威廉·莎士比亚诗20首

英国星期一诗社 2024-01-10

莎士比亚，英国最重要的剧作家和诗人，也是世界文学史上最伟大的作家之一。这里要谈的，是他与诗的关系。首先，他的剧本都是用“白体诗”写成，白体诗是不押韵然而富于节奏感的诗体，表达力强而又伸缩自如，高昂与亲切兼能。这里选了几段台词，出自他最著名的剧本，表达了几种不同的情调：哈姆雷特的疑虑和对生死问题的沉思，李尔王在暴风雨后的片刻宁静和醒悟，麦克白斯对于自己一生的透视，普洛士帕罗向魔法的告别，都出自英雄人物之口，属于不同程度的高昂格调。唯有选自《奥瑟罗》的一段台词是一个女仆说的，属于市井谈吐格调。其次，莎士比亚还善于写别种体裁的诗，如抒情诗。他的十四行诗比当时别人所作更真挚深刻，所选六首各有特色，主题也不一样，虽则都包含一个思想，即文学能超越时间而长存。唯有第一二九首是写人如何受情欲煎熬的，写得透彻，起初如何，过程如何，结果如何，最后则是从天堂进入了地狱。能这样正面写情欲，又能透视其祸害，但又不简单化，而能道其曲折，形之于诗，莎氏以前没有过，以后也在很长时间内罕见。十四行诗格律谨严，范围又很小，是典型的文人诗。莎士比亚的高明处，在于他还写了许多谣曲，短歌，小调，抒发了青年人的欢欣和哀怨，也传达了民间的幽默和戏谑情绪，至于像《暴风雨》中爱丽尔所唱的短歌则纯然是音乐，但又不是虚无缥缈的，而是饱含着深海的秘密智慧，所以它本身也是“富丽、新奇”的。

