧的湮灭的地方。

遗忘

善于遗忘就是善于顺从上帝，

因为上帝居于深沉的湮灭之中。

只有在纯粹的湮灭中才能与上帝同在，

因为我们知道全部之时，也就一无所知。

完全醒悟

谁不知道怎样忘却

谁就什么也不知道。

最伟大的教师会对你说：

一切知识的终极就是忘却，

甜蜜的、黑暗的忘却，甚至

摆脱了自我，达到了完善。

阴影

如果我的灵魂今夜能够在睡眠中

寻到一片安详，沉入美好的湮灭，

并在清晨像新绽的鲜花一样苏醒，

那么，我就会再受浸礼，被重新创造。

如果我的灵魂随着年岁轮回在月缺中

变得黯淡，离开躯体，柔和的奇特阴郁

弥漫我的行为、我的思想、我的言语，

那么，我就会知晓，我仍与上帝同行，

我们现在亲密地相处在月亮的阴影。

如果我的心灵随着秋意的浓郁和深沉

感受落叶的痛苦，以及树枝在风暴中的折断，

感受深沉阴影笼罩我灵魂时分的

烦恼、瓦解、悲痛，以及随后的温柔，

感受阴影甜美地笼罩我的嘴唇，

似一阵昏厥，或更像昏睡于一曲低沉忧伤的歌，

比夜莺更幽暗的歌一直唱到冬至，

感受短暂至日的寂静，一年的寂静与阴影，

那么，我将会知晓我的生命，

依然随着黑暗的大地而运动，

浸润着大地颓败和更新的深沉湮灭。

他正在他的湮灭中将我毁除，

并且在新的黎明把我送向新的生命。

如果我在人生的各个转折时期

因疾病和穷困而落魄潦倒，

手臂似乎断折，心脏似乎死亡，

气力似乎耗尽，我的生命

似乎只是成了一团残渣；

然而其中却有一股可爱的湮灭，一股零散的

冬天鲜花的复兴，从枯萎的茎干绽放而出，

仿佛我的生命中不曾绽放的崭新的奇特鲜花，

那么，我一定依然知晓

我仍被未知的上帝所掌控，

凤凰

你愿意被海绵吸干，抹除、勾销，

不复存在？

你愿意不复存在？

湮没无闻？集外集

如果不愿，你永远不会真正地更替。

凤凰要想恢复青春

只有燃烧自己，活活地燃烧，

烧成炽热的毛状的灰烬。

然后，巢中有新的小东西微微动弹

带着缕缕柔毛，像漂浮的灰烬，

显示出她已恢复自己的青春，如同雄鹰，

永生不死的凤凰。

指责

夜晚多么巨大，多么苍白！

我绊倒在阴影躺着

愚弄我的双足的地方！——难道

夜之蛾振翼飞行时要把我欺诓？

猫头鹰正在对谁狂叫？

黑色枞树伸着倾斜的手指

中间夹着月光的皎洁，

这难道就是我的身体？

月亮高高在上，我却如此渺小！

她向前探着平滑的苍白的脸，

朝我行踪秘密的影子微笑

它耻辱地躲藏到后面。

我们已走得太远

我们已走得太远，哦，实在太远，

只请你注意一下无声的众多幽灵

挤压在我们困扰之心的旁边。

只请你看看这些幽灵，这些被杀者的幽灵，

看看他们无家可归，也不诉怨

他们耐心的期待，这些众多的幽灵。

除去这些寒冷的无家可归的幽灵，

没有目标地漂泊，围聚于我们拥挤的心，

再还有什么重要的事情？

还有什么要紧的事，除了爱情？

唯有爱情紧要，唯有爱情。

其余的东西已经衰亡殆尽。

让我们接待我们的幽灵，给他们空间，

撤除卫兵，让他们进入我们的心，

深深地躺在爱情之中，沉入梦境。

敌人能占领我们的房产土地，

也能夺走他仍然所需的生命，

但爱情无法夺走，爱情属于我们。

留下我们把幽灵带入心中，

用爱情把他们包裹，安置他们

最终睡进极古的爱情。

我们让武器滑出我们的双手，

我们放松握力，减弱视力，

让我们的灵魂纯洁、敏感。

我们覆盖无家可归的死者，让其宁静入睡，

我们向敌人让步，满足他们的需求，

好让他恢复原状，安宁平静。

现在，极多无家可归的幽灵挤满在

我们的身边，因此我们懵然无知地徘徊，

披着普遍死亡的薄纱。

但是，让我们双眼澄清，向前观望，

超越普遍死亡的拥挤的恍惚，

超越过去，以及敌人和无家可归的幽灵。

让我们起身，走出神明最后的

灰色的暮光，再次寻回失落的

赫斯珀里得斯，那里爱情纯洁无瑕。

因为我们走得太远，哦，实在太远，

朝着黑暗和死亡的阴影；

让我们回头，否则就会失落。

让我们返回吧，尽管我们放弃

我们曾有的全部财富和自负，

让我们返回吧，爱情是唯一的出路。

我的道路不是你的

我的道路不是你的，你的道路不是我的。

但是来吧，趁现在仍未睽离，

让我们分别走向晨星，

在那儿相聚。

我不会把你引向我的道路，

也不会对你呼唤：“回来！”

