潘道正︱丑学的三副面孔及其真容——从现代艺术到后现代艺术

本文原刊于《文艺研究》2020年第12期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　审丑是典型的现代性问题。现代是现代人的现代，同古代永恒的神相比，最根本的区别在于人是有限（有死）的存在。暂时性、幻灭感等正是现代性的基本内涵，诚如敏感的波德莱尔所言：“现代性就是过渡、短暂、偶然。”[1]在人的全部有限性中，死亡意味着终极的幻灭，而丑正是死亡的象征。如果说生的喜悦是最本源的美感，那么死的痛苦则是最本源的丑感。这其实是个古老的问题，因为死亡与人俱来。人类曾想尽办法试图化解死亡的恐惧，美一度成了救命稻草：“我们通过美赋予死亡以意义，葬礼上总是有鲜花、音乐和美好的悼词。”[2]忘记死的丑陋，最好的办法似乎就是牢记生的美好。就此而言，古典美学对永恒的美的颂扬不过是对有死之人的安慰。然而，现代性撕毁了一切温情脉脉的面纱，现代人不得不赤裸裸地面对死亡和丑陋，重新寻找在“人类灵魂黑暗深渊”[3]中生存的理由。现代丑学由此开始。

　　几百年来，现代丑学中产生了不少宝贵理论，也难免歧途。20世纪初李斯托威尔的慨叹至今回响：“那么多的当代艺术，就是因为对丑的病态追求而被糟蹋了。”[4]后现代以来状况更加糟糕。时代呼唤新的丑学理论。本文意图在深入阐释三种系统审丑理论的基础上，建构有别于以往的审丑的美学。

　　18世纪，古典美学在欧洲、特别是德国盛极一时，与此同时，现代艺术[5]也蓬勃发展起来。现代艺术热衷于表现丑的或者说不美的对象，同古典美学直接对立。于是，在古典美学的语境中，艺术能否表现丑就成了一个突出的问题。对这个问题的回答形成了丰富的艺术丑理论，并产生了深远的影响。

　　德国艺术史家温克尔曼是古代艺术的信徒，他坚持认为美是艺术“最高的标志和中心点”[6]，古代伟大的艺术品都是美的典范，比如《拉奥孔群像》，就算表现的是死亡的痛苦，也掩盖不了其“高贵的单纯和静穆的伟大”[7]。相反，温克尔曼对现代艺术家进行了激烈批评：“这是怎样的对比！我们现代艺术家的趣味与此直接对立，年轻艺术家尤甚！他们胆大妄为，但所能做的似乎就只有致力于扭曲和奇怪的姿势，他们这么做时貌似精神焕发满怀真诚。”[8]就在温克尔曼痛斥现代艺术的时候，德国古典美学的另一位开创者摩西·门德尔松敞开胸怀，接纳了丑怪的现代艺术，并对艺术丑问题进行了深入的思考。如黑格尔所言：“在他的作品中能找到许多相关的讨论。”[9]门德尔松从既定的艺术品入手，比如一幅表现沉船的现代绘画，狂风巨浪带来死亡，水手们悲伤绝望，这个场景无疑是悲惨的，却不影响观众的欣赏；而且，危险越是被最大限度地表现出来，观众越会认可这幅画：“它已经不再是美丽的自然，不，它是恐怖的、可怕的自然。你发现可以欣赏它？难道不应该说，面对回忆中的惨象，人类非但不会沮丧，反而热衷于此类不幸的事件？”[10]人们在“欣赏”什么？门德尔松认为“是一种对混合着不幸概念的对象物的爱”，是我们情感的本性：“一点痛苦，混合到甜蜜的快乐中，会增加愉悦，使甜蜜加倍。”[11]门德尔松由此开创性地肯定了丑的艺术价值，“他发现了一种价值，内在于对丑的艺术性表现，这使他得以通过‘混合情感论’重新定义美的对象物”[12]。