十四行诗

第一八首

又往往它的光彩转阴淡；

凡是美艳终把美艳消失，

遭受运数和时序的摧残。

你永恒的夏季永不凋零，

而且长把你的美艳保存；

死神难夸你踏它的幽影，

只因永恒的诗和你同春。

天地间能有人鉴赏文采，

这诗就流传就教你永在。

戴镏龄译

第二九首

当我潦倒穷途，遭世俗白眼，

独自哀伤见弃于人间的处境，

天也昏聩，我空自仰天呼喊，

反身自顾，则埋怨命运不幸，

但愿能像别人那样前途无量，

那样美姿容，那样高朋满座，

羡这人才华，那人机缘在望，

而我不稀罕什么偏偏有什么；

即使这埋怨我也能抛开万里，

一旦想起你便觉得处境改变，

像云雀黎明从阴沉大地飞起，

飞上天门把颂扬的歌声唱遍；

我惋惜我追求过许多事，终于无成，

为虚度年华，勾起了我新愁加旧恨，

不善洒泪的我也终于泪水盈眶，

为着良友们已在死亡的长夜里埋葬，

为那久已愈合的爱的创伤重新掉泪，

为许多永远消逝的情景而伤悲；

我又为过去了的忧怨而再忧怨，

把一桩桩的不幸事细细地筹算，

都是伤痛过的伤痛，一篇伤心旧账，

但仿佛从未还过，现在来重新付偿。

可是我一想到你，亲爱的朋友，

一切损失得到补偿，一切烦恼全休！

杨熙龄译

第六五首

就连金石，土地，无涯的海洋，

最后都得消灭在无常的威力下，

那么美，又怎能向死的暴力对抗——

看她的活力还不过是一朵娇花？

呵，夏天的芳香怎么能抵挡

多少个日子前来猛烈地围攻？

要知道，算巉岩巩固，顽石坚强，

钢门结实，都得被时间磨空！

可怕的想法呵，唉！时间的好宝贝，

哪儿能避免进入时间的万宝箱？

哪只巨手能拖住时间这飞毛腿？

谁能禁止他把美容丽质一抢光？

黄叶似有若无，已凋残飘零。

你该看到我白日行将近昏暮，

太阳已落山，西方天色阴暗，

渐次渐次地黑夜把白天驱逐，

夜是死亡化身，把一切吞遍。

你该看到我那一度闪光的火，

已倒在自己青春的灰烬之上，

即将咽气，像在停尸床躺卧，

和供它燃烧的材料一齐耗光。

明知如此，你的爱却更加深，

更加爱这个你即将失去的人。

吕千飞译

第一二九首

生气丧失在带来耻辱的消耗里，

是情欲在行动；情欲还没成行动

已成过失，阴谋，罪恶，和杀机，

变得野蛮，狂暴，残忍，没信用；

刚尝到欢乐，立刻就觉得没意思；

冲破理智去追求，到了手又马上

抛开理智而厌恶，像吞下诱饵，

放诱饵，是为了使上钩的人疯狂：

病狂于追求，进而疯狂于占有；

占有了，占有着，还要，绝不放松；

尝着甜头，尝过了，原来是苦头；

事前，图个欢喜；过后，一场梦：

还有那杜鹃花吐蕾娇黄，

描出了一片广大的欣欢；

听杜鹃在每一株树上叫，

把那娶了妻的男人讥笑：

　　咯咕！

咯咕！咯咕！啊，可怕的声音！

害得做丈夫的肉跳心惊。

当无愁的牧童口吹麦笛，

清晨的云雀惊醒了农人，

斑鸠乌鸦都在觅侣求匹，

女郎们漂洗夏季的衣裙；

听杜鹃在每一株树上叫，

把那娶了妻的男人讥笑：

　　咯咕！

咯咕！咯咕！啊，可怕的声音！

害得做丈夫的肉跳心惊。

朱生豪译

《爱的徒劳》

冬之歌

冰柱条条悬挂在岩梢，

牧羊人老季吹他的手爪，

老唐把木柴抱进了厅堂，

送来的牛奶冻在路上；

手足都有冻疮，路又不像样，

枭鸟鼓着眼睛，夜夜在唱

荒唐！

荒唐，荒唐，调子倒满亮！

正在搅拌砂锅，那油垢的蒋。

寒风四处总吹个不停，

咳嗽声淹没了牧司的讲经。

众鸟栖息在雪里的巢，

玛良的鼻子冻成红海椒；

酸林檎在钵子里啾啾地响，

枭鸟鼓着眼睛，夜夜在唱

荒唐！

他的心思到东到西转。

快随他们去吧，何必想不开，

还是寻快活，还是快活好；

抛掉了叹息把歌儿唱起来：

嗨，娜妮娜妮唷！

别老记着往事叫你悔恨，

别尽唱那歌儿让人伤心，

哪个夏天不是树荫绿沉沉？

哪个男子不是无义又无情？

快随他们去吧，何必想不开，

还是寻快活，还是快活好；

抛掉了叹息把歌儿唱起来：

嗨，娜妮娜妮唷！

方平译

《无事生非》

绿林树下

枝叶荫荫绿林里，

谁愿和我躺一起；

发歌声轻软，

配鸟鸣婉转；

到这来、到这来、到这来：

冬寒岁底，

风雪侵袭，

除此外再没有敌祸仇灾。

撇开了人间名利，

爱上这广阔天地；

亲手觅食忙，

吃来分外香；

到这来、到这来、到这来：

冬寒岁底，

也强似人间忘恩；

你牙齿并不那么锐利，

虽能撼天动地，

却是无形之身；

嗨噢，唱吧，嗨噢，向绿色冬青帐：

友情多是虚伪，爱情不过愚妄：

那么，嗨噢，冬青帐！

此处生活最欢畅。

冻吧、冻吧、凛冽寒天，

尽管冻伤痛似油煎，

强似世上负义；

你虽能把江海冻皱，

你的力量仍不能够

全把旧友忘记。

嗨噢，唱吧，嗨噢，向绿色冬青帐：

友情多是虚伪，爱情不过愚妄：

那么，嗨噢，冬青帐！

此处生活最欢畅。

吕千飞译

《皆大欢喜》

啊我的姑娘

你到哪儿去，啊我的姑娘？

听呀，那边来了你的情郎，

嘴里吟着抑扬的曲调。

不要再走了，美貌的亲亲；

恋人的相遇终结了行程，

每个聪明人全都知晓。

什么是爱情？它不在明天；

欢笑嬉游莫放过了眼前，

将来的事有谁能猜料？

不要蹉跎了大好的年华；

世间工作你已完成，

领了工资回家安息。

才子娇娃同归泉壤，

正像扫烟囱人一样。

不用再怕贵人嗔怒，

你已超脱暴君威力；

无须再为衣食忧虑，

芦苇橡树了无区别。

健儿身手，学士心灵，

帝王蝼蚁同化埃尘。

不用再怕闪电光亮，

不用再怕雷霆暴作；

何须畏惧谗人诽谤，

你已阅尽世间忧乐。

无限尘寰痴男怨女，

人天一别，埋愁黄土。

没有巫师把你惊动！

没有符咒扰你魂魄！

野鬼游魂远离坟冢！

狐兔不来侵你骸骨！

瞑目安眠，归于寂灭；

墓草长新，永留追忆！

朱生豪译

《辛白林》

“当水仙花初放它的娇黄”