但我们的晨星同是一颗，

迷人可爱。

我的金色灵魂远遁而去，

通往圣灵。

哦，你呀，在火花星散的帐幕

与我相会，我最喜欢的人。

每个人拥有自己永恒之路，

但向往两者之间的邻近；

他揭开火焰，像揭开帐幕

当我们悄悄地滑进。

男人不能像女人一样行走，

女人也不能外出寻乐，如同男人，

各自的灵魂穿过阴影之叶

竭力行进。

但是晨星和晚星

把火焰的帐幕欣然张起，

我们在此相遇，如同吉卜赛人，

关于对方的来临一无所知。

我不要求任何事物，

只需朝圣灵的帐幕滑进，

待在火花星散的房屋，

充当圣体的客人。

与我同居那里，我的女人，

肉体与肉体相伴。

然后让火焰把我们笼罩，

如同罗网一般。

与我同去那里，哦，人们！

请你们穿过炉边，

在女人休息时，和我一起欢笑，

为我们当之无愧的一切。

古老的果园

闭上你们的眼睛，

所有憎恨苹果的人！

最后一束红光

使荒凉的苍穹绚丽斑斓。

赶快！赶快！果实

摇摇欲坠，苹果

躺在夜幕之下

翻来覆去。我

想从生命之树

得到苹果，

并且还要

知道得更多。

以遗忘之苹果

使我复兴；

让我重新

体验人生。

病态的、可怕的东西！

我却以苹果而复兴。

摇晃树枝吧，

摇得猛烈一些！

很久以前，

我们曾经体验，

曾经消耗，

现在让我们吃光果心。

让我们完整地知道！

把苹果

打落下来！

——听着！苹果在地面

东撞西碰！

吃吧，女人，多吃一些

鲜嫩的果肉！

对！鲁莽一些！

把它全部吃完！噢，

整个的苹果！

我俩最后一次

这般柔软。

吃吧，并且躺下！

在你两腿之间

泄露出

温柔的海湾。聪明一点！

哦，扇扇大门，

抬起头来！甚至启开

未曾启开的门扉！

荣耀之王可以进来。

谁是这荣耀之王？

哦，扇扇大门，抬起头来！

他无需用脚

便踏入室内红色的地面。

请躺在苹果树下！

如果上帝窥视，

那就让他得知

我们像他一样繁忙。

也许他很聪明？

终于，我们也不愚笨。

让我们相互体验，

你体验我，我体验你。

让我们相互之间

完全彻底地熟悉；

像这般知己！

至于其他，别去顾及！

冷血

在冷血之中，我感觉不到女神

在夏天的夜空中的神秘地通行。

但是我的血液有什么权利

没等我死就变得冰冷？

如果我切开手指，我的血液不是冰冷，而是炽热。

即使在冷血之中我也知道：

我的血液一旦燃烧，

我就会更有生气，更清醒，更聪明；

然后，在夏天的夜晚

我就能感觉到女神在空中神秘地通行。

爱情的谎言

我们都是骗子，因为

昨天的真实将变成明天的谎言，

虽然字面意义固定了下来，

我们以真理的字面意义而生活。

今年我对我朋友的爱

不同于我去年所体验的爱。

如果不是这样，那就是谎言。

然而我们重述爱！爱！爱！

仿佛它是具有固定价值的硬币，

而不是会凋谢、会重新吐艳的花朵。

死亡的欢乐

哦，死亡，

关于你我一无所知，一无所知——

关于生后，

事实上，我们一无所知。

然而，哦，死亡，死亡，

我对你非常了解

那知识在我体内，不是什么可见的事实。

因此我知道

经过无比痛苦的死亡体验

便会出现生后的欢乐，

巨大冒险中的奇特的愉快，

哦，巨大的死亡的冒险，在那儿，

托马斯·库克

无法引导我们。

我总是希望能像鲜花一样

不为自己的生死所拖累，

在死亡中我相信我会像鲜花一样。

我将开花，像深暗的三色紫罗兰，

我会高兴，在死亡的黑暗阳光之中。

我能感觉到自己在死亡的黑暗阳光中绽放，

变成花一般的完美之物，带着奇异甜蜜的芳香。

人们之间相互残杀，

可是在死亡的巨大空间，

生后的轻风把我们亲吻成人性的花朵。

白马

年轻人走到白马跟前，给马套上笼头，

马儿静默无言地朝他凝望。

他们如此寂静无声，仿佛处在另一个世界。

彩虹

彩虹也有形体，

由蒙蒙细雨组成，

是闪闪发光的原子建筑，

逐步集结，逐步集结，

然而你无法将手放在上面

不行，甚至连你的心灵。

来自蒂尔的人

来自蒂尔的人走向海滨

沉思默想（因为他是希腊人）：上帝独自一人，寂寞无比，

并将始终如此。

一条小溪流向海边砂砾，低落下去，

一个女人在岩池里刚把衣裳洗完；

她在海湾岸边的砂砾上晾开白色衣裳，

她把换洗衣服放在海滨，放在满是圆卵石的斜坡上，

她涉水走在傍晚淡蓝的海中，走向浅滩，

把海水泼洒在自己身上，

她现在掉过头，缓步返回，背部对着晚间的天空。

啊，多么迷人，多么可爱，她乌黑的头发盘了起来，

当她越来越深地走入海水，然后越来越高地显现出来，

她涉水走向海岸，丰满的腿胯慢悠悠地升起，

后方寂静天空的夜色向她肩膀撒下淡白，

两个乳房朦胧而又神秘莫测，中间落上了迷人、

慈祥的暮色，

那处女的黑黝黝草丛如同指示器

向那个男子发出信息——

于是在藤丛之中，他以神赐的狂喜

紧握双手，喃喃自语：

噢！上帝只是一个男神！但在这儿的暮色之中，

带着神灵的风采，从海中走出阿芙罗狄蒂，

迷人地朝我走来！

白鲸不会哭泣

人们说海水寒冷，但海中含有

最热的、最具野性的、最急切的鲜血。

在辽阔的深海中，所有的白鲸血气方刚，

不断奋进，潜泳在流冰之下。

露脊鲸、巨头鲸、双髻鲸、逆戟鲸

他们全在喘气，全在喘气，从大海冒出狂暴的白色的呼吸！

他们摇摇摆摆，穿过耽于声色口腹的永恒的世纪，

在七大海洋的深处，

他们以陶醉的欢乐摇晃着，越过盐沼，

他们满怀爱恋，在热带颤动，

并以巨大、强烈的愿望向前摇晃颠簸，如同诸神。

接着，雄鲸躺上了他的新娘，

在蓝色的大海之床，

像一座高山以其生命的热忱压上了另一座高山；

离开白鲸内部红色血海的沸腾，

长长的顶端达到了强壮和剧烈，像一股巨大的旋流，

然后停留在雌鲸深不可测的体内，休息在柔软

而又粗暴的紧握之中。

在白鲸强壮的、连接奇迹的阴茎之桥上，

燃烧着的大天使不停地在海水下面来回穿越，

不停地穿越，极乐的大天使

从他越向她，从她越向他，了不起的小天使

等在海洋中部的白鲸上面，悬浮在大海的波浪之中，

水中的巨大的白鲸天国，古老的统治集团。

庞大无比的白鲸母亲神情恍惚地躺着，给娇嫩的幼鲸喂奶，