　　门德尔松的好友莱辛深受“混合情感论”的启发，对温克尔曼的拉奥孔评论进行了大胆质疑。拉奥孔为什么没有像在维吉尔长诗中那样嚎叫？莱辛认为，这跟心灵的高贵没有关系，而是取决于艺术形式：“在诗里形体的丑由于把在空间中并列的部分转化为在时间中承续的部分，就几乎完全失去它的不愉快的效果，因此仿佛也就失其为丑了，所以它可以和其他形状更紧密地结合在一起，去产生一种新的特殊的效果。在绘画里情形却不如此，丑的一切力量会同时发挥出来，它所产生的效果并不比在自然里弱多少。”[13]莱辛进而运用“混合情感论”对《荷马史诗》中唯一丑陋的形象特尔什提斯进行了深入的分析。特尔什提斯形体虽然是极端的丑，但一方面在时间中已被冲淡，另一方面综合其他要素产生了混合的情感，结果便是一个经典的滑稽形象。这样，莱辛就不仅解决了丑如何进入诗歌的问题，还从审丑的角度深入分析了“滑稽”这个喜剧范畴。“狂飙突进运动”领袖赫尔德完全不同意莱辛的观点，并进行了针锋相对的反驳。关于特尔什提斯，赫尔德认为，荷马的确有意把特尔什提斯的丑表现得无害，但这样做恰恰是为了“缓和他的绝对的丑和绝对的卑劣，而不是其他的目的”[14]。赫尔德同样反对莱辛把可笑同丑陋必然地联系在一起的做法：

至于恐怖和丑陋，则是“两种完全不同的事物”[15]。客观地说，赫尔德的反驳算不得成功，他关于特尔什提斯的丑陋、可笑与滑稽、嫌恶与恐怖等的解释，显然不足以否定莱辛的看法。但不可否认，他以或然性对诸多艺术丑概念之间关系的解释极富启发性，他提出的“丑陋的美”如今依然广为流行。可以说，赫尔德正是基于莱辛的审丑理论，在不同的方向上拓展了艺术丑问题的论域。

　　拉奥孔之争发生三十年后，歌德发表了酝酿已久的《论拉奥孔群像》。哥特式建筑的特征不受古典主义大师们认可，瓦萨里就曾如此评价：“与其说值得称赞，不如说是笑料。”[16]歌德在未接触之前，也认为典型的哥特式建筑斯特拉斯堡大教堂就是“一个奇形怪状、荒诞不经的怪物”[17]，然而身临其境后，歌德就被彻底征服了。“现在一切都矗立在我的灵魂之前，单纯而伟大，而我满怀着欣喜，感到内在力量的提升的同时，也能欣赏和理解了。”[18]从哥特式建筑上竟然感受到了古典主义的“单纯而伟大”，这该如何解释？经过长期的观察、体验和思考，歌德把它归因于“一种创造性力量”：“一种单一的情感创造了它们，使它们成了特征化的整体。这种特征化的艺术事实上是唯一真实的艺术。”[19]内在的创造性力量生成了艺术，外在的特征化提供了艺术之为艺术的形式。特征化沟通了古典艺术和现代艺术，从此，不成比例的事物也可以是和谐的，无论怎样丑怪的事物都可以进入艺术，只要能实现特征化。于是，歌德从特征化的角度肯定了拉奥孔是最伟大的艺术品。按照他的理论，最伟大的艺术品应该展示出高度成熟的人类形式和个性化，其主体要富于“理念”“优雅”和“美”，而“拉奥孔群像满足了所有这些条件”，“同时也是对称与多样性、平静与运动、对照与渐变的典范”，这些品性综合在一起唤起了愉悦的情感，“这些各不相同的品性作为一个整体——部分是物质的，部分是精神的——被观众感知，因为主体有着崇高的同情，它们唤起了愉悦的情感，最终它们的优雅和美平息了苦难的风暴和紧张的情绪”[20]。

　　歌德的特征化理论深深影响了弗·施莱格尔。施莱格尔是狂热的古典主义者，立志要做“古希腊诗歌的温克尔曼”，对现代艺术的批评较温克尔曼有过之而无不及。在他看来，现代诗歌首先是丑陋的，“不仅最杰出的诗歌都在公开表现丑，而且这还成了现代诗歌的指导原则”[21]。其次是混乱无特征：“缺少特征似乎是现代诗歌的唯一特征。”[22]然而，莎士比亚给施莱格尔出了难题。像大多数古典主义者（比如席勒）一样，施莱格尔极其推崇莎士比亚，奉其作品为现代诗歌的巅峰。但是莎士比亚非但不合古典美学，还对表现丑兴味盎然。施莱格尔对此有清醒的认识：“我们似乎完全失去了恰当的视角。任何视其诗歌为美的艺术的人，最终将只会发现更深刻的矛盾。”最终，还是歌德的特征化理论帮助施莱格尔辟了一条蹊径：