当水仙花初放它的娇黄，

嗨！山谷那面有一位多娇；

那是一年里最好的时光，

严冬的热血在涨着狂潮。

漂白的布单在墙头晒晾，

嗨！鸟儿们唱得多么动听！

引起我难熬的贼心痒痒，

有了一壶酒喝胜坐龙廷。

听那百灵鸟的清歌婉丽，

嗨！还有画眉喜鹊的叫噪，

一齐唱出了夏天的欢喜，

变成了珍珠，他的眼睛：

他的一切都没有朽腐，

只是遭受了大海的变易，

化成了富丽、新奇的东西：

海女神时时都给他报丧：

听！我听见了——叮当的钟响。

卞之琳译

《暴风雨》

剧中台词

“活下去还是不活：这是问题”

（哈姆雷特独白）

活下去还是不活：这是问题。

要做到高贵，究竟该忍气吞声

来容受狂暴的命运矢石交攻呢，

还是该挺身反抗无边的苦恼，

扫它个干净？死，就是睡眠——

就这样；而如果睡眠就等于了结了

心痛以及千百种身体要担受的

皮痛肉痛，那该是天大的好事，

正求之不得啊！死，就是睡眠；

睡眠也许要做梦，这就麻烦了！

我们一旦摆脱了尘世的牵缠

在死的睡眠里还会做些什么梦，

一想到就不能不踌躇。这一点顾虑

正好使灾难变成了长期的折磨。

谁甘心忍受人世的鞭挞和嘲弄，

忍受压迫者虐待、法庭的拖延、

衙门的横暴、做埋头苦干的大才

受作威作福的小人一脚踢出去，

如果他只消自己来使一下尖刀

就可以得到解脱啊？谁甘心挑担子，

拖着疲累的生命，呻吟，流汗，

要不是怕一死就去了没有人回来的

那个从未发现的国土，怕那边

还不知会怎样，因此意志动摇了，

因此就宁愿忍受目前的灾殃，

而不愿投奔另一些未知的苦难？

这样子，顾虑使我们都成了懦夫，

也就这样子，决断决行的本色

蒙上了惨白的一层思虑的病容；

把我们珍爱的东西乱抛给人家；

或者要无端吃醋，蛮不讲理，

把我们乱管束一气，或者要打我们，

发狠心削减我们的零用钱——

好，我们也会恨；尽管善良，

我们也会报复的，让他们知道

老婆也同样有感觉：看得见，闻得到，

尝得出什么是甜，什么是酸，

跟丈夫全一样。他们甩我们换别人，

是为的什么呢？是为的逢场作戏吗？

我看是的。是出于多情多感吗？

我看是的。是喜新厌旧的结果吗？

这也是的。那么我们就不会想

调调情，玩玩，变变，像男人一样吗？

让他们好好待我们，要不然让他们知道：

我们干什么样坏事，全都亏他们的指导！

“来吧，我们进监狱去”

（李尔王台词）

　　　　　　来吧，我们进监狱去。

我们俩要像笼中鸟一样的唱歌；

你要我祝福的时候，我会跪下去

求你宽恕。我们就这样过日子，

祈祷，唱歌，讲讲古老的故事，

笑蝴蝶披金，听那些可怜虫闲话

宫廷的新闻；我们也要同他们

漫谈谁得胜，谁失败，谁当权，谁垮台；

由我们随意解释事态的秘密，

直到时间记录的末一个音节；

我们的昨天全部给傻子们照明了

入土的道路。熄了吧，熄了吧，短蜡烛！

人生只是个走影，可怜的演员

在台上摇摆了，暴跳了一阵子以后

就没有下落了；这是篇荒唐故事，

是白痴讲的，充满了喧嚣和吵闹，

没有一点儿意义。

“热闹场结束了”