神情恍惚，但在既是起源又是终极的水中

睁圆了奇特的双眼。

一旦危险来临，雄鲸围成一圈，

护卫他们的妇女和鲸仔，在永不平息的水面，

围成一圈，像勇猛的六翼天使，

面临自己的爱人遭受包围的威胁。

这一切发生在海里，发生在上帝也是爱情的盐沼，

但发生得无声无息；

阿芙罗狄蒂是白鲸的爱妻

她最为幸福，最为幸福；

维纳斯在鱼群之中跳跃，她是母海豚，

她是欢乐愉快的海豚，与爱情和大海嬉戏，

她是雌金枪鱼，在雄鱼之中耿直、幸福，

充满着狂喜的血液、海中深沉的五彩缤纷的乐趣。

巴伐利亚的龙胆

并非每人家中都有龙胆

在温和的九月，在不景气的米迦勒节。

巴伐利亚的龙胆，又大又黑，唯有黑暗

用普路托

忧愁的冒烟的蓝色

染黑火炬般的白昼，

缀以棱线，火炬一般，它们黑暗中的火焰蓝幽幽地延伸，

扁平地进入在白昼的扫荡下锤平的尖端，

冒蓝烟的黑暗的火炬般的花朵，普路托的深蓝色的眩晕，

狄斯

大厅里的黑灯，燃起深蓝，

发射出黑暗，蓝色的黑暗，

像得墨忒耳

的苍白的灯放出光芒，

指引我吧，给我引路。

递给我一支龙胆，递给我一个火炬，

让我用这花叉状的蓝色火炬引导自己

走向更暗更暗的台阶，那儿绿色变得深沉。

那儿甚至行走着珀耳塞福涅，方才，从多雾的

九月里走出，

前往无光的王国，那儿黑暗在黑暗中苏醒过来，

珀耳塞福涅自己只不过是一个声音

或是看不见的黑暗，包容在普路托双臂的更深的

黑暗之中，

并被浓密幽暗的激情射穿，

在黑暗之炬的光辉中，发射黑暗遮蔽失落的新娘

威·亨·瓦肯罗德尔

浪漫主义文学对于音乐性和音乐的关系

敏感而笃实的施莱尔马赫在他的论《卢琴德》的书信中，运用他的一切聪明才智，想从中找出一点完整的、合乎理性的东西。他从中读出的却是他自己的见解。但是，他的立场是错误的。他试图通过讨论一本不现实的书，动手解决一个现实的问题，即以那本书为基础，建立一个更自由、更高尚的伦理学，然而他的努力落空了，因为那本书并没有像它所宣称的那样证实人生向诗的转化，实际上只是叙述了几个才子对于一个荒芜现实中的诗意的幻想和沉思。

《卢琴德》从根本上说是空洞的。这种空洞的一无所有的理想主义是各种各样的浪漫主义分支所共有的性格特征。我们知道，歌德的普罗米修斯曾经向宙斯呼喊：“你以为我会因为梦想之花没有全部成熟，就要憎恨人生，逃向荒野吗？”普罗米修斯这样呼喊，歌德也这样呼喊。但是，不难理解的是，从这些多愁善感而无行动的年轻一代，用黑特纳的话说，产生了这样的一群，他们“因为梦想之花没有全部成熟”，由于对于现实不满而感到绝望，便伸手抓扑一无所有的空气，一味追逐着幻象，并且执拗地想赋予这些幻象以生动的形体，他们宣传这样一种见解，即艺术和诗及其元素和器官——想象力才是唯一本质的、有生命的，而其余的一切，生活和现实，不过是平庸的散文，毫无意义可言，甚至是害人不浅的祸殃。对诗的崇拜变成了一个新的酒神崇拜。当时的青年人则是狂热赞颂酒神的宣教士。

然而，这个新学说的最初一批宣教士却决不是狂饮醉闹、放荡不羁的。相反，我们所遇见的第一个面容，乃是最文静、最无邪的，也许是现代文学中最纯洁、最温柔的。那就是瓦肯罗德尔的高贵的苍白的脸。

浪漫主义的艺术热忱最初表现在一个沉醉的青年的纤巧的作品中。这个青年一方面抱着炽烈的感情，渴望为艺术而生活，另方面又迫于父命，不得不屈服于实际事务的约束，他在内外夹攻之下，终于筋疲力尽，二十五岁就离开了人世。他的一生有如一阵柔和的微风，在初春的日子里使空气变得温暖起来，从而诱发第一批花朵开放。蒂克和他是最知心的朋友，他对蒂克仰慕备至。他给蒂克的书信表现出，他对这个更有男性风度的朋友怀有一种近乎少女般的爱情。

在每个图书馆里都可以找到1797年出版的一本印刷精美、装帧雅致的小八开的小书，没有作者的署名，只有题目《一个热爱艺术的修道士的心曲倾诉》，扉页还有一个沉醉的拉斐尔头像，大眼睛，厚嘴唇，细脖子，就像一个才智横溢、狂热信奉基督、即将死于肺病的爱神膜拜者。在这幅画像下面并没有直截了当地写上拉斐尔，而是“神圣的拉斐尔”，即浪漫主义文学的拉斐尔。这本精致的小书宛如整个浪漫主义文学建筑的基层结构，后来的作品都摆在它的周围。它虽不是气势磅礴的创作，它的萌芽能力却非常令人惊叹。这本书包含着一些常春藤似的缠绵的情绪、纯粹被动的印象，但却是用如此晶莹纯净的蜡印出来的，以致印迹显得牢固而又清晰。它正如书题所示，乃是心曲的倾诉，是一股对于艺术的宗教般虔诚的热情之流，它以最无矫饰的率真风格，用少数简单的观念写出来，不讲理论，也不讲美学。因此，这本书不是一个伟大或重要的心灵的产品，但它有一个优点：它不倚傍任何人。在这个修道士看来，对艺术的唯一真实的态度就是虔诚，伟大的艺术家就是被选拔的、蒙受神惠的圣者。他对他们的赞叹乃是一个五体投地的孩子的赞叹。

在这本书的写作过程中，瓦肯罗德尔不止一次地同蒂克合作过。但是，《心曲倾诉》中那篇年轻音乐家约瑟夫·伯格林格尔的简单自传，却出自瓦肯罗德尔的手笔。——书中伯格林格尔的温柔纤美的性格，令人想起年轻的浪漫派创始人圣伯夫描绘出来借以自况的那个约瑟夫·德洛姆。伯格林格尔就是瓦肯罗德尔。就像伯格林格尔一样，瓦肯罗德尔为了违抗父命而当艺术家，曾经斗争过；同时，还在对待艺术的态度上，同自己进行过更为艰苦的斗争。说也奇怪，初出茅庐的浪漫主义者一跨步就遇到自己命运的阴影，使他深深感到苦恼，那就是恐惧由于沉湎于艺术而对生活变得无能。吕克尔特曾用文字痛切地表现过这一点：

亲爱的儿子，马德拉斯魔术家的孩子

不是靠糖果来练习吞剑的，

他们先学着吞竹尖，吞着吞着，

最后才达到吞剑的本领。

你将来成人，如想消化科学这把剑，

你年幼时决不能啃艺术的糖果。

而约瑟夫则是这样说的：艺术是一种诱人的禁果；谁一旦尝到它最里面的甜汁，谁就不可挽救地迷误于熙熙攘攘的人世。“娇生惯养”的艺术家心灵面对现实，便感到一筹莫展。只有当华美的音乐使他超脱尘世生活的烦恼，约瑟夫才能摆脱这种痛苦的精神状态；但是，他的情绪起伏不定，所以他说，“我的心灵恰似余音袅袅的风奏琴，一阵不知从何而来的气息就能拂动它的音弦，千变万化的旋律在它上面随意震颤。”瓦肯罗德尔理解并热爱音乐超过一切艺术。在他的遗著《关于艺术的想象》中，他将音乐置于其它一切艺术之上。

