注：本文发表于《项楚先生八十华诞贺寿文集》（巴蜀书社2022年3月版），此为作者word版，引用请以该书为准。感谢李建军老师授权发布！
宋代話本與文言小説的敍事歧異
及其文化蘊涵
李建軍
宋代話本與文言小説的編創主體、接受主體有市民與士人之别，兩類小説分别反映着不同主體的文化精神和倫理意識，屬於不同類型的敍事。敍事活動是人類社會中人與人之間交往、溝通的一種基本行為，存在於社會生活的各個維度、各個層面。從敍事活動滿足人類需求的層級着眼，我們可以將其分為日常敍事和藝術敍事。日常敍事主要針對日常物質生活需求，“為日常生活所需、所應用的敍事”，“主要是一種具有實用意義的行為方式，目的在於人際交往”；藝術敍事“是進入精神層次、為滿足人的精神需求和消費而發生的敍事活動”，藝術敍事“既是行為方式，又是一種精神生產，除了用於當下的精神交流，還要形成藝術產品，與更廣泛甚至跨越不同歷史時代的人群去交流”，“與日常敍事的全民性特徵不同，藝術敍事的階級性或階層性，要明顯突出得多”。[1]學界討論的敍事，基本上是指藝術敍事。中國古代社會的藝術敍事，大致可以分為文人敍事和民間敍事，而文人敍事和民間敍事的内部還可以細分。中國古代的文人，按其社會地位和思想旨趣，大致可以分為正統文人和邊緣文人，其中正統文人大多有一定的社會地位，在思想旨趣上認同“大傳統”[2]，參與“大傳統”的建構與傳承，這些正統文人的主體是士人，其敍事大致可以稱為士人敍事。邊緣文人往往是遊離於“大傳統”之外的下層文人和特立獨行的文人，宋代的書會才人就屬於典型的邊緣文人。宋代的民間敍事，按其敍事主體和審美屬性，大致可以分為市民敍事與鄉民敍事。其中市民敍事是市井藝人等為迎合、滿足市井細民審美需求而進行的、經過文人一定程度加工的、具有一定商品屬性的敍事，是融合了文人敍事部分屬性的民間敍事；鄉民敍事則是鄉村民衆自娱自樂式的敍事，是比較純粹的民間敍事。宋代文言小説絶大部分屬於文人敍事中的士人敍事，有學者已經指出：“文言小説基本屬於由正統文人創作的士人文學，突出反映着士人意識和士人生活，與文人詩文具有相同的文學淵源以及相通的文化精神與藝術精神。”[3]宋代文言小説的創作和閱讀基本上是在士人圈中，屬於士人敍事。宋話本的口傳環節是典型的市民敍事，編寫環節雖然經過書會才人等文人的加工潤飾，不可避免地帶有一些文人敍事的情趣和印痕，但主導性的還是市民情趣，因此宋話本的主體應歸入市民敍事。緣此，就敍事層面而論，宋代文言與話本小説之關係，渾言之可謂文人敍事與民間敍事之互動，析言之則應言士人敍事與市民敍事之共生。宋代話本與文言小説所折射的市民敍事與士人敍事，既在敍事話語、敍事行為、敍事旨趣、人物塑形、敍事倫理等方面異質互補，又在敍事觀念的雙向滲透、敍事題材的雙向改編、敍事技法的雙向借鑒等方面互動共生。目前學界對兩者互動共生方面的關注較多，[4]而對兩者異質互補方面的研究不多。本文聚焦於敍事行為，分析宋代話本與文言小説在“敘”與“事”上的重心差異及其敍述歧異，以深化相關研究。下面有必要先對研究對象即宋代話本與文言小説的文本選定進行説明。關於宋代話本的判定，學界有較大爭議，筆者綜合胡士瑩、程毅中、陳桂聲等諸家觀點，認為《碾玉觀音》等35種小説話本、《新編五代史平話》等3種講史話本、另有1種説經話本即《大唐三藏取經詩話》[5]，共39種話本小説的主體内容完成於宋代，雖後世有增刪修潤，但仍應判定為宋話本。宋代文言小説可以分為筆記體和傳奇體，其中人物塑形比較鮮明、敍事倫理比較顯明者還是傳奇體，故而筆者選取宋傳奇為考察對象。李劍國《宋代傳奇集》輯録宋代130位作者創作的傳奇391篇，囊括宋傳奇的精華，本文即以此為據。筆者下面即以這391種宋傳奇、39種宋話本為基本素材，考察宋代這兩種類型的小説在敍事行為上的差異。
宋代話本與文言小説在謀篇佈局和敍事技法上，有精與粗、密與疏、巧與樸之歧異。我們可以通過考察敍述相同故事的不同文本，來管窺士人敍事與市民敍事在敍事行為上的殊途異轍。我們先來考察“盜塚復生”個案。文人小説廉布《清尊録·大桶張氏》、王明清《投轄録·玉條脱》、洪邁《夷堅志·鄂州南市女》與市井話本《鬧樊樓多情周勝仙》所敘故事大同小異，且文本間有承傳關係，可以作為典型個案。廉布《清尊録·大桶張氏》與王明清《投轄録·玉條脱》文句大同，小異則在後者描述略微精細一些，並在本篇故事之後附録了蔡禋之事。另外，前者在篇末云“時吴拭顧道尹京，有其事云”[6]，後者在篇末云“是時吴拭顧道尹京云。以上二事（引者注：一事指該篇所云之事，另一事指《賈生》篇所云之事）許彥周云”[7]。關於兩篇文句的大同小異和所注來源的有同有異，李劍國先生給出了一個較為合理的解釋：許顗（字彥周，引者注）兩宋間人……彼與吴拭同時，疑聞此事於吴而記其始末，復先後以示廉、王二人，而廉、王各載入己書，故二書文句大同也。唯廉布刪削較多，故反不及王書文繁。或謂王取自廉書，非是；若謂廉刪取於王書，然王晚廉三十五歲，紹興二十九年作《投轄録》時，廉書當已久成。[8]
李先生之論，可為一説。因為兩篇多同少異，且後篇（《玉條脱》）稍細，故以之為考察對象。《玉條脱》敘以財雄長京師的富家子張生，路過幫其行錢（放債）的孫助教家，見孫氏之女容色絶世，酒後戲言要娶其為妻，並以臂上所戴玉條脱為聘。後來張生别娶他女，孫氏之女以被蒙頭，氣極而亡。孫家找來治喪者鄭三，告知其“勿停喪，就今日穴壁出瘞之”。鄭三見孫氏之女臂有可值數十萬錢的玉條脱，起貪財之心，勸孫家將女葬於他家園子，以便發塚竊財，孫家依之。鄭三發棺，欲取玉條脱，見孫氏之女忽然復活，就劫持為妻。孫氏之女一直恨怒張生負約，每每欲前往質問，無奈被鄭家管住，不得機會。數年後，孫氏之女終於乘便逃出鄭家，找到張生府第哭罵，被張誤以為鬼，並推地致死。鄭三之母因兒媳死於張生之手，訴之有司，鄭三因發塚等罪被判流放，後因逢赦被免罪，張生因過失殺人被判死罪，後雖獲赦免死，但遭杖脊，憂畏死於獄中。[9]《鄂州南市女》與《大桶張氏》《玉條脱》的故事類型一致，但具體細節差異較大。文敘鄂州南草市富家女吴女看上姿相白皙的茶店僕彭生，無由可通繾綣，積思成疾。其父吴翁初以門第不等拒絶為女議婚於彭生，後因女兒病篤，無奈招來彭生議婚，不料却遭到彭生斷然拒絶。吴女氣絶，即刻下葬，凶儀華盛，觀者歎詫。樵夫發塚開棺竊財，遇吴女復活，據以為妻。吴女思彭生之念不暫忘，於是欺誑樵夫欲回南市探親，樵與俱行。才入南市，吴女就直奔茶肆尋彭生，並支走樵夫，獨向彭生訴衷腸，被彭生誤以為鬼，追逐中墜樓而亡。吴女之母聞訊而來，訴之有司，樵夫以破棺見屍論死，彭生被從輕發落。