（普洛士帕罗台词）

热闹场结束了。我们的这些演员，

我有话在先，原都是一些精灵，

现在都隐去了，变空无所有，

正像这一场幻象的虚无缥缈，

高耸入云的楼台、辉煌的宫阙、

庄严的庙宇、浩茫的大地本身、

地面的一切，也就会云散烟消，

也会像这个空洞的洋洋大观，

不留一丝的痕迹。我们就是

波德莱尔常常说到美。然而在他的抒情诗里，美在于格律的形式和语言的颤动。他的描写对象不再与旧有的美的概念相合。波德莱尔使用了颠倒性的、悖论式的补充，让美具有了一种侵略性的刺激，就有了“疏离化的风味”。为了让这美免受平庸的侵害，为了挑衅平庸的趣味，这美就应当是怪异（bizarr）的。“纯净与怪异”正是他对美的定义之一。但是他也直截了当地希望刻画丑陋，将其作为新登场的隐秘的对应物，作为上升至理想状态的突破口。“诗人从丑陋中唤醒了一种新的魔力。”（第1114页）畸形之物引起了惊讶，而这是面对“未曾预料的攻击”时感到的惊讶。反常性以前所未有的激烈程度出现，成为了现代诗歌创作的意旨所在，这种反常性的存在理由之一也是：以刺激性反抗平庸和习见。在波德莱尔看来，习见也包含在旧有风格的美中。新的“美”可以与丑陋同时出现，它通过纳入平庸并将平庸改造成怪异，通过“让惊悚之物与愚笨之物结合”——正如波德莱尔在一封信中所说的——制造了不安。

自施莱格尔的“超验性诙谐”（transzendentale Bouffonnerie）和雨果的怪诞理论以来声名渐广的理念在这里得到了强化。波德莱尔对坡的书名《怪诞故事与阿拉贝斯克风格故事》（1840年）表示了赞同。“因为怪诞和阿拉贝斯克背弃了人的面容。”在波德莱尔笔下，怪诞也不再是逗趣之物。他对“平白的滑稽”感到厌烦，赞扬杜米埃漫画中“血腥的愚人游戏”，发展出了一种“绝对滑稽的形而上学”，将怪诞看做理想状态与魔鬼之物的碰撞，将怪诞加以扩展，添加了一个影响后世的概念：荒诞（das Absurde）（第710页等）。他独有的体验，同时也是整个人类的体验，即被撕扯在狂喜与坠落之间，是他从“荒诞的法则”中引申出来的（第438页）。这是人类在“以笑来表达痛苦”时所必需的法则。波德莱尔谈到了“对荒诞的辩护”，赞美梦，因为梦让现实中不可能之事“获得了荒诞的可怕逻辑”。荒诞成为了向非现实世界的眺望，而波德莱尔及其后代诗人力争进入这个世界以挣脱现实的挤压。

“ 刻意挑衅的贵族式消遣 ”

需要这些概念为自己辩护的诗歌创作挑衅读者，或者脱离读者。伴随卢梭出现的作者和读者之间的裂缝在浪漫主义中导致了孤独诗人所钟爱的、尚且以优美旋律来处理的主题。波德莱尔以更尖锐的声调拾起了这个主题。他为它添加了那种从此成为欧洲诗歌与艺术特有标志的侵略性戏剧感——甚至在其惊吓意图并没有特地以原则的方式加以宣明时，这种戏剧感也足以通过其作品本身表现出来。波德莱尔尚且还有这样的原则。他谈到了“刻意挑衅的贵族式消遣”，将《恶之花》称为“充满激情的反抗乐趣”和一种“仇恨的产物”，乐于看到诗歌造成一种“神经惊吓”，乐于让读者迷惑，并不再被读者所理解。“诗歌创作的意识，曾经是欢乐的不尽源泉，现在已经成了取之不竭的折磨工具库。”（第519页）这一切都不再只是对浪漫主义格调的模仿。诗歌内部的不谐和音也就顺理成章地成为了作品与读者之间的不谐和音。

遭毁弃的基督教

对于那种内部的不谐和音，这里无需详细讲述。需要说明的只是上文已经有所涉及的撒旦主义与理想状态之间的总体不谐和音。对此进行说明是有必要的，因为在这一点上出现了后代抒情诗的内涵特征，这种特征我们可以称之为空洞的理想状态。