瓦肯罗德尔在体质上近似诺瓦利斯，可是对于人生的暴风雨则更少抵抗力。他心地善良，极端轻信，正由于这种真正浪漫主义的轻信，他到处发现了神秘和奇迹。他身上这种忧郁和神秘的倾向发展到经常成为他的伙伴们的嘲弄对象，而这些人也多少同样迷信奇迹和错觉。我这里不免要讲一个只有在浪漫主义者的生活史中才发生的逸事；因为，如果不看看这些怪人的生活起居和写作情况，就理解不了他们的理论。瓦肯罗德尔是个勤奋的大学生，他没有不得已的原因，是决不旷课的。两个调皮的朋友趁他上课的时候，把他的一条狗牵到他的房间里。他们把它绑在瓦肯罗德尔的书桌前的椅子上，让它坐得端端正正的，两个前脚掌放在一本为它翻开的大书上。这个驯顺的动物原来就习惯这类把戏，坐在安乐椅上扮了一个十分惊人的角色。两个淘气鬼接着就藏在隔壁房间里，等待他们的恶作剧的成功。瓦肯罗德尔为了取一个忘掉拿的笔记本，比平时要回得早一些。他看到那条狗和它的沉思的姿态，简直目瞪口呆，站着一动不动了。他对它怯生生地望了一眼，然后把那个本子悄悄揣在怀里。由于害怕旷课，又担心待久了会破坏这个神奇的现象，他转身就走了。他匆匆地、悄悄地离开了房间。晚上，没有什么正经话可谈，他便打破沉默，摆出莫测高深的神色说道：“朋友们，我要告诉你们一件我今天亲眼得见的怪事。我们的施塔尔迈斯特（那条狗叫这个名字）会读书了。”

这不就是蒂克的《穿靴子的雄猫》或者霍夫曼关于狗柏尔甘扎的故事中的一个场面吗？这些荒诞不经的书不就是浪漫主义者的私人生活的写照吗？例如，《雄猫慕尔》中的雄猫就一模一样地说过：“在我主人的屋子里，没有什么比那张堆满书籍、文稿和各种罕见文具的写字台更吸引我的了。我可以说，这张桌子就是一个魔圈，把我拘禁在里面，使我感到某种神圣的敬畏，完全无法随心所欲。终于有一天，主人不在了，我压制住我的恐惧，跳上了桌子。我坐在文稿和书籍中间钻研起来，那是多么令人欢悦啊。”接着，雄猫用脚爪灵巧地打开了一本厚书，努力试图理解里面的文字；最后，它似乎感到一种十分奇异的精灵凭附在它身上。正在这一刹那，主人大喊一声：“看这该死的畜生！”同时扬起桦树枝就往它身上抽去，把它吓了一大跳；可是，突然间他停了下来，叫道：“猫呀！猫呀！你在读书吗？你读吧，你读吧，我不会禁止你读书的。你身上有多么强烈的求知欲啊！”

我要问一下：如果我们看到现实生活中所发生的一切，这段情节在一篇童话故事中难道是不可思议的吗？难道我们没有看见，幻想的彩虹是怎样笼罩着整个浪漫主义集团，从他们最初的温柔诚挚的先知直到最后的着魔似的文体家，从瓦肯罗德尔直到后备军领袖霍夫曼？如果我们还听说，蒂克的一生也充满着类似的迷误和幻觉，我们将会感到，凡是在浪漫主义者的作品中可以找到的一切虚妄内容，没有一样不是他们的热昏症的幻觉曾经在现实生活中蒙蔽过他们，使他们信以为真的。

最有趣的是，不仅可以看到瓦肯罗德尔的心境和情感对于蒂克所产生的影响，而且还可以看到为同龄的朋友所影响的蒂克本人反过来又参与了瓦肯罗德尔的创作。这里使我们感到惊讶的第一点是，蒂克当初本来只是在创作活动使人解放的一刹那，充分发挥他的优秀才能的时候，才能够摆脱威廉·洛维尔式的幽暗的心境，后来他却从瓦肯罗德尔学会相信想象和艺术乃是人生的力量，并由此为一种他从未有过的世界观获得了唯一巩固的支柱。第二点则是，他在两人中间本来比较带有倚赖性，对另一个抱亦步亦趋的态度，但是他却把瓦肯罗德尔的一切倾向推到极端，并使之得出荒诞而又自然的结论。

在《心曲倾诉》中由蒂克参加合写的那些部分，天主教倾向暴露无遗。里面写到，画家安东尼奥不仅仅膜拜艺术，而且还膜拜“圣母和崇高的使徒”，这就是说，对于艺术的真正的热爱必须是“一种宗教的爱或者一种被爱的宗教”——这些都是蒂克添进去的。但是，最值得注意的文献还是这样一封书信，这封信虽然蒂克后来试图否认，但根据他自己的证言，无疑出自他的手笔，其中假托阿尔布莱希特·度勒的一个青年学生来到罗马学习艺术，在信中描述了他改宗天主教的经过。这件事发生在彼得大教堂：“洪亮的拉丁歌曲时起时伏，从汹涌的音乐波涛中穿过，宛如在滔天海浪中航行的船只，使我的心情为之激越飞扬。当音乐这样渗透了我的全身，贯穿了我的全部血管——这时我抬起了内向的目光向四周环顾，——整个庙宇在我的眼前活跃起来，我便完全沉醉在音乐中了。霎时间音乐停止，一位长老出现在高高的祭坛上，用虔诚的姿势扬起了圣饼，拿给全体教徒看，——全体教徒都跪下了，长号和一些不知什么名称的巨大乐器轰鸣起来，不禁使我醍醐灌顶，肃然起敬——我清楚地感到，仿佛所有拜倒的教友……都在向天上的父为我的灵魂祈福，并以不可抗拒的力量把我拉到他们的信仰这边来。”

我认为这一段文字特别重要，因为它提供了一个决定性的证据（连明察秋毫的黑特纳都忽略了它），说明天主教的倾向从一开始就深深植根于浪漫派的原则之中。黑特纳和尤利安·施密特都未免夸大了下列这件事的意义，即奥·威·施莱格尔晚年在给一位法国太太写的著名书信中，把天主教倾向简单地归之于一种所谓prédilection d'artiste（法语：艺术家的偏好）。因为，事实上，这种艺术家的偏好在那一开始就采取的排斥理性的方针中有着更深远的根源。