这种观点虽然同他之前对现代主义诗歌的批评相抵牾，却不乏洞见，它在歌德特征化的基础上，以自然的名义把丑纳入了美学。鲍桑葵对此评价甚高，称其“第一次把丑作为解释美的重要问题加以讨论”[24]，又总结说：“施莱格尔明确建议，把丑作为理论研究的对象，且倾向于把它完全排除在美的范围之外，但是却发现丑不可避免地闯了进来。”[25]施莱格尔作为狂热的古典主义者，最后却成了最出色的现代主义理论家之一，这说明艺术批评史自有其强大的发展逻辑。

　　古典美学的艺术丑理论的集大成者是黑格尔的学生罗森克兰兹。鲍姆加登出版《美学》整整一百年后，罗森克兰兹出版了划时代的著作《丑的美学》（Aesthetics of Ugliness, 1850）。罗森克兰兹一方面坚信艺术真正的动机“是心灵对纯粹的、没有混杂的美的渴求”[26]，另一方面也赞同古典美学大师们对艺术表现丑的肯定，认为艺术要想表现得深刻，“自然的丑陋、邪恶和魔鬼般的事物就不可或缺”[27]。那么，艺术丑如何可能？这正是《丑的美学》着力要解决的问题。罗森克兰兹对两种非常流行的观点“丑进入艺术可以变美”和“丑可以使美变得更美”很不以为然[28]。他的核心观点是，丑进入艺术后必须被美化：

脱离了本性的丑已不是真正意义上的丑，而是美的丑。接下来是净化，“直截了当地清理掉那些把丑标记为美之对立面的要素”[30]。通过对内在否定要素的否定，丑最终得以和美实现整体意义上的同一。《丑的美学》分门别类地描述了大量丑的现象，对美化、净化乃至理想化进行了复杂的论证，极富启发性，影响深远。但罗森克兰兹并没有从根本上解决艺术丑问题，首先，“美的丑”在根本上就是矛盾的说法。《丑的美学》完成后，罗森克兰兹第一时间送给他的文学家朋友凯勒（Gottfried Keller）审阅，后者抱怨说：

罗森克兰兹对比无言以对。其次，在丑的美学中，美丑并不对等：“美，像善一样，是绝对的；丑，像恶一样，是相对的。”[32]在艺术中，丑必须服从美的规则，而且丑被净化后已经不成其为丑，这无异于又把丑从艺术中排除出去了，在事实上也逃避了艺术丑问题。这同门德尔松的观点相比，甚至是一种倒退。后来，阿多诺不无讽刺地称之为“丑的和声学”[33]，可谓一语中的。

　　“否定”（negation）作为美学话语，至少在18世纪就已经被广泛使用，且同丑密切相关。门德尔松在论述混合情感的时候，就提出了否定的量：“否定之区别于肯定，不在于跟量相关的任何手段，而在于量的减少。”[34]温克尔曼在《古代艺术史》中论艺术的本质时，创造性地先谈论美的“否定的观念”（negative idea）：“从总体上考虑美，出于一些基本的看法，我将冒险提出一个非同一般的观点，即考察它的否定的特征，然后给出确定的概念。”[35]温克尔曼像柏拉图一样信仰着美的普遍形式，它的特征是和谐、统一和单纯，所有不符合这些特征的就是美的否定的特征。比如偏远民族的脸，五官位置偏离基准线，某些部分又特别突出，整体轮廓近似于动物，因而摧毁了和谐、统一和单纯，“他们可能把脸的形状类比于动物相应部位，而后者对我们来说是畸形的和丑陋的”[36]。尽管在温克尔曼的美学话语中，否定的特征指的主要就是丑，或者说丑就是最典型的否定的特征，但温克尔曼本人并没有把二者明确地关联在一起，而这正是将近一百年后的罗森克兰兹所要做的。

　　罗森克兰兹是黑格尔主义者，对黑格尔的辩证法情有独钟。辩证法的精髓是对立面相互依存、相互转化，罗森克兰兹以此确立了美和丑的关系，只不过不够辩证，因为美始终处于绝对的地位，依存、转化的只有丑。首先，美丑之间是对立的关系，丑依存美：