篇末有云：“《清尊録》所書大桶張家女，微相類云。”[10]明確點出該篇與廉布《清尊録·大桶張氏》的異文同類。《醒世恒言》中的《鬧樊樓多情周勝仙》，學界多認為出自宋人舊本，如鄭振鐸云：“這篇寫東京景色，男女調情，至為真切，至為古拙，絶類宋人之作；有許多話，乃是後來人所絶寫不出的。”[11]話本的本事即出自《鄂州南市女》，説話人和編寫者還可能參考過《大桶張氏》《玉條脱》。話本敘徽宗朝東京金明池邊樊樓裏有位開酒肆的范二郎，與曹門里周大郎之女周勝仙互相愛慕，兩人俱相思成疾，後來由王婆穿針引線，議成婚事，下了定禮。不料外出歸家的周大郎得知此事後，以范二郎地位低微，不允婚事，致使勝仙氣絶身亡。周家將女即時入殮，來日便出喪。後有朱真盜墓竊財，見勝仙玉體，頓時起了歹心，遂奸其屍，勝仙得陽氣而復活，並被朱真挾持為妻。勝仙乘便逃出朱家，上門尋訪范二郎，被二郎誤以為鬼，失手打死。二郎被拘入獄中，夢中與勝仙鬼魂做成三日夫妻。勝仙鬼魂拜求五道將軍幫忙，使得二郎被改判無罪出脱。朱真則因劫墳當斬。二郎後來娶妻，不忘勝仙之情，歲時到五道將軍廟中燒紙祭奠。[12]上述三個故事，主角姓名各異，然都是一對男女生死冤家外加一個盜墓賊，《玉條脱》為張生、孫女加鄭三，《鄂州南市女》為彭生、吴女加樵夫，話本為二郎、勝仙加朱真；具體細節有異，然都是同一情節模式：女子鍾情於某生，婚事不諧氣絶身亡，第三者盜墓，復活被占，乘便逃出尋找意中人，被意中人誤殺，官府判案。可見上述故事可歸於“盜塚復生”同一母題。同一母題的士人與市井文本，旨趣相異。同為婚事不諧致女死而復死之悲劇，起因不同。《玉條脱》乃是富家子張生負約别娶，致使孫女一腔期待化為泡影，進而氣絶身亡，該篇隱寓對張生兒戲許婚、致人死命的譴責，這從篇末安排張生憂畏死於獄中的結局，並感歎“因果冤對，有如此哉”，可以清晰感知。《鄂州南市女》乃是彭生因吴女有違女德（“每於簾内窺覘”“鄙其所為”）而拒婚，致使吴女氣絶身亡，該篇對彭生似乎並無譴責之意，這從篇末安排彭生從輕發落的結局，可以知曉。該篇倒是對吴女所為不無微諷之意。上述兩篇士人小説，或嚴懲負約之男，或微諷失德之女，志趣皆在士人念叨的世道人心。話本中的悲劇起因乃是勝仙之父欲為女兒攀高枝，不同意其女與地位低微的范二郎的婚事，致使勝仙氣絶身亡，該篇當然隱寓對周父的譴責，但重心却在刻畫市井女子生死以之的愛情追求，志趣在於呈現市井細民的心曲和情趣，道德勸懲已非其要旨。簡言之，士人小説重心在教化，“教”重於“樂”；民間小説重心在情趣，“樂”先於“教”。上述文本不僅在旨趣上有“教”“樂”孰重孰先之異，在謀篇佈局上也有密、疏之異。比如伏筆的運用，《玉條脱》就顯得更為精熟。孫女能夠在鄭三開棺竊財時復活，其實前文早有多處伏筆。一是孫女得知張生負約别娶時“去房内以被蒙頭，少刻遂死”；二是孫女父母叫來治喪者鄭三後，告知“小口死，勿停喪，即日穴壁出瘞之”；三是鄭三見孫氏之女臂有玉條脱，起貪財之心，勸孫家將女葬於他家園子，以便發塚竊財，孫家依之；四是孫女父母“號慟不忍視，急揮去之”；五是孫家“即與親族往送其殯而歸”；六是當夜鄭三即發棺竊財。“以被蒙頭，少刻遂死”説明孫女可能並非真死，只是窒息昏死。昏死後即刻“穴壁出瘞”，“即與親族往送其殯而歸”，應該是殯而未葬，且時間倉促可能棺材密封性能也未必好，故而孫女復活的可能性大大存在。鄭三當夜就在自家園子發棺，説明孫氏昏死殮放在密封性能未必好的棺材中的時間並不長。這些伏筆都為鄭三發棺致使昏死的孫女復活作了鋪墊，使得孫女的復活初看出乎意料，細品却合乎情理。於此可見文人敍事的精細。兩相對比，話本對勝仙死而復活的敍述就相形見絀。一是勝仙氣倒身亡後，乃是“來日便出喪”，而不是當日；二是從朱真“把刀撥開雪地”“下刀挑開石板下去”，可知勝仙已經下葬。來日出喪且已經下葬的情況下，勝仙還能復活，這樣的細節處理顯然不如《玉條脱》即日出喪、殯而未葬、當夜發棺而使孫女復活合乎情理。於此可見士人小説與市井小説在敍事細微處的差異。我們再來考察“西山群鬼”個案。文人小説沈氏《鬼董·樊生》與話本《西山一窟鬼》主體情節大致相同，然而兩文在結構技巧和形象刻畫上却頗為不同。《樊生》敘樊生遊寺閣，得女子履，中有片紙，曰：“妾擇對者也，有姻議者，可訪王老娘問之。”後樊生於茶肆遇王老娘，王云女（陶小娘子）乃張郡王之嬖，因郡王死，故求偶擇對，並約以次日酒肆相親。相親之後，女遂與生亂，不肯復去。女不顧生之顧忌，堂皇入生家，出拜舅姑，真若新婦。此時，樊生家人已漸知此女乃鬼，乃求法師治之。女離去，然揚言不會善罷甘休。月餘，樊生與友登慈雲嶺，繞入錢湖門中，途中遭遇陶小娘子、王老娘等群鬼，並被群鬼擒住。千鈞一髮之際，殿前司某統制趨衙，將其救歸。異時訪鬼所起，知陶小娘子確為張郡王之嬖，然以外淫為主所殺，王老娘亦以奸被戕，其餘諸鬼皆嶺邊新瘞者也。[13]話本《西山一窟鬼》，今存於《警世通言》卷一四，作《一窟鬼癩道人除怪》，並於題下注云：“宋人小説，舊名《西山一窟鬼》。”學界多認為《通言》此篇本於宋人話本。胡士瑩《話本小説概論》云：“篇中稱臨安為行在，説西湖山道，杭州坊里，親切如睹，自是南宋説話人口氣。而鋪席、一窟鬼等詞，又都是當時民間熟語。《都城紀勝》有‘鋪席’一門，《夢粱録》記杭州茶肆有王媽媽茶坊名‘一窟鬼茶坊’，從這些方面看，本篇無疑是宋人話本。”[14]歐陽健、蕭相愷《宋元小説話本集》録入此篇，並於篇末附記云：“篇中云：‘自家今日也説一個士人，因來在臨安府取選，變做十數回蹊蹺作怪的小説。’此中所謂小説，正乃‘説話’四家之一的‘小説’。稱年代為‘紹興十年間’，稱地點為‘今時州橋下’，都是宋時人説宋時事的口氣。”[15]關於《西山一窟鬼》與《鬼董·樊生》的關係，學界有兩種意見。一種認為前者本於後者，如魯迅謂：“《西山一窟鬼》述吴秀才一為鬼誘，至所遇無一非鬼，蓋本之《鬼董》(四)之樊生，而描寫委曲瑣細，則雖明清演義亦無以過之。”[16]另一種認為兩者皆據同一民間傳説敷衍而成，兩者之間未必有直接的承傳關係，如蕭相愷《宋元小説史》云：南宋後期的文言小説集《鬼董》中，有一篇“質庫樊生”，所敘故事與《西山一窟鬼》十分相似，其末云：“此度是紹興末年事，余近聞之。”“質庫樊生”與《西山一窟鬼》之間，似並無直接的淵源關係，它們似乎都是根據早已流傳的民間傳説寫成，否則，所説故事發生的時間不會不同（引者注：“質庫樊生”云“紹興末年事”，《西山一窟鬼》云“紹興十年”，時間差異較大），或者説不必如此改動。[17]