此外，立刻为蒂克和浪漫派所接受并继续加以发展的同天主教的关系，并不是瓦肯罗德尔身上唯一的倾向。在《关于艺术的想象》中，瓦肯罗德尔称赞音乐是艺术的艺术，是首先懂得压缩和固持人心中的情感的艺术，是教导我们“感觉情感本身”的艺术。浪漫派另外还能感觉什么呢！蒂克正好承认这一点。瓦肯罗德尔使音乐凌驾于诗之上，认为音乐的语言是两者中更丰富的语言，还有谁像蒂克一样热衷于这个观点呢？蒂克的诗与其说是真正的诗作，不如说是写诗情绪的一种表现，与其说是艺术作品，不如说是艺术情绪。蒂克比瓦肯罗德尔走得更远。他又从音乐中挑选出器乐来，因为只有在器乐中，艺术才是真正自由的，才摆脱了外界的一切限制。所以，到后来，彻头彻尾音乐化的霍夫曼也把器乐称为一种最浪漫的艺术；这就显著地证明了一个时代的伟大精神现象之间经常发生的联系，证明了浪漫主义者尽管自以为可以为所欲为，实际上放浪不羁，却不自觉地服从于一个使他们就范的历史必然性，不得不追随这个历史必然性的潮流；不妨顺便指出，正是在这个时候，贝多芬也解放了器乐，并把它推到了最高的位置。由于把对音乐和声的热忱转移到创作艺术方面，蒂克便把化为和声和丁冬之声的诗视作真正的诗、“纯粹的诗”。他的《美丽的玛格龙的艳史》和《策尔宾诺》就是很好的例证。在前一部作品中，连散文部分所写的一切——主人公的情绪和作为背景的风景——都发着音响和回声。伯爵一点也听不见他周围的声音；因为“他内心的音乐淹没了树木的沙沙声和泉水的溅泼声。”但是，这种内心音乐反过来又为真正乐器的甘美的音流所淹没。“音乐像一道潺潺的小溪，他看见娇媚的公主在银色溪流上漂浮而来，看见水波吻着她的衣袍的边缘。……音乐现在是唯一的运动，是自然中唯一的生命。”然后，音乐消逝了。“像一道蓝色的光流”，它消逝在空无之中；于是，骑士自己开始歌唱起来。

在《策尔宾诺》的“诗歌花园”里，玫瑰和郁金香、雀鸟和蓝天、喷泉和暴风雨、溪流和精灵都在歌唱。在《蓝胡子》里，“花朵相互亲吻，发出优美的声音。”在这种文学中，万物都有它的音乐——月光也罢，香气也罢。图画也罢；另方面，我们又读到音乐的光线、芳香和形式：“它们用悦耳的嗓音歌唱，同月光的音乐和着拍子。”看来，浪漫主义者对于物质的现实真是不屑一顾。明显的实体，固定的造型，甚至感情状态的具体表现，都是他们不能接受的。他们从不追求这些东西。在他们的心目中，有形的一切都俗不可耐。所以，每个明确的面貌都淡化为dissolving views（英语：渐次溶暗的景物）。他们生怕丧失了他们可能在有限形体中获得的无限性和深远性。

这个派别的所有名家在这一点上都不谋而合。首先可以举出诺瓦利斯。他的《夜颂》以及全部抒情诗，都是黑夜和黄昏的诗歌，那种朦胧气氛容纳不了任何明晰的轮廓。他的心理目标如他自己所说，就是探测灵魂的无名的、未知的力量。所以，他的美学主张也无非是：我们语言必须重新成为音乐，重新成为歌曲；所以，他教导人们，在真正的诗作中，除了情绪的统一，没有任何其它的统一，也就没有思想和行动的统一。他说：“可以设想故事没有任何连贯，但却像梦一样具有联想；诗歌可以和谐悦耳，充满美丽的词句，但没有任何意义和关联，充其量是一些个别可解的诗节，有如五花八门的碎片。这种真正的诗只能大体上有一种寓意和间接效果，像音乐那样。”——这种论调同弗里德里希·施莱格尔的理论何其如出一辙啊！施莱格尔这个人，他的本性完全是破碎的，他的生命消耗在朝三暮四的异想中，他的意志不能贯彻实行任何计划，他的一生宛如一片阿拉伯花饰，开头是一根酒神杖，末尾则是一个用刀和叉构成的十字架，——他说：“阿拉伯花饰，线条本身的这种纯朴的音乐颤动，乃是人类诗意最古老、最原始的形式。它的轮廓并不比黄昏天空的云彩更为固定。”

这段话如果不是泛指一般人的想象，而是单指浪漫主义者的想象，无疑是说到点子上。拿蒂克的抒情诗同歌德的抒情诗相比较，其区别有如天边的云彩之于稳固的雪山。读者欣赏浪漫主义的抒情诗，就像《哈姆莱特》中的波洛涅斯欣赏云彩一样：“那片云可不就像一头骆驼吗？——是的，拿人格担保，它就像一头骆驼。——我觉得，它还像一头鼬鼠。——从背后看，它正像一头鼬鼠。——要不然，就像一条鲸鱼吧？——的的确确，就像一条鲸鱼。”就诺瓦利斯来说，诗作的艺术形式毕竟还是规矩的、明确的；而在蒂克笔下，为了适应内容的忐忑不安而又神秘莫测的热望，一切都消失在、沉浸在形式的烟幕之中。艺术作品被固定在它最初的胚胎阶段，形成一片混沌。这种原始状态的想象被称为原诗。为了把界限明确的诗艺还原为原诗，固定、明确的艺术形式必须化解开来，重新揉成一团。对于伟大的诗人们的作品，蒂克偏爱他们在他们的形式尚未得到发展时所写的一切——例如，他承认，莎士比亚的剧作没有一部像《配力克里斯》那样给予他深刻的印象——因此他自己也写出了《格内维瓦》和《奥克塔维安》这样的作品，里面的叙事诗、抒情诗和戏剧的形式都给剁成了一堆肉泥。

在丹麦，这种由一切形式混合而成的驳杂风格也得到了模仿。这颇适合于欧伦施莱厄的《夏至节的戏剧》这样的题材，也相当适合于《阿拉丁》这样的题材，但有时却产生了十分不佳的结果，例如豪赫的《哈玛德丽雅德》。

蒂克写起纯粹的情绪抒情诗来，根本没有形式可言。在他的浪漫主义时期，他缺乏凝练的才能。尽管他大谈其音乐及语言的音乐性，他的韵律方面的天赋却十分不完善。他的耳朵似乎很不灵便。在这一点上，他远不及奥·威·施莱格尔，后者对莎士比亚的《皆大欢喜》中的插曲的绝妙的翻译可以为证。而蒂克和大多数浪漫主义者，尽管他们夸口掌握了和谐悦耳的形式，照例只有重新采用南国的诗律，并能遵守其固定的格式时，才能够达到和谐悦耳的效果。他们填充十四行体和意大利谣曲体，就像我们的贵妇人在画好图案的帆布上刺绣一样。他们堆集了那么多的脚韵，诗的意义则在一大堆“一东二冬”中被淹没殆尽。蒂克在《玛格龙》中这样写道：

Errungen，

Bezwungen

Von Lieb ist das Glück，

Verschwunden

Die Stunden，

　　Sie fliehen zurück；

　　Und selige Lust

Sie stillet，

Erfüllet

Die trunkene，wonneklopfende Brust.