“要看透一个诗人的灵魂，就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的词。这样的词会透露出是什么让他心驰神往。”波德莱尔的这两句话包含了一种出色的阐释原则。这种原则也可以用在波德莱尔自己身上。他的精神世界之严整，这世界中为数不多却集中的主题之恒定让人得以从最常见的词语中读出这世界的焦点所在。这是一些关键词。很容易将它们分为两个对立的词群。一边是：晦暗、深渊、恐惧、荒芜、沙漠、牢狱、寒冷、黑色、腐坏……另一边是：激扬、蔚蓝、天空、理想、光亮、纯洁……几乎每一首诗都贯穿着这两个词群激起的对照。这种对照往往被压缩在最小的空间之内，成为了语词中的不谐和音，比如“肮脏的伟大”、“崩塌而有魔力”、“迷人的战栗”、“黑色而明亮”。人们将这种通常不可结合之物的统一体称为：矛盾修辞（Oxymoron）。这是文学言说的一种古老的艺术手法，适于表达复杂的灵魂状态。在波德莱尔笔下，这种手法因为使用超量而引人注目。这是其基本不谐和音的关键之处。波德莱尔的好友巴勃将这种手法加诸标题“恶之花”，是个好点子。

在这些词群背后是基督教的遗存。如果没有基督教，波德莱尔是无法想象的。但他不再是一个基督徒。这一事实不会因为他多次描写的“撒旦主义”而遭反驳。谁如果为撒旦所迷，虽然会由此刻上基督教的烙印，但是这还不等同于基督教的拯救信仰。如果可以简短概括的话，波德莱尔的撒旦主义就是以有智识思考的邪恶来战胜单纯的兽性邪恶（及平庸），其目的在于，从这种最高的邪恶中获得向理想状态的腾跃。所以《恶之花》中有种种残酷和反常。出于“对无限的渴求”，《恶之花》将自然、欢笑和爱情降低，化作魔鬼之物，以便在其中找到通向“新”的突破口。按照另一个关键词，人是“双曲线”，在精神的狂热中始终向上拉伸。但人就其本质而言是分裂的人（homo duplex），他必然要满足自己撒旦的那一极才得以感受天国。基督教的早期形式摩尼派和诺斯替派在这一模式下得以重现，并经过了18世纪光明会和迈斯特的中转。这样的一种回归不应当仅仅解释为影响。在这种模式下表达出的是波德莱尔的一种需求。这个——远远超出他个人的——需求的征候在于，现代的智识追溯旧有的思维方式，而且是那些与智识的分裂状态相符的思维方式。

即使是人们习惯用来证明波德莱尔身上所谓的基督教性质的那许多细节也不能改变这一形象。他有祷告的意志，以完全严肃的方式叙说原罪，深深渗透着人类的罪责感——这达到了如此一种程度，以至于他对我们今天那些将他的痛苦解释为“受压抑的恋母情感”的心理学家也许会一笑置之。但是他没有找到路。他的祷告变得疲软无力，最终完全不成其为祷告。他虽然书写痛苦，却将痛苦看做人类的尊严标志，而且熟知那些诅咒，那些诅咒让人不禁推测他心中存活着一个碎裂的扬森教派。他固然缺乏种种决断，但唯一不缺的是如此一个决定：不断强化分裂状态。这种状态在两个方面是超出一般的。我们可以从他对女人的态度上看到这一点。对她们的诅咒已经偏离了人性的适中程度。他的“双曲线”张力只有在对神秘拯救的信仰延伸至她们头上时才是基督教的。但他恰恰没有做到这一点。基督在他的诗作中只是作为浮光掠影的隐喻出现过，或者作为被上帝降下凡间者。在遭到诅咒这一意识背后，激起的是“满心欢喜地享受”诅咒的兴致。没有基督教的遗产，这一切必然是无法想象的。然而遗留下的只是一种遭毁弃的基督教。在信奉托马斯主义的天主教徒所认可的创世概念中，邪恶只有次要意义。但是波德莱尔正如之前的摩尼教徒那样，再次将邪恶分离出来，让其成为了独有的强力。他的抒情诗在这种强力的深处和悖论式纠结中获得了走向反常的勇气。后代的诗歌——兰波除外——已经失去了这一记忆，即反常源自一个逐渐消亡的基督教的腐坏。但是反常得以持续。即使是更严格意义上的基督教诗人都无法或者不愿挣脱这种反常。这在艾略特身上就可以看到。

推荐阅读：

沙比尔·巴努海《are you the river or am i》