實際上，無論是前後承傳，或者是皆據同一傳説敷衍，兩篇小説的情節主幹都是一致的。話本敘福州秀才吴洪赴臨安應試不第，在杭州開一小學堂度日。一日，半年前搬去的鄰舍王婆前來説媒，撮合吴生與秦太師府中放出的李樂娘做成夫妻。不久，吴生早起時發現樂娘侍女錦兒頸項有血汙，大驚倒地，醒後頓生疑感。清明時節，吴洪與友人出城遊春喝酒，傍晚躲雨至墓園，見鬼出入，大恐，逃至敗落山神廟中借宿，又遇李樂娘和錦兒兩鬼前來尋覓，拂曉時下嶺又遇王婆等群鬼。吴生返城後即訪王婆家，得知其死已有五月。吴生後遇癩道人，道人作法擒鬼，知李樂娘乃秦太師府三通判小娘子，因生產而死，錦兒則為通判夫人逼死。吴洪從此捨俗出家，雲遊天下。[18]上述兩篇小説，主角姓名有異有同，《樊生》為樊生、陶小娘子外加侍女無名氏和媒人王老娘，《西山一窟鬼》為吴生、李樂娘外加侍女錦兒和媒人王婆。兩篇小説的具體細節似不雷同，但情節模式如出一轍，均為：某生因王婆牽線抱得麗人歸，麗人及其侍女露出鬼物之跡，某生與友出城遭遇麗人、侍女、王婆等群鬼，某生被救，某生察知麗人、侍女、王婆皆鬼物。兩篇小説的主旨皆為用鬼物之糾纏、猙獰喻女色之惑心、禍人，勸戒世人遠色遠禍，折射的都是古代中國人畏色如鬼的意識。兩篇小説的情節模式和主旨大致相同，但形象塑造却大不相同。《樊生》中的女主角陶小娘子個性突出，形象鮮明。其先用藏有片紙的女鞋布下誘餌，待魚兒上鉤後又主動投懷送抱（“女遂與樊亂”），“亂”後堂皇進入生家以新婦自居，都可見其水性和心計；當樊家請法師治之時，其“無畏色，出語曰：‘我良家子，方有姻議，而彼遽姦汙我於酒肆中，若謂此誰之罪？今不居此將安歸’”，將自己的主動“獻身”反誣為樊生的“姦汙”，可見其狡黠和兇悍；後來法師為之勸解，其“久之乃曰：‘去易耳，然吾終不置此人’”，又可見其不願善罷甘休的悍婦心態；再後來，其又與群鬼將誤入墓園的樊生擒住，更可見其潑辣的手段。篇末交待“陶小娘子信張氏之嬖，以外淫為主所殺”，又透露出其生前的淫亂。總之，陶小娘子生前為淫婦，死後為有心計、有手段、又狡黠、又兇悍的邪淫女鬼。人物形象呼之欲出。與之相較，話本中女主角李樂娘的形象塑造就大為遜色，文中僅有一處即夜尋吴生時的言行顯出其潑辣性格，其餘地方均未涉及，緣此，李樂娘形象完全不及陶小娘子形象豐富和飽滿。話本的重心在敍述故事，而不是刻畫人物，故而相同題材的文言小説和話本小説，其形象塑造的豐富性和鮮明性有較大差異。兩篇小説在敍事技巧上也有差異。同為志怪、靈怪類小説，兩篇都運用了懸念、暗示、伏線、照應等技法，相較而言，《樊生》的運用則更為精到。陶小娘子雖為鬼物，但開篇並不點破，而是隨着故事的展開一點一點地顯露原形，最後真相大白，如此行文，頗有影燈漏月之妙。小説開篇就是一個懸念，敘樊生拾得藏有姻議之約的女鞋，然後敘樊生於茶肆遇王老娘，得知陶小娘子夫死求偶和以“鞋”求“諧”的原委，破解了懸念。但接下來又是新的懸念，當陶小娘子與樊生“亂”後進入生家，小説敘云：“相挽登樓，坐舁夫於門。守舍傭見其人衣紙衣，驚呼失聲，四夫皆没，樊生坐樓上，不知也。中夜樊歸，傭途送之，道所見，猶不之信。旦日，傭燂湯登樓，視婢乃一枯骸，女在床，自腰以下中斷而異處。亟走報樊父，父往驗之，則蕩然空室，無復存者。”通過傭人眼見的“衣紙衣”“四夫皆没”“婢乃一枯骸”“女在床，自腰以下中斷而異處”和樊生之父眼見的“蕩然空室，無復存者”，告訴讀者陶小娘子非同常人，形成新的懸念，同時也是一種暗示。後來樊家得知陶小娘子為鬼，求法師治之，女離去。再後來樊生誤入墓園，見到“麗女，鬼卒守之”，“腰腹中絶，以線縫綴，而不甚相屬，蓋陶小娘子也”，又照應了前面所述傭人所見娘子的女鬼本相。小説最後敘樊生“訪鬼所起，則陶小娘子信張氏之嬖，以外淫為主所殺，中腰一劍而斷”，將謎底揭開，用“外淫為主所殺，中腰一劍而斷”的謎底，對女鬼“腰腹中絶”的形象作了貼切的詮釋和精到的照應。全篇懸念相繼、照應精當、伏線妥帖，顯示出士人小説對敍事技巧的嫺熟運用。相形之下，話本對上述敍事技巧的運用則遜色得多。話本收官處云李樂娘為懷身產亡之鬼，但前文並没有與之相關的形象描述以形成暗示和照應。倒是侍女錦兒的形象描述，形成了一種照應，前文云吴生早起時發現錦兒頸項有血汙，大驚倒地，醒後頓生疑感，話本收官處云錦兒乃割殺之鬼，前之“頸項有血汙”與後之“割殺之鬼”若合符契，形成照應。但與《樊生》中陶小娘子“腰腹中絶”形象的多處照應相較，話本的照應還是稍遜一籌。另外，話本中伏線、懸念的運用也不及《樊生》。我們再來考察“猴精劫妻”個案。《清平山堂話本》中的《陳巡檢梅嶺失妻記》（下簡稱《失妻記》），學界一般認為是宋話本。話本本事可能出自宋初徐鉉《稽神録·老猿竊婦人》及唐佚名《補江總白猿傳》。該話本後來被馮夢龍改動，並易名為《陳從善梅嶺失渾家》（下簡稱《失渾家》），收入《古今小説》。從馮的改動，我們可以反觀《失妻記》敍事的粗疏。《失妻記》敘宋徽宗宣和年間，汴梁秀才陳辛（字從善）常好齋供僧道。後中進士，除授廣東南雄沙角鎮巡檢司巡檢，攜妻張如春赴任。大羅仙界紫陽真人見陳辛奉真齋道，知其妻有千日之災，遂遣一真人化作道童（名羅童），護送陳辛前往嶺南赴任。陳氏夫婦見羅童一路裝瘋做癡，遂將其打發而去。陳氏一行經過梅嶺北時，妻張如春被猢猻精申陽公劫走。張如春寧死不屈，被罰每日山頭挑水，澆灌花木。陳辛尋覓不得，只得獨自赴任。三年後，陳辛任滿北歸，投宿紅蓮寺，得長老指點，尋得其妻，但懾於申陽公妖法廣大，不能救出。後來紫陽真人與羅童同往嶺南，降伏申陽公，救出張如春。陳辛夫婦團圓，百年而終。[19]馮夢龍將《失妻記》收録時，做了些許改動，讓故事更為合情合情，同時也讓敍事更為綿密周到。楊義先生《中國古典小説史論》對此有精到闡發：陳從善攜帶妻子張如春到廣東南雄赴任，被化為梅嶺店家的猴精申公攝走妻室。在月夜荒郊中，陳從善不可能知道禍從何來，但原文寫道：“巡檢知是申公妖法化作客店，攝了我妻去。自從古至今，不見聞此異事。”這就把作者所知，不顧情境地誤認為人物所知。於是新文本改為：“陳巡檢尋思：‘不知是何妖法化作客店，攝了我妻去？從古至今，不見聞此異事。’”陳述句變作疑問句，知變作不知，正是為了保留敍事盲點，更可以寫出人物的驚惶迷惑。當文人切入話本敍事的肌理時，他精細地安排人物的知點和盲點，以及盲點轉化為知點的順序，這就使得敍事過程更加綿密周到，而且增強其真實感了。[20]
其後的一些改動都是圍繞着這個“内盲點”做文章的，形成了猜疑、懸念、追究和消釋的“盲點歷程”。比如陳從善請賣卦先生占斷，原文是：“陳巡檢將昨夜遇申之事，從頭至尾説了一遍。”修改本把“遇申”二字改作“失妻”了……“内盲點”的設置，使敍事更加合情合理，虛實得當，體察細微了。[21]