巴格逊在他的《浮士德》中，对这种浪漫主义的铿锵风格作了如下的模仿：

Mit Ahnsinn，Wahnsinn，lächelndweinend，

Einend——

Mit Schiefe，Tiefe，dunkelmeinend，

Scheinend——

Der Enge Läng'entflammt in weiten Breiten，

Muss licht der Dichter durch die Zeiten gleiten.

不仅是韵律，就连一切可能用上的小手法，他们都是从西班牙人和意大利人借来的。他们天真地借助半谐音和凄怆的母音，力求烘托出一幅气氛的图画。他们轮换地使用字母的一切元音和辅音；四十个响亮的a音连续使用，就可以将读者引入愉快的心境，而二十来个阴沉可怕的u音则将陷读者于一种有益的恐怖之中。例如，蒂克所写的关于被魔鬼所凭附的老骑士乌尔夫的忧郁的U字浪漫曲就是这样。在这篇作品的矫揉造作的古雅文字中，竟然为了悲剧效果，begunn变成了begunnte，等等。当读者的神经为这样一些句尾，如Unke——Sturme——hinunter——begunnte——verdunkeln——verschlungen——Wulfen——Münze——gulden——

grossen Kluften——rucke，Drucke——rufen，Zunften——lugen——bedunken——erschluge——anhube——mit tiefen Brunsten——vielen Unken，die heulten und wunken——zu dem Requiem des todten Wulfen，den der dunkle Satan mit vielen Wunden——erschuge，麻醉了半小时之久，当他除了u-tu-tu以外什么也听不见的时候，便可算是登峰造极了，语言变成了音乐，他本人随着便溶化为一片情绪。这种元音音乐在戏曲中表现得最为滑稽。在弗里德里希·施莱格尔的《阿拉柯斯》、这个半谐音和头韵的武器库里，主人公经常在接连两三页中用一个a或者u为每句三韵律诗收尾：

Ihr männer all’，Pilaster dieser alten Burg，

Genossen，Tapfre！die umkränzt mein Ritterthum，

Dess Glorie wir oft neu gefärbt mit hoher Lust

In unsres kühnen Herzens eignem heissen Blut——

Die alte Ehr’in tiefer Brust，der lichte Ruhm，

Dem festen Aug'in Nacht der einzig helle Punkt，

So folgten einem Stern wir All' vereint im Bund；

Der Bund ist nun zerschlagen durch den herben Fluch，

Der mich im Strudel fortreisst fremd'und eigner Schuld.——

Mich zwingt，von hier zu eilen，ein geheimer Ruf，

Nach fernen Orten muss ich in drei Tagen，muss

Ein gross Geschäft vollenden，und die Frist ist kurz.

而且，就这样一直继续下去，如Burg，Lust，Muth，Schutz Bund，Brust，Furcht，muss，Ruhms，thun，Punkt，uns等等——单是听听这些半谐音，仿佛作者在半卖半送一样，读者实在是够受了。当《阿拉柯斯》在魏玛上演的时候，观众不禁哄堂大笑，歌德便从正厅的座位上站起身来，发出雷鸣似的吼声：“不要笑！”同时指示警察，谁要笑，就把谁赶出去。我们今天来读《阿拉柯斯》，可以庆幸没有人来赶我们了。

浪漫主义者所以屈从所有这种韵律上的限制，其原因是不难明白的。这许多冷淡的强制性的格式，对于娴熟韵律而毫无诗才可言的人们，不言而喻是很舒适的。所谓“三韵”“八韵”“十四行”等体裁，都不过是为了掩饰内容的空洞而已。如果说烟雾浓厚到要用一把刀才戳得破，浪漫主义者便把它切成十四块，并称之为“十四行”。

在这种放纵的格式中，无形式和散文化达到了顶点。例如，下面这首蒂克的游记诗，叫人说什么才好呢？

罗马远留在我身后了，

我的友人也为之踌躇，

他正陪我一起回德国去，

他已将毕生精力

倾注于古今的艺术——

高贵的鲁摩尔啊，

我在多次难堪的时刻

感谢他的友谊带来安慰和欢娱。

著名的激烈的批评家阿诺尔德·卢格当时给这首诗续写了如下几行：

尊敬的宫廷顾问先生！

请您多加原谅：

任凭我有百般好意，

我在古今诗歌里

也找不到什么可以

同您这篇抒情佳作相当，

也许除了我

这篇蹩脚的模仿。

然而，只有当蒂克发展到把语言借给音乐本身或乐器的时候，这种为音乐而牺牲语言的尝试才算达到了高潮。有时简直变得十分可笑。例如，在《斯特恩巴尔德》（第一版）中，乐器居然讲起话来，笛子说道：

我们的精神是天蓝色的，

把你引到了蓝色的远方。

柔和的音调使你心醉，

各种乐声交错奏响。

当别人高声歌唱时，

我们也愉快地参加进来，

唱着蓝色的山峦、云彩

和可爱的天庭，

就像新绿树木后面的

幽远的背景。

这个思路在《幻想集》收尾的那篇诗中，得到了绝妙的表现，它的主题按照卡尔德隆的方式反复无穷地变化着：

爱情在甘美的声音中沉思，

因为思想远不可及，

她只有在声音中

才可尽兴美化一切。

所以，爱情永远与我们同在，

当音乐用音响讲话时，

优美的爱情无处不见；

她不需要语言，

但音乐如不赋予她声音，

爱情便无法动弹。

这种天上的爱情同人间的爱情大不相同，根本用不着语言作为器官，它在音调中找到了适当的表现工具，而语言仅仅是为了出丑，为了声明自己不及音乐才被使用着。浪漫主义的情调逐渐变得精致而纯粹起来，直到这个地步。

现在，只剩下蒂克在喜剧《颠倒的世界》中所走的一步，即专门为了它的音乐性质而使用语言。这篇喜剧前面有一阕交响乐作为序曲，这种表现方式以其完全虚无缥缈的音乐性，达到了真正绝妙的独创性。像这样把音乐解释成语言，迄今为止是前所未闻的，所以这种尝试在今天也似乎是绝对典型的。因为谁要是有勇气把他的疯狂发挥到淋漓尽致，那么他之所以做到这一点，正因为这种大有深意的疯狂具备着一种强有力的活跃的性格。

交响乐

D长调行板

如果我们想取乐，那么采用什么方式并不重要，重要的是实实在在地乐起来。严肃久了，终归要寻求玩笑，而玩笑厌倦了，又要重新寻求严肃；但是，如果密切地观察自身，如果对二者抱太多的意图和决心，那么真正的严肃和真正的玩笑都将烟消云散。

轻柔

但是，这样的感想适用于一阕交响乐吗？为什么要这样古板地开始呢？不要，真不要！我倒宁愿马上让所有的乐器合奏起来。

渐强

我只需有所愿望，当然要愿望得合情合理；因为暴风雨不是突然一下子起来的，它先有预报，渐渐成熟，然后激起同情、焦虑、恐惧和欢乐，因为不然，它将招致空洞的惊愕和恐怖。看着乐谱演奏是困难的，当场看着乐谱聆听是更其困难的。但是，我们现在已深深陷入一片喧嚣了；敲鼓呀！吹号呀！