在这对关系中，美是肯定的，“丑是某种否定的东西”。美是“神性的、原初的理念”[38]，而丑作为它的否定只是第二位的存在，必须依存美才有其现实性。

　　其次，丑转化为否定的美：

单纯的美总是以否定的模式同丑相对，是丑发生转化的积极的条件。

　　最后，罗森克兰兹似乎认为，在理念体现为感性形式也即艺术的过程中，美也可能转化成丑。这是因为艺术的感性形式必然是符合规范的，而丑“最明确的功能就是作为在文化实践中形成的规范形式的否定”，“对比例和惯例范式的否定，其根源首先是变形。否定的内在进程，通过爆发于外的畸变，造成感知的消解。存在、生命、精神的自由可以把崇高变成平庸，把愉悦变成拒斥，把美丽变成畸形”[40]。但罗森克兰兹随即又否定了这种观点，指出不是美转化为丑，而是美中伴随着丑的因素。

　　罗森克兰兹尽管立志要为丑争取与美同等的地位，但恰如鲍桑葵所言，他继承自德国古典美学的美的概念过于丰富而强大，以至于丑的美学“从始至终都被同美的相对性所左右，因而还是从属于审美理论”[41]。就丑作为否定的东西来说，罗森克兰兹虽运用黑格尔强大的辩证法把丑纳入了美学的逻辑框架，但由于坚守美和丑的主次关系，决定了他最终建构的并非真正意义上的否定美学，而只是否定的美学——以否定的丑来反证肯定的美——而已。

　　《丑的美学》影响深远，德国哲学美学家卡里尔、夏斯勒、哈特曼等都是其追随者，他们进一步明确了由罗森克兰兹所确立的美丑关系：一方面，美必然包含丑，“在美的所有领域，我们都会遇到丑”；另一方面，事物又都是美的，“在任何地方，不管是在艺术中还是在自然中，事物都是按照形式和统一的规则——一以贯之，从不违背——构造出来的，都是美的”[42]。当然，美的丑必须符合否定的辩证法，即丑作为一个阶段或层次经过转化后，才能成为更高阶段或层次的美的必要成分。鲍桑葵认为，“这是对丑是美的一个要素这种原理最好的说明”[43]。

　　然而，20世纪初，随着现代主义艺术的崛起，古典美学受到极大冲击。在德国之外，罗森克兰兹的否定的美学受到很多批评。众所周知，克罗齐提出了标志性的现代主义艺术理论“表现说”，美被定义为“成功的表现”，丑则是“不成功的表现”[44]。丑对美仍然是依存性的，“如果丑到极点，没有一点美的因素，它就因此失其为丑，因为它没有借以生存的矛盾”[45]。但丑对美已不再是从属的关系，在克罗齐价值/反价值体系中，丑获得了独立的价值（反价值也是一种价值）。斯塔西干脆认为，艺术丑的难题在很大程度上是由哲学家们自己造成的，“由于他们毫无道理地假定丑必然是美的对立面”[46]，矛头直指罗森克兰兹。斯塔西认为，美的对立面不是丑而是“非美”（unbeautiful），是审美上的中性状态：“丑就其是一种肯定性痛苦的审美情感而言，不是美的对立面。”[47]就连对罗森克兰兹敬佩有加的鲍桑葵都提出，所谓“美的丑”不过是表面的丑，其实也就是美，“它要么是美的一个类，要么是美的一个因素”[48]，真正的丑“无论从哪种意义上来说都不可能是美的一个类或一种因素”[49]。所有这些理论都有一个共同目的，那就是让丑摆脱美的影响，获得独立的艺术价值。显然，随着现代主义艺术的蓬勃发展，艺术能否表现丑已不成问题，只是其合法性仍有待证明。

　　20世纪中期，阿多诺决心解决丑在艺术中的合法性问题。“作为现代艺术的批评家（尤其重视音乐），阿多诺意识到传统上把丑视为美的否定的定义根本无法解释现代艺术中丑强有力的呈现，因为一个形式的定义虽能最大限度地认可诸如此类的现象，但却无法评估它们的起源和合法性。而他关注的中心恰恰是丑的合法性。”[50]阿多诺的答案在历史中。在他看来，美和丑都是历史的产物，都源于人类最初的恐惧，古风时期的丑“是对恐怖的实体性模仿”[51]，当主体声明恐惧的对象不再令人恐惧之时，美就产生了，而当自由的主体开始模仿恐怖的对象，并在模仿中否定了丑时，便形成了美的艺术。美和丑既非实存的，亦非相对的，“它们双方的真正关系是以阶段的形式展示自身，这期间一方经常是另一方的否定”[52]。