楊先生指出馮夢龍將《失妻記》的某些敍事加以改動，就是為了圍繞“内盲點”（陳氏不知是何妖怪劫妻而去）做文章，使故事在“猜疑、懸念、追究和消釋的‘盲點歷程’”中搖曳跌宕，使敍事細緻化。馮夢龍基於士人敍事細緻化的追求，將《失妻記》這種相對粗疏的市民敍事文本“點石成金”，功莫大焉。於此也可反觀市民敍事在敍事技法的運用上確實不及士人敍事。
宋代話本作為典型的市民敍事文本和口傳文學文本，存在較為普遍的程式化傾向。我們可以借鑒西方的口頭程式理論，來對其進行詮釋。口頭程式理論(Oral Formulaic Theory)是20世紀美國民俗學重要的理論流派之一，又稱“帕里—洛德學説”（The Parry -Lord Theory of Oral Composition )。該學説是20世紀初葉美國學者米爾曼·帕里（Milman Parry) 和其助手亞伯特·洛德(Albert Lord)，在比較研究荷馬史詩及其他口頭史詩時創立的。該學説的精髓，可以概括為三個結構性單元的概念：程式（formula)、話題或典型場景（theme or typical scene)，以及故事型式或故事類型（story pattern or tale-type)，它們構成了口頭程式理論體系的基本框架。所謂程式，指“一組在相同的韻律條件下被經常使用以表達一個特定的基本觀念的辭彙”；所謂話題或典型場景，指“‘成組的觀念群，往往被用來以傳統詩歌的程式風格講述一個故事’，憑靠着它提供給詩人以現成的和有一定規模的典型描繪，這種描繪略加潤飾便會適用於某一特定史詩故事中的特定場合”；所謂故事型式或故事類型，指“依照既存的可預知的一系列動作的順序，從始至終支撐着全部敍事的結構形式”。[22]三個概念從小到大，“程式”相當於中文語境中的“套語”，即微觀層面的程式化的語言表達；“典型場景”指中觀層面的程式化的場景描繪；“故事型式”指宏觀層面的程式化的情節設計。實際上，口頭程式理論不僅適用於口頭史詩，也同樣適用於其他口傳敍事文本。口傳藝人在敍事時，通過程式化的語言表達、場景描繪和情節設計，可以不變應萬變，針對有限的故事素材，通過敍事單元的嫁接與整合，“創造”出近乎無限的故事文本。宋代話本作為説話人的底本、録本或整理本，有鮮明的口傳文學特徵，在語言表達、場景描繪和情節設計上均有鮮明的程式化傾向。我們可以敍述“三怪”故事的宋話本系列（《西湖三塔記》、《洛陽三怪記》、《定山三怪》）為個案，管窺宋代民間敍事文本的程式化。《西湖三塔記》敘宋孝宗淳熙年間，有臨安人奚宣贊，其叔出家在龍虎山學道。時值清明，奚生往遊西湖，遇迷路女子卯奴，領至家中。後有一婆婆尋還該女，並邀奚生到其家，備酒以謝。席間，奚生見卯奴之母身着白衣，如花似玉，心神蕩漾。酒過三杯，有力士二人，捉一後生，開膛取心肝以供婦人下酒。酒後，婦人留下奚生做了半月夫妻，奚生面黃肌瘦。時值新的後生捉來，婦人欲取奚生心肝，卯奴救之，送其歸家。明年清明節，奚生射得一老鴉，落地後忽地變成去年的那個妖婆婆，又將奚生擄去。白衣婦人又欲取其心肝，結果又被卯奴救下。奚生之叔奚真人從龍虎山回來，發現城西有黑氣，又聞知奚生為妖所纏，乃設壇捉妖。妖捉至，皆現原形，卯奴是烏雞，婆婆是獺，白衣婦人是白蛇。奚真人化緣造成三個石塔，將三怪鎮於西湖中。[23]《洛陽三怪記》敘洛陽開金銀鋪之潘松，於清明節赴會節園賞花，遇一婆子，自稱潘松之姨，將其引至一崩敗花園。一青衣女童乃已故之鄰女王春春，勸潘松逃走，潘急走逃脱。潘遇舊交道士徐守真，請其前往捉拿邪祟，不料潘反被婆子捉住，被罩入雞籠，攝至一府第。娘娘出，與相見，設宴共飲。有紅袍大漢見此，怒氣盈面。是夜，娘娘強邀潘松做成夫妻。王春春引潘松窺婆子剖人取心，並云娘娘乃玉蕊娘娘，婆子乃白聖母，紅袍大漢乃赤土大王，專門迷人至此，共娘娘為夫妻，數日間，又迷他人，前人即被剖心。潘松在王春春帮助下，再度逃脱。徐道士作法擒怪，有黃袍兜巾力士云：“潘松該命中有七七四十九日災厄，招此等妖怪，未可剿除。”遂罷。潘松居家避災，一日池邊釣魚，見婆子咬着釣魚鉤，幾至嚇死。徐道士請師父蔣真人下山，作法擒得三怪。原來白聖母是個白雞精，赤土大王是條赤斑蛇，玉蕊娘娘是個白貓精。[24]《定山三怪》（即《崔衙内白鷂招妖》）敘唐玄宗時崔丞相，得皇帝所賜新羅國進貢之白鷂，後因事貶至定州中山府。其子崔衙内，春日放新羅白鷂打獵，在野外酒店見一相貌兇惡的酒保，賣人血酒，大恐。離店入山，忽見一紅兔，放白鷂追逐，途中遇一骷髏。入夜，崔衙内迷路，入一莊院借宿，乃日間所見酒保主人之宅。遇一紅衫女，設宴與飲。女之父，即途中所遇骷髏。崔衙内慌不擇路，連夜逃命。回府後，崔丞相禁其外出。三月後，崔衙内在後花園乘涼，又見酒保及紅衫女至。崔衙内為色所迷，與紅衫女繾綣數日，為看院之人窺見，回覆崔丞相。崔丞相仗劍砍女，劍折而女未傷。遂請羅真人作法，擒住三怪，原來酒保乃一大蟲，紅衫女乃一紅兔，骷髏乃成器之古屍。[25]上述三個話本，主要角色都是五位，各位角色的功能也大致相同，見下圖：
鄭振鐸説：“舊小説中的人物，常有一個固定的型式；常與舊舞臺上所表現的人物一樣，那一個是生，那一個是旦，那一個是淨，那一個是醜，都可明明白白的指出。小説的名稱雖然不同，而這一部小説中的‘生’，與别一部小説中的‘生’，其性格常是一模一樣的。”又説：“舊小説及傳説中的人物及情節是常常的互相抄襲，互相受有影響；雖或情節有略略的變更，人物有合二為一，或分一為二者，我們如果追究其來源，却總可得到的。”[26]鄭先生點出舊小説中的人物及情節互相抄襲、互受影響，又指出“人物常有一個固定的型式”，道出了舊小説人物刻畫、情節設計的模式化、程式化。從上述例子可以看到，宋話本作為中國早期的白話小説，作為真正的民間敍事文本，其角色安排的模式化和情節設計的程式化是相當突出的。宋話本的程式化不僅體現在宏觀層面的情節設計、角色安排，也體現在中觀層面的場景描繪。比如三篇話本在描繪“娘娘求歡”場景時，大同小異。《西湖三塔記》云：娘娘道：“難得宣贊救小女一命，我今丈夫又無情，願將身嫁與宣贊。”
正是：春為花博士，酒是色媒人。
當夜，二人攜手，共入蘭房。[27]