最强

哈！音响的喧嚣呀，呐喊呀，混战呀！你们奔向何方？你们又来自何方？他们像英雄一样冲过了叫嚷得最凶的群众，那一些倒下了，阵亡了；而这一些也负伤了，溃退了，伸手寻求安慰和友谊。听呀，声音在奔驰，有如战马的长嘶；在轰响，有如群山间的雷鸣；在澎湃，在咆哮，有如一道绝望的瀑布，甘心毁灭自己，于是从赤裸的悬崖冲下来，愤怒地向下冲去，越冲越深，一直冲进了无底的深渊。

第一小提琴独奏

什么？用音响进行思维，用语言和思想制作音乐，难道不行吗？不可能吗？啊，要是那样，我们艺术家可就糟了！多寒伧的语言，更其寒伧的音乐啊！你们可曾想到，有许多思想是如此微妙，如此带精神性，它们在绝望中只有逃到音乐中去，才能挽救自己，才能最终得到安息？难道不经常是一整天冥思苦想之后，只剩下一阵嗡嗡之声，这阵声音后来又重新变成了曲调？

强音

一切就绪了，舞台布置好了，提词人已经上场，观众已经满座。人人都在热望着，好奇心紧张起来；只有少数人会想到结局，他们马上会问：“还有什么了不起的呢？”——注意！你必须注意，不然一切会变得颠三倒四。——但也不要过分注意，不然就会看出了和听出了破绽。——注意！但要注意得恰到好处！听呀！听呀！听！

熟悉丹麦文学的人将会看出，克尔恺郭尔在他的那篇论莫扎特的《唐璜》的著名论文中（从收尾的合唱中似乎可以听到指挥者的脚步声），不过是沿着蒂克所开辟的道路走得更远罢了，而霍夫曼在《克莱斯勒利安娜》中，把音乐解释为情绪流露和鬼魂显现，这一切尝试同蒂克对于浪漫主义理想的最初理解相比较，两者显然有着非常密切的关系。不过，霍夫曼同时具备如此深刻而独特的音乐才能，几乎不可能仅仅称之为诗人，必须称做诗人兼音乐家，他在用语言制作音乐这一点上，远比蒂克更加严肃认真。

他生活在、活动在音乐之中，他作为作曲家同作为作家一样地多产，他的作品大部分是关于音乐和最伟大的作曲家的异想天开的理解。在患病的时候，在热昏中，他常常把他的女护士错当作乐器。有一位护士讲话很轻，腔调有点懒散，他便这样说她：“今天笛子又捉弄我了。”另有一位声音低沉，他便这样说：“整个下午，巴松管使我苦恼不堪。”

当他在他的《幻想曲》里介绍格鲁克时，他让他像谈论活人一样地谈论音程：“又是夜晚，两个巨人对着我冲来：基音和第五度音！他们抓住了我，但眼睛却在微笑：我知道，你心里渴望着什么；那个温文尔雅的青年——第三度音——就将来到巨人中间了。”在另一个地方，克莱斯勒还谈到，要“用庞大的第五度音刺杀自己。”在其他浪漫主义者那里不过是感伤和幻想的一切，到了他的笔下则变成令人毛骨悚然和滑稽突梯的东西了。

在题名为《克莱斯特的音乐诗俱乐部》的文章中，他用颜色的名称称呼某些音调的特质，借此创作出一系列有联贯性的心境的图画。他对于音调和颜色之间无疑存在着的那种亲属关系，具有某些温柔的非常神经质的性格所特有的敏感。

蒂克试图用文字来表达纯音乐，霍夫曼在这方面则有过之无不及，请看描写克莱斯特演奏之后，在钢琴里面可以听到一阵非常华美的由急奏和和音组成的轰鸣的那段文字。把对于这种音乐的全部感官印象融合起来，例如：“香气在炽燃的、神秘地交错而成的圆圈中闪光”，这才叫做真正的浪漫主义。下面就是用诉诸情绪的语言表现基调和和声的、闻所未闻的尝试。

降A短调（中强）

“啊！——它们把我带到了永恒的憧憬的国土；可是它们把我抓住时，苦恼便醒过来，撕裂着我的心胸。”

六度E长调（更强）

“我的心啊，坚定起来吧！不要为穿进我的心胸的灼热的光线所击倒。拿出勇气来吧，我的灵魂！上升到使你诞生并为你安家的元素中去吧！”

三度E长调（强）

“他们为我戴上了荣耀的王冠，但是它的钻石的闪烁光辉却是我滴下的万千颗泪珠，而在它的金色闪光中则是把我烧成灰烬的火焰。奉命统治精神领域的人，应当有勇气和权力，有信心和力量。”

A短调（竖琴音柔和）

“你为什么要逃跑啊，可爱的姑娘？你跑不掉，因为你被看不见的束带紧缚住了。你也讲不出那停留在你胸怀的是什么东西。它像一阵啮人的剧痛，但又使你快乐得发抖。但是，如果我用那种我能讲、你也能懂的精神语言同你亲切地交谈，你将会明白这一切……”

降E短调（强）

“跟着他！跟着他！他的衣裳绿得像树林一样绿；号角的甜蜜音调在他的随心所欲的言语中发出回响！请听丛林的瑟瑟音，请听充满狂喜和痛苦的号角声！是他呀！让我们赶快向他迎上去！”

霍夫曼在《雄猫慕尔》中，甚至把猫叫也纳入诗中当做词汇使用，足见这种诙谐习惯至终也没有摆脱。在这种绝对音乐化的诗作中，瓦肯罗德尔的艺术理想达到了顶峰，得到最真实的体现。自然泛神论在歌德的作品中是造型性的（他的《以弗所人的狄安娜》的形象可以为证），而在这里却变成音乐性的了。在蒂克的早期作品中，除了虔诚性、感性和对于瓦肯罗德尔和歌德的忆念，我们还感到浪漫主义泛神论汹涌澎湃，有如一股聚集起来的巨潮。例如，在《斯特恩巴尔德》（卷2，第54页）中，他这样写着：“我们时常倾听着，热望着新的未来，热望着将披上五颜六色的艳服从我们身旁走过的现象：这时森林的洪流仿佛要更清晰地唱出它的曲调，树木仿佛放开了舌头，它们的沙沙声因而变成听得懂的歌曲。于是，爱情开始乘着远方的笛音跨步前来，跳跃的心将迎着它飞去，当前的时间像被一个强有力的咒语禁住了，灿烂的分秒也不敢逃逸。我们仿佛陷入了一个美妙音响的魔圈，一个美化的存在像朦胧的月光照进了我们的现实生活。”或者，在另一段（卷2，第106页）中这样写着：“啊，软弱无力的艺术，你的声音同从无底深渊、从山脉和山谷、森林和河流中以不断高涨的和声迸涌出来的风琴声相比，是何等的结巴而幼稚啊！我听到，我感觉到，永恒的世界精神怎样以熟练的手指丁丁冬冬地拨弄着可怕的竖琴，各种各样的图像又怎样从它的弹奏中产生出来，并以精神的翅膀向四面八方飞翔，飞过了整个自然。我这个小人物的心灵的热忱也想参加进来弹奏，并在同至高无上者的斗争中精疲力竭地挣扎着……不朽的曲调欢呼着，喊叫着，从我身上冲过去。”——生活和诗在这里融化成为音乐了。