　　阿多诺的“否定”同黑格尔的否定有根本性的区别：

黑格尔的否定之否定是肯定，但阿多诺的是彻底的否定，它不会走向肯定，更不会达成和谐同一，而且内在于历史的辩证法。美与丑这对矛盾因而永远不会消解，只不过在不同的历史阶段展现的面貌不一样，在古典时期展现的是美的形式，而在现代时期展现的是丑的形式。现代主义艺术热衷于表现丑是历史的必然，有其否定的使命。用阿多诺的话说，这是一个悲苦的社会，而理性“没有对付苦难的能力”[54]，但丑却有巨大的否定的力量，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界”[55]。这就是阿多诺的否定美学，艺术表现丑不仅有了历史的合法性，而且有了现实的合法性。实际上，从历史视角来看，阿多诺显然认为丑甚至是更本源的存在：

可以说，阿多诺彻底颠覆了罗森克兰兹“丑的和声学”。然而，阿多诺把丑凌驾于美之上，也未免矫枉过正，而且，艺术怎样表现丑？两者之间又有怎样的关系？否定美学并未给出明确的解答。对于诸如此类问题的回应，最终使我们走向了反美学。

　　“反美学”（anti-aesthetic）这个词最早出现于20世纪60年代，1965年路易斯·诺厄（Luis Felipe Noé）用它描述在拉美兴起的“坏的绘画”模式。一般认为，该术语最先由美国历史学家罗伯特·汤普森（Robert Thompson）提出，“用来描述刻意丑化的约鲁巴（Yoruba）面具”[57]。丑可谓反美学与生俱来的主题。只是，不论“坏的绘画”还是“刻意丑化”，都是对这类艺术的批评，是站在传统美学立场对丑的否定。显然，“反美学”最初是个贬义词。其另一个含义自然是反抗美，是对传统以美为核心的美学的反抗：“20世纪的艺术大多数情况下都反抗美，只有在这个意义上才是‘反美学的’。”[58]随着艺术史的发展，正是对美的反抗让这个术语逐渐获得了积极肯定的内涵。就表现丑和反抗美这两个主题来说，反美学同先锋派艺术、特别是后现代主义艺术一脉相承。根据美学史家塔塔科维奇的研究，传统艺术“致力于生产美的而不是新奇的东西”，而先锋派艺术则“通过对立的方式自传统艺术而出”[59]，可以说生来就是反抗美的。按照塔塔科维奇的观点，先锋派经过了三个阶段的发展转变，形成了“令人诅咒的先锋派”“战斗的先锋派”和“胜利的先锋派”，分别对应19世纪中后期、20世纪初期和第二次世界大战后这三个历史时期，另外，“如果把战斗的先锋派称为现代主义，那么世界大战之后则可称为后现代主义时期”[60]。反美学提出的艺术史背景，正是先锋派或者说后现代主义艺术取得势不可挡的胜利。反美学后来的确更多地体现为后现代主义艺术的逻辑。

　　20世纪80年代初，美国学者哈尔·福斯特（Hal Foster）编辑出版了《反美学》（The Anti-Aesthetic），使这个概念得以具体化。五六十年代，现代性危机重重，后现代主义应时而生。福斯特主张，后现代主义实际上包含两种相对的立场：拒斥和回应。前者寻求彻底否定现代主义，拒绝向社会现状妥协；后者则主张积极回应现代主义，“不是用自己的形象封存它，而是打开它，对它进行重写”[61]。正是在回应的意义上，反美学被等同于后现代主义。按照福斯特的解释，反美学不是为了重申艺术的否定功能。否定是现代主义的标志，现代主义否定现状，追求无政府主义的解放效果，执着于一种超越再现的纯粹表现时代的乌托邦梦想。反美学与之不同，它是一种批评，“它解构再现的秩序是为了重新确认它们”[62]。就美学而言，反美学意味着传统的审美范畴及相关理论体系出了问题。传统美学主张，审美经验独立存在，没有目的，且超越于历史之外；艺术可以现时有效地建构一个主体间性的、具体的、普遍的世界——一个象征意义上的总体。反美学则和后现代主义一样标志着当下一种文化立场的质疑：美学提供的诸范畴仍然有效吗？通过这样的质疑，它否定了一个特权审美王国的观念。在这一点上，反美学同现代主义遥相呼应。然而，现代主义的否定并未到此为止，它的最终目的是要否定现状。对于现代主义者来说，在一个已经工具化了的世界里，审美是一种颠覆性的、批判性的栖息地，同现实世界形成了鲜明的对比。艺术作为必不可少的否定范畴，是对这个世界的批评。然而，从反美学的视角来看，现代主义相对独立的审美空间已被侵蚀殆尽：