娘娘道：“婆婆費心力請得潘松到此，今做與奴做夫妻。”諕得小員外不敢舉頭，也不由潘松，扯了手便走。兩個便見：共入蘭房，同歸鴛帳。寶香消，繡幕低垂；玉體共，香衾偎暖。揭起紅綾被，一陣粉花香；掇起琵琶腿，慢慢結鴛鴦。三次親唇情越盛，一陣酥麻體覺寒。女孩兒道：“不要怕，我不是人，亦不是鬼，奴是上界神仙，與衙内是五百年姻眷，今時特來效於飛之樂。”教班犬自駕香車去。衙内一時被她這色迷了。色，色，難離易惑，隱深閨，藏柳陌。長小人志，滅君子德。後主謾多才，紂王空有力。傷人不痛之刀，對面殺人之賊。方知雙眼是橫波，無限賢愚被沉溺。三篇話本在敍述“娘娘求歡”時，均是娘娘主動示愛甚而強求，然後用一段韻語鋪敍交歡。宋話本的場景描繪常有雷同之處，更可見市井藝人、書會才人的模式化思維。先看《五代史平話·梁史平話》敘黃巢下第後的場景：黃巢因下第了，點檢行囊，没十日都使盡，又不會做甚經紀，所謂：“床頭黃金盡，壯士無顏色。”那時分又是秋來天氣，黃巢愁悶中未免題了一首詩，道是：“柄柄芰荷枯，葉葉梧桐墜。細雨灑霏微，催促寒天氣。蛩吟敗草根，雁落平沙地。不是路途人，怎知這滋味!”題了這詩後，則見一陣價起的是秋風，一陣價下的是秋雨。望家鄉又在數千裏之外，身下没些個盤纏。名既不成，利又不遂，也只是收拾起些個盤費，離了長安……[30]再看《警世通言》卷三七《萬秀娘仇報山亭兒》敘陶鐵僧失業後的場景：這陶鐵僧小後生家，尋常和羅棰不曾收拾得一個，包裹裏有得些個錢物，没十日都使盡了。又被萬員外分付盡一襄陽府開茶坊底行院，這陶鐵僧没經紀，無討飯吃處。當時正是秋間天色，古人有一首詩道：“柄柄芰荷枯，葉葉梧桐墜。細雨灑霏微，催促寒天氣。蛩吟敗草根，雁落平沙地。不是路途人，怎知這滋味。”一陣價起底是秋風，一陣價下的是秋雨……[31]兩種不同話本（講史話本與小説話本）的引文，一敘下第後的場景，一敘失業後的場景，寫景敍事居然如出一轍，不得不使人懷疑此乃説話人敘失意場景的程式化範本。宋話本的程式化還鮮明地體現在微觀層面的語言表達，即套語的大量運用。這些套語可分兩種情況，一種是保留着強烈的説書人口吻的特定用語，如“話説”“却説”“且説”等表明故事開始、轉折意味的套語，“正是”“只見”“但見”“怎見得” “有詩為證”“有詩云”等引出韻語的套語。另一種是話本在寫人、敍事、繪景、抒情、議論等過程中反復使用的習慣用語，如敘女郎言語，多用“啟一點朱唇，露兩行碎玉，説出數句言語來”，狀人驚訝，多用“分開八塊頂陽骨，傾下半桶冰雪來”，敘男女酒後交歡，多用“春為花博士，酒是色媒人”，説話人現身對故事人物涉危之舉抒發感慨，多用“若是説話的同年生，並肩長，攔腰抱住，把臂拖回”，等等。宋話本的入話部分存在大量套語，某些套語甚至“小説、演史、講經並可通用”，如羅燁《醉翁談録》甲集卷一“舌耕敘引”所引“小説引子”，可能就是説話人在入話時的通用套語。宋話本的正話部分也有大量套語，既有散語，也有韻語。我們試以《西湖三塔記》和《洛陽三怪記》為例，看看宋話本中的套語。兩個故事都發生在清明節，兩篇描寫清明節如出一轍，《西湖三塔記》云：當日是清明。怎見得？乍雨乍晴天氣，不寒不暖風光。盈盈嫩綠，有如剪就薄薄輕羅；嫋嫋輕紅，不若裁成鮮鮮麗錦。弄舌黃鶯啼别院，尋香粉蝶繞雕欄。[32]
時遇清明節……正是：乍雨乍晴天氣，不寒不暖風和。盈盈嫩綠，有如剪就薄薄香羅；嫋嫋輕紅，不若裁成鮮鮮蜀錦。弄舌黃鸝穿透奔，尋香粉蝶繞雕欄。[33]看那婆婆，生得：雞膚滿體，鶴發如銀。眼昏如秋水微渾，發白侶楚山雲淡。形如三月盡頭花，命似九秋霜後菊。[34]看這婆婆時，生得：雞皮滿體，鶴發盈頭。眼昏似秋水微渾，體弱如九秋霜後菊。渾如三月盡頭花，好似五更風裏燭。[35]婆婆引着奚宣贊到裏面，只見裏面一個着白的婦人，出來迎着宣贊。宣贊着眼看那婦人，真個生得：綠雲堆髮，白雪凝膚。眼橫秋水之波，眉插春山之黛。桃萼淡妝紅臉，櫻珠輕點絳唇。步鞋襯小小全蓮，玉指露纖纖春筍。[36]那婆婆引入去，只見一個着白的婦人，出來迎接。小員外着眼看，那人生得：綠雲堆鬢，白雪凝膚，眼描秋月之□，眉拂青山之黛。桃萼淡妝紅臉，櫻珠輕點絳唇。步鞋襯小小金蓮，十指露尖尖春筍。若非洛浦神仙女，必是蓬萊閬苑人。[37]兩篇敍述之散語和描寫之韻語，均驚人地相似。宋話本的高度程式化於此可見一斑。上面考察了《西湖三塔記》《洛陽三怪記》《定山三怪》的模块化人物、模式化情節和程式化敍事，實際上還有一篇《福祿壽三星度世》與上述三篇相仿。鄭振鐸謂：“也許這一類以‘三怪’為中心人物的‘煙粉靈怪’小説，是很受當時一般聽者們所歡迎，故‘説話人’也彼此競仿着寫罷。總之，這四篇(引者注，指《西湖三塔記》《定山三怪》《洛陽三怪記》《福祿壽三星度世》) 當是從同一個來源出來的。”[38]胡士瑩説：“《六十家小説》中的西湖三怪事，當指本篇（引者注，指《西湖三塔記》）。它是從唐代故事《定山三怪》和北宋故事《福祿壽三星度世》衍化而來的。《洛陽三怪記》的故事也與此相近。”[39]點出了宋話本中“三怪”系列的同源衍化和競相仿寫。實際上，這種同源衍化和競相仿寫導致的文本模式化，正是宋話本程式化的典型例證。當然，宋代士人小説中也有程式化的跡象，但與宋話本相較，還是小巫見大巫。宋話本的程式化趨勢，既體現在宏觀層面的情節設計、角色安排，也體現在中觀層面的場景描繪，還體現在微觀層面的語言表達，可謂全方位、多層面的程式化。宋代士人小説，還是以追求個性化的描寫為目標，儘量避免出現重復，程式運用密度較低，程式化程度遠遜於宋話本。總之，宋代士人敍事與市民敍事在程式化程度上的差異還是非常明顯的。民間敍事擅長移花接木、捏合故事，常常越出歷史的框架甚至有悖生活的邏輯，顯示出敍事的簡率與粗樸。而相形之下，此類情況在文人敍事中則較為少見。宋話本《蘇長公章臺柳傳》[40]敘蘇軾為臨安太守時，一日宴請靈隱寺住持佛印長老共賞牡丹花，召妓女章臺柳祗應清唱，蘇軾賞其文才，醉中允其從良，並答應娶之，還與佛印各贈一詩給她。章臺柳在家專候一年，不見來娶，只得尋個媒人，嫁與一個丹青大夫。又過一年，忽一日，東坡飲酒時見風吹一柳葉入杯，方憶起章臺柳。再尋其芳跡，知其已嫁人，於是寫詩責其“終身難斷風狂性”。章臺柳回書一絶，以“而今已落丹青手，一任風吹不動搖”表明其志。蘇軾讀罷連聲讚歎，遂請佛印、辨才、南軒、少遊共觀之。五人各有題詠，詩罷，衆人大笑，盡歡而散。[41]話本之本事，應出於《太平廣記》卷二七三引《唐闕史》杜牧尋春故事，故事云：太和末，牧復自侍御史出佐沈傳師江西宜州幕……及聞湖州名郡，風物妍好，且多奇色，因甘心遊之……將罷舟艤岸，於叢人中，有里姥引鵶頭女，年十餘歲，牧熟視曰：“此真國色，向誠虛設耳。”因使語其母，將接致舟中，姥女皆懼。牧曰：“且不即納，當為後期。”姥曰：“他年失信，復當何如？”牧曰：“吾不十年，必守此郡；十年不來，乃從爾所適可也。”母許諾。因以重幣結之，為盟而别。