在一切时代，在各个艺术部门中，对于艺术家来说，最大的诱惑就是，在利用他的材料的同时又蔑视它，借以表示他能支配它。在雕刻艺术史上有一个时期，人们嫌石头太重，硬要它来表现轻飘飘的东西，或者像文艺复兴时期那些矫揉造作的洛可可，一味追求绘画的风格。所以，浪漫主义者也同样把语言当做音乐来对待，他们使用语言，着重推敲它的音响，而不在乎它的意义。正如今天一些作家相当成功地试图用文字绘画一样，浪漫主义者也想用文字制作音乐。他们正是陷入了这种片面性，这是一目了然的。我们还记得，他们反对任何宗旨，他们把嘲讽加以偶像化。所以，他们不希望忠实于他们的文字，不希望为它们所束缚。他们嘲讽地使用文字，以致能够重新废除它们。他们不愿意它们实实在在地摆在他们面前，表示一个宗旨或者一个目的。正如他们把自由抽象地理解为任性，直到随心所欲地这样做或者那样做一样，他们把语言也抽象地理解为声音，以致使语言变成没有倾向的、也就是与生活和行为无关的纯粹的情绪表现。然而，他们又离不开倾向性——任何人也离不开倾向性——因为他们既然不能自由地向上和向前，万有引力势必把他们拖下来、拖向后去。既然他们一再让文字出面敬谢不敏，声明自己无从与音乐相伦比，所以不难了解，音乐家们在主导的时代精神的影响下，便努力按照诗人们在自己软弱无能时经常指出的那种方法，在自己的艺术中表现浪漫主义的艺术理想了。

蒂克的剧体童话，例如《蓝胡子》，事实上就同歌剧一模一样。歌剧正可以采用浪漫主义者所推崇的那些幻想的传奇性的成分。作为歌剧作者，蒂克可能是很有前途的。不过，他只写过一部歌剧，而且这一部也没有配过曲。虽然如此，浪漫主义理想在音乐中仍然得到它应用的权利。恩·特·阿·霍夫曼标志了从浪漫主义文学创作到浪漫主义音乐创作的过渡。我们看到，他作为歌剧作曲家，不仅从音乐上阐释了为浪漫主义者所崇拜的诗人卡尔德隆，而且还同当代的浪漫主义者进行过友好的合作。他为勃仑塔诺的《快乐的音乐家》、扎哈里亚斯·维尔纳的《东海上的十字架》配过曲，还十分成功地将福凯的《涡堤孩》改编成三幕歌剧。

但是，他为歌剧作曲却不及他用音乐语言翻译诗的内容更有才华，更能称为音乐诗人。凡是同他的创作个性相调和的恐怖和鬼怪题材，据第一流的专家鉴定，他都表现得十分出色。例如《东海上的十字架》中那个粗野的、不通人性的古普鲁士人的歌曲，以及他们的桀骜不驯的激情的流露；又如《涡堤孩》的所有鬼怪场面，使人感到甜蜜恐怖的幽灵般的童话世界。

就连卡尔·玛丽亚·封·韦贝尔也热烈赞美霍夫曼的最后这部歌剧，而在能够用音乐表现浪漫主义艺术理想的作曲家中间，韦贝尔无疑是最卓越的一位。他选择题材，紧步浪漫主义者的后尘。在《普赖西欧沙》中，无拘无束的流浪生活备受颂扬，就像在蒂克的《斯特恩巴尔德》和艾亨多夫的《废物传》中一样。《奥伯龙》把我们引进了从莎士比亚的《仲夏夜之梦》发源的那个十足的魔境，莎士比亚的那个剧本显然就是蒂克的所有幻想喜剧的出发点。在《神枪手》中，韦贝尔终于像后期浪漫主义者一样，力图以国粹为艺术手段，像法国和丹麦的浪漫主义者一样采用民间曲调，像浪漫主义者一样吸收民间传说和民间迷信。凡是在德国剧场观看过《神枪手》的人，即使是个聋子，也不会片刻怀疑，这是一部浪漫主义的歌剧。他看见自然精灵居住的幽暗的深谷，看见鬼怪在月光下的旋舞（这些布景和人物使人想起荷兰图画上圣安东尼的诱惑），最后还看见狂放的狩猎，人物的阴影像幻灯的图片一样以一种非常逼真的效果从空中晃过。但是，如果他不是聋子，他将注意到作曲家是怎样对待所有这些外景的，从而享受到最大的乐趣。因为他会觉得，韦贝尔按照浪漫主义者处理题材的方式来处理他的题材，比浪漫主义者显得更有才能。韦贝尔还把他的艺术引向了一个极端。像浪漫主义者欢喜把语言抽象地看做声音和韵律一样，他也欢喜把音乐抽象地看做韵律。例如，扎米尔的乐旨就是韵律多于曲调，所以产生了一种更粗拙、更客观、但是更有画意的效果。正如浪漫主义者在诗中制作音乐一样，他就在音乐中绘画。如果说贝多芬提供了一幅纯心灵的图画，什么客观的东西都没有表现，只表现了他自己的灵魂，那么韦贝尔便提供了物质的特征。他在题材方面一向信赖鲜明的外观，信赖人们一开始就有一个概念的东西，例如小鬼仙。除了《田园交响乐》，贝多芬只描绘印象。韦贝尔则描绘事物本身。他模仿自然的声音。他让小提琴飒飒作响，来表现树林的飒飒声。当月华初升，他便用和声来暗示和描绘。因此，当他以韵律沉闷的节拍代替音波，也就是说，抽象地使用他的艺术手段的时候；当他幼稚地或者通俗地遵守歌曲的形式和最简单的和谐，也就是说，朴质地运用他的艺术手段的时候；当他为了取得古怪的、阴郁的、鬼气森然的效果，颠倒了乐器的天然音调和天然音量（例如，让单簧管吹低声部），也就是说，以音乐上闻所未闻的方式怪诞而诡谲地运用他的手段的时候——他完完全全是个浪漫主义者，这个浪漫主义者以其更伟大的天才和更适合目的的表现方法，必然会在音乐上弥补浪漫主义诗人的不足。

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