这样，反美学就同作为现代主义艺术叙事逻辑的否定美学区别开来。

　　福斯特试图把反美学改造成积极的、建构的理论，在当时引起了很大反响，但这种狭义化的概念流行的时间并不长，美国学者埃尔金和蒙哥马利注意到，“到20世纪90年代后期，反美学理论可以说已经让位于其他概念形式”，但广义上的反美学作为“非常有用的标签”却在世界范围内得到了普遍的应用，“潜藏于遍及全世界的艺术学校、艺术部门、艺术学院的教育机构中，日用而不知”。它涉及的主题更是极其丰富，“包括政治、社会、机构、权力、特权和身份，它们甚至并不总是称自己为‘艺术’”[64]。然而，不管含义如何泛化，反美以及表现丑，或者说以丑反美，是反美学的基本主题。比如有批评家论及法国先锋派诗人、小说家让·热内（Jean Genet）的反美学特征时指出：“不论是就形体特征还是人类情绪而言，丑都是最可取最极致的感性价值。的确，这或许是热内反美学最显著最典型的特性。”[65]

　　当然，反美不一定非要表现丑，但诚如丹托所指出的，丑化是“近来许多艺术寻求应用的一种战术”[66]。丹托本人被称为“激进的反审美主义者”[67]，是当代反美学的标志性人物。丹托认为美乃至感性都不是艺术的本质属性，他把艺术品定义为“体现了的意义”[68]，他的艺术定义“丝毫没有提及美”[69]，彻底颠覆了传统美学。丹托深知“丑化是过于消极的姿态，最终会丧失效用”[70]，但他同所有其他反美学学者一样，为了证明“好的艺术不一定是美的”[71]而竭力鼓吹“好的艺术可能是丑的”[72]。像达明·赫斯特（Damien Hirst）爬满蛆虫的《牛头》（Tête de vache）、安德里斯·塞拉诺的摄影作品《向基督撒尿》（Piss Christ）、保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）的影像作品《专横的博格尔》（Bossy Burger）等将恶心感推向极致的后现代主义艺术，都是丹托津津乐道的艺术典范。基于此类艺术实践，丹托断言：“对我来说，审美品质事实上可以包含负面因素：某些艺术品会使我们反感、恶心甚至呕吐。”[73]康德曾警告艺术家，真正丑得令人恶心的东西会“摧毁一切审美愉悦、因而摧毁艺术美”[74]。如今，在丹托这样的艺术批评家看来，诸如赫斯特《牛头》之类的后现代主义艺术早已颠覆了康德的理论，恶心的东西不仅大量进入艺术，而且保持了恶心的本性：“对于他们的目标来说，重要的是让恶心的东西保持恶心，而不是让观众学会获得愉悦或是发现其中的美。”[75]这样，丹托就把后现代主义艺术的反美以及嗜丑的特征推向了极端。

　　按照福斯特的构想，反美学应该超越美丑对立，以建设性的态度回应现代主义的问题。丹托的反美学至少在逻辑上也具有超越性。为了彻底反美，丹托把感性也排除在了艺术定义之外。众所周知，审美感性论源自鲍姆加登，他在《理论美学》开篇就写道：“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的。”[76]可见，感性不仅包括美感，还包括丑感，而排除了感性就意味着艺术同美没有关系，同丑也没有关系。如此，超越性客观上可以让反美学避开艺术丑问题，但实际上根本做不到超然的客观，而出于战术需要，最终把丑摆在了比美更重要的位置，同否定美学殊途同归，甚至更极端。问题是，艺术可以是丑的吗？比如赫斯特的《牛头》，难道真的像丹托所解释的那样，只是为了恶心人？但这显然不应该是人们努力创造艺术的目的。如果只是为了恶心人，赫斯特可以让观众直接去看路边爬满蛆虫的腐烂牛头，完全没有必要煞费苦心地把它搞到展厅。丹托说，人们很容易承认赫斯特爬满蛆虫的《牛头》是艺术[77]。但是，如果观众被恶心得连三天前吃的东西都吐了出来，凭什么要承认它是艺术？就算是丹托这样的艺术批评家，如果因恶心不愿再多看它一眼，那么这个对象无异于被排斥在丹托所谓的“艺术世界”[78]之外，无论如何也成不了艺术。可见，恶心的对象要想成为艺术，恶心感首先必须被抑制。这足以说明，恶心不是艺术的本质属性。