故牧歸朝，頗以湖州為念，然以官秩尚卑，殊未敢發。尋拜黃州、池州，又移睦州，皆非意也。牧素與周墀善，會墀為相，乃並以三箋干墀，乞守湖州。意以弟顗目疾，冀於江外療之。大中三年，始授湖州刺史，比至郡，則已十四年矣。所約者，已從人三載，而生三子。牧既即政，函使召之，其母懼其見奪，攜幼以同往。牧詰其母曰：“曩既許我矣，何為反之？”母曰：“向約十年，十年不來而後嫁，嫁已三年矣。”牧因取其載詞視之，俯首移晷，曰：“其詞也直，強之不祥。”乃厚為禮而遣之，因賦詩以自傷曰：“自是尋春去校遲，不須惆悵怨芳時。狂風落盡深紅色，綠葉成陰子滿枝。”[42]
杜牧到湖州時看中一位十餘歲的鵶頭女，“因以重幣結之”，約定“且不即納，當為後期”，並承諾“吾不十年，必守此郡；十年不來，乃從爾所適可也”；杜牧十四年後赴任湖州刺史，得知此女“已從人三載，而生三子”，惆悵不已，賦詩以自傷。
由上可知，兩個文本的故事框架如出一轍，不同的是，話本將杜牧與鵶頭女的未遂情緣，移植到蘇軾與章臺柳身上。另外，話本還將唐傳奇《柳氏傳》中韓翊問詢章臺柳的詩句“章臺柳，章臺柳，昔日青青今在否？縱使長條似舊垂，也應攀折他人手”，略作改動，移植到蘇軾問詢章臺柳的故事上。於此可見話本移花接木、隨意捏合的高超本領。吴自牧《夢粱録》云“小説者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合”[43]，證以現存話本，所言確實不誣。值得注意的是，唐傳奇《柳氏傳》敘韓翊和章臺柳的離合姻緣，有亂世滄桑的深深感喟；《唐闕史》敘杜牧與鵶頭女的未遂情緣，也呈現出杜牧寬厚的文人品行。這些文本都呈現出士人敍事的高雅情趣。相形之下，話本中蘇軾輕諾寡信、輕薄浮浪的風流，呈現出市民敍事的鄙俗之趣。於此可見，市民敍事捏合嫁接士人敍事的故事框架和經典橋段時，並非原滋原味，審美情趣往往會發生偏移，由雅而俗。
巧合是小説中經常使用的敍事技巧，正所謂“無巧不成書”。宋代文言小説和白話小説中都有不少運用巧合以連綴情節的文本，但比較而言，白話小説用得更為普遍，這可能與白話小説刻意以奇巧曲折之情節，滿足受衆的驚奇心理有關係。宋代文言小説中的巧合運用往往不只是情節需要。張實《流紅記》敘宮女韓氏題詩於紅葉，將其置於御溝流出。于祐拾得紅葉，收藏之，並找來另一紅葉題上詩句，置於御溝上流水中。後來兩人竟無意中成為夫妻，並在無意中發現彼此珍藏有對方題詩的紅葉，小説敘云：既而韓氏於祐書笥中見紅葉，大驚曰：“此吾所作之句，君何故得之？”祐以實告。韓氏復曰：“吾於水中亦得紅葉，不知何人作也？”乃開笥取之，乃祐所題之詩。相對驚歎，感泣久之，曰：“事豈偶然哉！莫非前定也。”韓氏曰：“吾得葉之初，嘗有詩，今尚藏篋中。”取以示祐，詩云：“獨步天溝岸，臨流得葉時。此情誰會得？腸斷一聯詩。”聞者莫不歎異驚駭。[44]
小説以男女雙方結為連理後，方知彼此在不知情的情況下互相珍藏着對方題詩紅葉這種極度巧合之事，來揭示“事豈偶然哉！莫非前定也”的姻緣命定觀念。於此可見，文中運用的巧合不僅是為了釀造故事的離奇曲折，更重要的是為了揭示世事浮沉、莫非命定的人生感悟。宋代白話小説中的巧合運用則更主要地是為了滿足觀衆的心理需求。《張生彩鸞燈傳》敘書生張舜美因鄉薦來杭，未能中選，遂淹留邸中。上元節觀燈，與麗人劉素香一見鍾情，但却被人群擠散。明日，張又在原相遇之處得與劉相見。女擲以一花箋，上書詞一首，並示以居處，約以次日相會。次日兩人相會，繾綣歡娱，私訂終身。為長相廝守，兩人打算一同私奔鎮江投靠親友。但在出城時，他們又一次被擠散。張舜美見到劉素香一隻繡鞋（實則是劉素香恐家人追趕，遺鞋以絶父母之念），且聽人言有女溺水而亡，悲傷欲絶，病臥杭州。劉素香獨自一人來到鎮江，無處覓生，正欲投水自盡，恰遇一個尼姑相救，於是到大慈庵為尼。三年後，早已返鄉的張舜美得中解元，再次上京應試，路過鎮江，偶遊大慈庵，恰巧遇到劉素香，兩人終得重逢。後張舜美連科進士，得授官職，前程遠大。[45]話本的關鍵情節之一即張、劉兩人三年後的重逢，完全是巧合。説話人運用這種巧合使得故事跌宕起伏又峰迴路轉，同時也彰顯出有情人終成眷屬的主題，滿足觀衆大團圓的心理需求。如果説《流紅記》的巧合運用主要是為了表達人生感悟，那麼《張生彩鸞燈傳》的巧合運用則主要是為了滿足觀衆對曲折情節的追求，對情侶團圓的追求。兩種文本在巧合運用的目的上還是有細微差别的。宋代白話小説運用巧合以滿足觀衆驚奇心理，最顯著者當屬《錯斬崔寧》（《醒世恒言》題為《十五貫戲言成巧禍》）。文敘宋高宗時臨安人劉貴，因生計不順，在丈人處借得十五貫錢擬作為開店本錢，途中喝酒微醉，回家後戲對小妾陳二姐説這是將其典於他人的賣身錢。小妾信以為真，忐忑不安，當夜借宿在外，次晨即私奔娘家討主意。是夜一盜入室，殺死劉貴，將十五貫錢偷走。鄰人發現劉貴被殺，遣人追上陳二姐，見其與一後生崔寧同行，於是將其二人扭送至官府。恰好崔寧做生意賣絲得十五貫錢帶在身邊，於是官府嚴刑拷打，判二人為殺人竊財的兇手，將二人一斬一剮。一年後，劉貴妻王氏回娘家時為強人靜山大王劫走，做了壓寨夫人。靜山大王一日閒談中説出自己曾盜劉貴十五貫錢並殺人之事，王氏次日即捉空前往臨安府告官，靜山大王被正法。話本中關鍵情節的推動皆是出於巧合：首先，陳二姐離家借宿只把門拽上，並未關好，恰切當夜就有賊人入室，劈死劉貴，竊走錢財；其次，陳二姐次晨回娘家討主意，半路上恰巧遇上賣絲得錢十五貫的崔寧，與她結伴同行；復次，陳二姐和崔寧被告到官府，恰切遇上糊塗官，兩人被屈打成招，雙雙冤死。這一連串的巧合最終釀成了冤案。冤案之後，也是由於巧合，才最終促使冤案的昭雪，那就是王氏被靜山大王劫持，而靜山大王恰巧就是殺死劉貴劫走錢財的兇手並主動向王氏坦白，這才導致真相大白、元兇落網。[46]冤案的造成，是由於巧合，而冤案的昭雪，也是由於巧合。巧合是該話本推動情節的主要手法，《醒世恒言》將該話本改題“十五貫戲言成巧禍”，其中的“巧”字正道出了故事的特點，也隱寓着敍事的手法。值得注意的是，話本中巧合的運用，當然也有凸顯因果報應的人生體悟，但主要目的可能還是鍛造奇巧的情節，以滿足觀衆的驚奇心理。通過上面的對比可以發現，《流紅記》等文言小説運用巧合是着眼於表達作者的人生感悟，《張生彩鸞燈傳》《錯斬崔寧》等白話小説運用巧合則是着眼於滿足觀衆的心理需求。兩種文本運用巧合的出發點還是頗有差異。通過某種紐帶以“物”串“事”（以某種具象之物作為紐帶來貫串整個故事）是敍事中常用的技法，宋傳奇和話本中均有不少文本運用了此法。但比較而言，宋話本對此法的運用更為普遍，也更為自覺。我們可以從傳奇小説《摭青雜説·守節》與改編而成的話本小説《范鰍兒雙鏡重圓》對比中，得到清晰印象。