　　艺术丑的问题仍然没有得到真正的解决，我们需要新的审丑理论。

　　李斯托威尔曾提醒人们注意，丑存在的价值不仅仅是作为美的反衬，更在于它“有其本身的优点”[79]。事实证明，他的担忧是多余的，因为现代主义之后，丑本身的优点已得到了人们普遍的认同。实际上，现代丑学的基本趋势之一就是发现丑的魅力。从罗森克兰兹的美的丑，到丹托的丑的美，就是从美化丑到极端肯定丑本身的优点的过程。然而，正是发现丑的魅力的冲动让现代丑学误入岐途，以至于始终解决不了艺术丑的问题。因为，丑就是丑，没有任何魅力。

　　什么是丑？人生在世，一生一死，一美一丑，如果说美是关于生的观念，那么丑就是关于死的观念。如果说生的喜悦是最本源的美感，那么死的痛苦则是最本源的丑感。从根本上来说，丑作为一种观念，源自人们对死亡的认识。世上本无丑，认识到死亡之后才有了丑。尼采说：

利普斯指出：

汉字“丑”包含了丰富的人类学信息。许慎在《说文解字》中释之曰：“丑：可恶也。从鬼，酉声。”而“鬼，人所归为鬼”。段玉裁注：“古者谓死人为归人。”“酉，就也。”并引《律书》：“酉者，万物之老也。”[82]可见，丑就是对死亡的表达，或者更宽泛地说，这个符号就是死亡的象征。

　　康德曾断言：“没有同主体情感的关系，美自身就什么也不是。”[83]同样，没有同主体情感的关系，丑自身也什么都不是。据语言学家考证，中古英语中丑的意思是惊恐的或厌恶的，它由古老的诺尔斯语uggligr演变而来，后者的意思是“令人恐惧的或畏惧的”[84]。丑所体现的情感是恐惧，本质上是对死亡的恐惧——人类所有的恐惧归根结底其实都是对死亡的恐惧。诚如德里达所言：“既定的死亡始终是让我们颤栗和哭泣的事情。”[85]丑像死亡一样是绝对的否定，令人不快。大卫·休谟说：“丑的自然倾向乃是产生不快。因此，快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质。”[86]说得简单明了，不失为真知灼见。在回忆录《童年、少年、青年》中，托尔斯泰描写了自己看到母亲遗容时的心情：

死亡令人恐惧，作为表征的尸体显示了可怕的丑陋。死亡、恐惧和丑陋三位一体。

　　有情感就有形式，丑的情感决定了丑的形式，且是习惯成自然的结果。黑格尔正确地指出丑的形式不过是习性（habits）的产物：

由习性并不能得出相对主义。习性固然可变，但出于共通感（common sense）为世所公认，有其客观性和稳定性。这里，变化和稳定之间的对立并非抽象逻辑意义上非此即彼的矛盾，而是植根于人性、两者皆可的悖论（antinomy）。就死亡的恐惧而言，一切生命的否定都是丑的，而基于习性形成的丑的形式主要有尸体、衰老、排泄物等等。习性决定了完美生命的象征形式：四肢健全、五官端正、身材协调、比例匀称等等，而所有不符合此类特征的形体往往被视为丑的。罗森克兰兹把丑归纳为三种形式：无形式（formlessness）、不正确（incorrectness）和畸变（deformation）：“无形式和不正确是丑的两种主要形式。但是仍然有那么一种形式，它实实在在地包含了成为这前两种形式的动机，这就是内在的畸变，它会爆发为外在的不和谐和不自然，因为它自身就是晦暗杂乱的。”[89]这种归纳不无道理，只是现实中丑的形式要远为丰富多变。