佚名《摭青雜説·守節》敘南宋初年建州凶賊范汝為之族子范希周，本為士人，陷在賊中，不能自脱。范部劫掠赴任福州税監官的吕忠翊，其女為范希周所得，被娶為正妻。是年冬，朝廷命韓郡王率領大軍征討建州范部，吕氏與范希周相約如果兩人離散且能活下來，彼此將終身不嫁不娶。吕忠翊隨同韓郡王征討建州，城破之時吕氏正欲自縊，恰巧被其父發現救下。吕忠翊令其女改嫁，吕氏信守誓言不願負約。後來吕忠翊為封州將領，接待廣州使臣賀承信，吕氏在旁窺見，疑其為范希周。再後來當賀承信再到封州參見吕忠翊時，吕氏確認其為范希周。吕忠翊詢問其鄉貫出身等相關情況，賀承信坦言自己就是范希周，城破之時恐被株連而改名，後招安到軍中任職，並坦言與吕氏離散後信守誓約至今不曾娶妻。吕氏與范希周相見，夫妻終得破鏡重圓。[47]《警世通言》卷一二《范鰍兒雙鏡重圓》，不少學者認為其主體部分應是宋話本，到了元明又有增飾。[48]話本之本事源於《摭青雜説·守節》，話本基本保持了原作的時空語境、故事框架和人物性格，但又有調整、增飾和發揮，如將吕氏的年齡從“十七八歲”改為“年方二八”，將范希周的年齡從“二十五六歲”改為“二十三歲”，又如為吕氏取名為“順哥”，為范希周取綽號“范鰍兒”。與這些細枝末節的改動相比，話本最大的變動在於“信物”的引入。話本中增加了范希周的一面祖傳寶鏡作為夫妻破鏡重圓的信物，該信物同時也成為了串聯故事的關鎖。當范希周聘娶吕順哥時，話本云：希周送順哥於公館，擇占納聘。希周有祖傳寶鏡，乃是兩鏡合扇的。清光照徹，可開可合，内鑄成“鴛鴦”二字，名為“鴛鴦寶鏡”，用為聘禮。
順哥道：“若果有再生之日，妾誓不再嫁。便恐被軍校所擄，妾寜死於刀下，決無失節之理。”希周道：“承娘子志節自許，吾死亦瞑目。萬一為漏網之魚，苟延殘喘，亦誓願終身不娶，以答娘子今日之心。”順哥道：“‘鴛鴦寶鏡’，乃是君家行聘之物，妾與君共分一面，牢藏在身。他日此鏡重圓，夫妻再合。”説罷相對而泣。吕公又問道：“足下與先孺人相約時，有何為記？”承通道：“有‘鴛鴦寶鏡’，合之為一，分之為二，夫婦各留一面。”吕公道：“此鏡尚在否？”承信道：“此鏡朝夕隨身，不忍少離。”吕公道：“可借一觀。”承信揭開衣袂，在錦裹肚系帶上，解下個繡囊，囊中藏着寶鏡。吕公取觀，遂於袖中亦取一鏡合之，儼如生成。承信見二鏡符合，不覺悲泣失聲。吕公感其情義，亦不覺淚下道：“足下所娶，即吾女也。吾女見在衙中。”遂引承信至中堂，與女兒相見，各各大哭。[49]寶鏡的合、分、再合，伴隨着范、吕兩人的結合、離散和重合，連綴着故事情節的起承轉合。可以説，寶鏡既是見證兩人忠貞不渝愛情的信物，也是綴合情節、聯結人物的敍事紐帶。[50]文言小説中，就缺乏這樣一種清晰可感的物件作為信物、作為紐帶，話本在改編時，特意引入這樣一個物件，可謂一箭雙雕，既使故事因為信物的分合更具吸引力，也使敍事因為紐帶的連綴更具粘合力，於此可見市井文本對敍事紐帶的主動設計和着意運用。現存宋話本中，不少篇章都有清晰可感的物事作為敍事紐帶，如《碾玉觀音》中的玉觀音，《十五貫戲言成巧禍》中的十五貫錢，《合同文字記》中的合同文書，《楊思溫燕山逢故人》中的骨灰匣，《崔衙内白鷂招妖》中的白鷂，《鄭節使立功神臂弓》中的神臂弓等等。現存宋傳奇中，也有一些篇章會以某種具體物事為關目連綴情節，如王明清《投轄録·玉條脱》。該文以張生臂上所戴玉條脱這個物件為紅線，通過張生贈送玉條脱，孫女亡後陪葬玉條脱，鄭三盯上玉條脱，發塚盜取玉條脱等情節，將許婚定情、負約别娶、氣絶身亡、盜墓復活、上門扣問、誤傷再亡、畏死獄中等場景貫穿起來，使得整個故事渾然一體。又如張實《流紅記》以紅葉為媒貫穿文本，李獻民《雲齋廣録·玉尺記》以玉尺為介聯結人物，都顯示出結撰故事的藝術匠心。比較而言，在通過具象之物作為紐帶來貫穿文本方面，還是宋話本用得更為普遍，也更為自覺。這可能與説話人為把故事講得環環相扣、繩貫珠聯，所以主動設計和着意運用敍事紐帶息息相關。綜上所述，宋代話本與文言小説所折射的市民敍事與士人敍事，在敍事行為上頗有差異。概而言之，士人敍事重“事”亦重“敘”，講究結構的謹嚴周密、情節的跌宕有致和敍述的起承轉合；市民敍事則“事”重於“敘”，更加注重故事本身的生動曲折，而不把“敘”作為重點，在謀篇佈局的運思、敍事技法的運用上整體不及士人敍事精緻。值得注意的是，市民敍事中大量運用程式、套語、嫁接、捏合、巧合、以物串事等敍事技法，呈現出鮮明的民間性、集體性和質樸性，這與士人敍事的文人性、個體性、精緻性形成對照。宋代市民敍事（民間敍事）與士人敍事（文人敍事）在敍事行為上的歧異，與敍事主體在倫理意識（士人的“教重於樂”與市民的“樂先於教”）、審美追求（士人尚“雅韻”與市民好“俗趣”）、創作心理（士人之求新求變與市民之趨同從衆）等方面的差異息息相關。進而言之，正是敍事主體文化精神的差異導致了兩類敍事在敍事行為上的歧異。實際上，一方面我們要注意到宋代市民敍事（民間敍事）與士人敍事（文人敍事）頗有差異，另一方面更要注意到兩者在異質互補的基礎上，又互動共生、相輔相成，並深刻影響了後世的敍事文學。當然，這是另一篇文章要探討的主題。[1]董乃斌、程蔷《民间叙事论纲》（上），《湛江海洋大學學報》2003年2期。
[2]大傳統與小傳統之説，見（美）羅伯特·芮德菲爾德《農民社會與文化——人類學對文明的一種詮釋》，王瑩譯，中国社会科学出版社2013年版。
[3]李劍國《文言小説的理論研究與基礎研究——關於文言小説研究的幾點看法》，《文學遺產》1998年第2期。
[4]詳参程千帆、吴新雷《兩宋文學史》（上海古籍出版社1991年版），李劍國《宋代志怪傳奇敘錄》（南開大學出版社1997年版），程毅中《宋元小説研究》（江蘇古籍出版社1999年版），鲁德才《古代白话小说形态发展史论》（南開大學出版社2002年版），石昌渝《中國小説源流論》（三聯書店2015年版），吴志達《中國文言小説史》（齐鲁书社1994年版），蕭相愷《宋元小説史》（浙江古籍出版社1997年版），張兵《宋遼金元小説史》（復旦大學出版社2001年版），淩郁之《走向世俗——宋代文言小説的變遷》（中華書局2007年版）、《宋代雅俗文學觀》（中國社會科學出版社2012年版）、李军均、曾垂超《論宋代小説的雅俗之變及其文化精神》（《福建師範大學學報》哲社版2011年第4期），孟昭連《宋代文白消長與小説語體之變》（《中國社會科學》2011年第3期），紀德君《宋元話本與文言小説的雙向互動》（《文藝研究》2017年第6期）等。
[5]35種小説話本即《碾玉觀音》《陳可常端陽仙化》《西山一窟鬼》《小夫人金錢贈年少》《錯斬崔寧》《西湖三塔記》《合同文字記》《風月瑞仙亭》《藍橋記》《洛陽三怪記》《陳巡檢梅嶺失妻記》《五戒禪師私紅蓮記》《刎頸鴛鴦會》《楊溫攔路虎傳》《花燈轎蓮女成佛記》《董永遇仙傳》《蘇長公章臺柳傳》《張生彩鸞燈傳》《趙伯昇茶肆遇仁宗》《史弘肇龍虎君臣會》《楊思溫燕山逢故人》《張古老種瓜娶文女》《錢舍人題詩燕子樓》《三現身包龍圖斷冤》《崔衙内白鷂招妖》《計押番金鰻產禍》《宿香亭張浩遇鶯鶯》《金明池吴清逢愛愛》《皂角林大王假形》《萬秀娘仇報山亭兒》《福祿壽三星度世》《鬧樊樓多情周勝仙》《范鰍兒雙鏡重圓》，《紅白蜘蛛》殘本，《梅杏爭春》殘本；3種講史話本即《新編五代史平話》《梁公九諫》《宣和遺事》；1種説經話本即《大唐三藏取經詩話》。
[6]廉布《清尊錄》，臺灣《叢書集成新編》本，第87冊，第278頁。
[7]李劍國《宋代傳奇集》，北京：中華書局，2001年版，第518頁。
[8]李劍國《宋代傳奇集》，第469頁。
[9]李劍國《宋代傳奇集》，第517—518頁。
[10]洪邁《夷堅志》，《夷堅支庚》卷一，北京：中華書局，1981年版，第1137頁。
[11]鄭振鐸《中國文學論集·明清二代的平話集》，长沙：岳麓书社，2011年版，第395頁。
[12]馮夢龍《醒世恒言》卷一四，天津：天津古籍出版社，2004年版，第181—190頁。
[13]沈氏《鬼董》卷四，《續修四庫全書》本，第1266冊，第394—395頁。
[14]胡士瑩《話本小説概論》，北京：中華書局，1980年版，第203—204頁。
[15]歐陽健、蕭相愷《宋元小説話本集》，鄭州：中州古籍出版社，1987年版，第32—33頁。
[16]魯迅《中國小説史略》，上海：上海古籍出版社，1998年版，第77頁。
[17]蕭相愷《宋元小説史》，杭州：浙江古籍出版社，1997年版，第124頁。
[18]馮夢龍《警世通言》卷一四《一窟鬼癩道人除怪》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第120—127頁。
[19]《清平山堂話本》，第145—161頁。
[20]楊義《中國古典小説史論》，北京：人民出版社，1998年版，第255—256頁。
[21]楊義《中國敘事學》，北京：人民出版社，2009年版，第258頁。
[22]詳參[美]約翰•邁爾斯•弗裏著、朝戈金譯《口頭詩學：帕里—洛德理論》（北京：社會科學文獻出版社，2000年版），[美]約翰•邁爾斯•弗里著、朝戈金譯《口頭程式理論：口頭傳統研究概述》（《民族文學研究》1997年第1期）。
[23]《清平山堂話本》，第25—36頁。
[24]《清平山堂話本》，第80—92頁。
[25]馮夢龍《警世通言》卷一九，第166—174頁。
[26]鄭振鐸《中國文學論集·伍子胥與伍云召》，長沙：嶽麓書社，2011年版，第250、256頁。
[27]《清平山堂話本》，第31頁。
[28]《清平山堂話本》，第86—87頁。
[29]馮夢龍《警世通言》卷一九，第173頁。
[30]《五代史平話》，見丁锡根《宋元平話集》，上海：上海古籍出版社，1990年版，第28—29頁。
[31]馮夢龍《警世通言》卷三七，第367頁。
[32]《清平山堂話本》，第29頁。
[33]《清平山堂話本》，第82頁。
[34]《清平山堂話本》，第30頁。
[35]《清平山堂話本》，第82頁。
[36]《清平山堂話本》，第30頁。
[37]《清平山堂話本》，第85頁。
[38]鄭振鐸《插圖本中國文學史》，廣州：花城出版社，2015年版，第521頁。
[39]胡士瑩《話本小説概論》，第209頁。
[40]該話本見收於明刊本《熊龍峰四種小説》。胡士瑩《話本小説概論》將其歸入宋話本，鄭振鐸認為該篇“風格極為幼稚，當是宋元之物”（見《中國文學論集·明清二代的平話集》，長沙：嶽麓書社，2011年版，第373頁)，孫楷第《日本東京所見小説書目》則將之列入“明清部”。筆者按，文中有“時人説《蘇東坡風雪貶黃州》”句，元人費唐臣有雜劇《蘇東坡貶黃州》（亦作《蘇子瞻風雪貶黃州》)。因此，《蘇長公章臺柳傳》或為已經明人修訂之宋話本。
[41]《熊龍峰四種小説》，王古魯蒐錄校注本，上海：古典文學出版社，1958年版，第23—28頁。
[42]李昉等編《太平廣記》卷二七三引《唐闕史》，北京：中華書局，1961年版，第2151—2152頁。
[43]吴自牧《夢粱錄》，孟元老等《東京夢華錄》（外四種），上海：古典文學出版社，1956年版，第312—313頁。
[44]劉斧《青瑣高議》前集卷五，上海：上海古籍出版社，1983年版，第53頁。
[45]《張生彩鸞燈傳》，見《熊龍峰四種小説》，王古魯蒐錄校注本，第1—13頁。
[46]《醒世恒言》卷三三，天津：天津古籍出版社，2004年版，第509—520頁。
[47]陶宗儀《説郛》卷三七引《摭青雜説·守節》，北京：中國書店，1986年版，第18—20頁。
[48]胡士瑩《話本小説概論》：“話文開頭引用吴中舟師之歌一首後，便緊接説道：‘此歌出自我宋建炎年間’云云，確系南宋人口氣……浦江清云：‘大概韓公平建亂之功業，煊赫在人耳目，臨安説話人説此一段鴛鴦寶鏡之傳奇故事，距離紹興年間當還不遠。’就篇中反映的時代背景來看，浦説甚確……但話本開頭的這首《南鄉子》詞(‘簾卷水西樓’)，見《西湖遊覽志餘》卷二十五，為元末明初人瞿宗吉(1341—1427)所作，顯然是後人竄入的。”（第207—209頁）
[49]馮夢龍《警世通言》卷一二，上海：上海古籍出版社，1992年版，第107—110頁。[50]包括市井敍事在内的民間敍事中，以信物作為敍事紐帶的故事文本比比皆是，有學者將其歸為一種故事類型。丁乃通在《中國民間故事類型索引》一書中，訂立了一條881A型“夫妻離散各執信物終得團圓”的故事類型，並説明：“這一對夫妻在戰時離散。然而各自持着一個信物以便識别對方（往往是將一件信物分為兩半，各持一半）。戰爭結束後，丈夫長期尋找失去的妻子，終於由信物而問到她的下落……使得夫妻重新團圓。”北京：中國民間文藝出版社，1986年版，第271頁。李建軍（1974— ），四川大竹人，四川大學博士，浙江大學古籍所博士後、宋學研究中心兼職研究員。台州學院人文學院教授。主要從事儒學文獻和中國古代文學研究。著有《宋代〈春秋〉學與宋型文化》《宋代浙東文派研究》。
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