　　审丑就是对丑的欣赏。但是，丑如何成为人们欣赏的对象？美是绝对的肯定，可以直接欣赏，爱美之心人皆有之，无需任何条件；相反，丑作为绝对的否定，是令人不快（包括恶心）的东西，人皆恶之，对丑的欣赏因而只能是间接的，需要有一个“审”的过程，且需要理性的参与，以实现主体情感从否定到肯定的转换。显然，审丑首先是一个心理过程。20世纪初，心理学美学家浮龙·李早就指出，我们之所以能从丑的形式获得美感，是因为我们自身“发生了一种特殊的活动，它伴随着满意或不满意”[90]。从心理角度来说，欣赏丑首先有个“度”的问题。康德曾指出，有一种丑无论如何都不可被“美丽地描写”，“只有一种丑不能依自然那样被表现出来而不摧毁一切审美愉悦、因而摧毁艺术美的：这就是那些令人恶心的东西”[91]。一百年后，鲍桑葵提出了“真正的丑”的概念，就像康德所谓“令人恶心的东西”，“这种丑……不可能被健康和正常的审美感知所研究”[92]。不论是康德“令人恶心的东西”，还是鲍桑葵“真正的丑”，都准确地把握住了人与丑之间对抗性的感性关系。丑就是丑，是绝对的否定，没有任何健康和正常的人愿意同丑的事物发生感性关系。但是，丑的确有程度的区别。像对待任何否定性的事物一样，人的心理对丑有一定的承受能力，有其最低的限度。其实，不管是令人恶心的东西还是真正的丑，都可以经过处理让丑感降低到人可以承受的限度以内，并不存在无论如何也不能被欣赏的丑。要想被欣赏，首先得被接受，把丑感降低到人可以承受的限度之内是审丑的最基本的前提条件。比如赫斯特的《牛头》，表现的的确是爬满蛆虫的牛头，但摆在展厅里，加上玻璃罩，贴上“艺名”后，丑感就大大降低了。

　　保持适当的（心理）距离是降低丑感的基本方法。俗话说，距离产生美。其实，对绝对美的欣赏是不需要距离的，置身其中效果最好。对有瑕疵的美的欣赏的确需要保持适当的距离，因为距离能让感性知觉无视美中不足。而对丑的欣赏，保持适当的距离则是必要的前提条件。爱德华·布洛早就指出，心理距离的获得，有助于打开“全新的景观”[93]，是主体实现审美欣赏的必要条件。布洛谈的是审美，更适用于审丑。人只有在没有死亡危险的情况下才能积极地看。现实生活中令人恐惧、颤栗并憎恨的动物，其雕像却能让人心生愉悦，且越逼真人们越喜欢看。对此，亚里士多德用人类的求知欲来解释，丹托则认为：

丹托的解释不无道理，但亚里士多德也没错，只是他们都未揭示全部的内涵。“这一切不是真的”实际上包含了双重认知：首先，这个令人憎恶的对象物是假的；其次，这个假的对象不会对主体产生任何威胁。由第一层认知的确会产生亚里士多德所说的快乐，但其真正的根源在第二层认知，因为人只有认识到自身是安全的，心灵才会自由，而自由是产生愉悦感的前提。保护生命最重要的就是拉开距离。同样，面对丑的事物，也只有保持一定的距离，才有可能产生积极肯定的情感。

　　要想真正实现对丑的欣赏，还必须赋予对象以意义。欣赏美不需要理由，而欣赏丑如果不是怪癖的话就得给出理由。美是感性的完善，丑是感性的不完善。审丑就是要实现感性的不完善到完善的发展，需要理性帮忙，需要解释以让主体相信对象是有意义的。理性和感性依然是对立的，同审美、审丑皆不相容，自身更不会转变成感性，但理性的赋义却可以改变感性，使消极的情感朝积极的方向发展。丹托最终把艺术定义为“一件艺术品就是一种被体现的意义”[95]。否定感性，过于强调意义，使丹托招致了很多批评。审美的确可以无意义，但审丑则必须有意义，就此而言，丹托的艺术定义有其合理性。让人去看不想看的对象并不难，让人去欣赏恶心的东西就必须给出理由。丹托说：“没有解释就没有欣赏。”[96]对审美不一定适用，对审丑却是事实。解释就是赋义，它不仅可以改变主体的观点，还可以改变其情感状态，实现审丑所必须的情感转换。

　　在主体知觉能够承受的限度内，保持距离并赋予意义，生成特定的语境，使丑的事物成为欣赏的对象，这就是审丑。审丑的目的因而不是为了实现丹托意义上的恶心感，而是为了实现美感，就此而言，审丑也就是审美，它们一起构成现代美学的两个维度。当然，由于付出了主观上的努力，审丑往往能够获得更强烈的情感体验，这就好比千辛万苦得到的东西总是让人感受更深。人类的生活从来充满苦难和丑陋，审丑不可或缺。现实生活中可以没有审美，但不能没有审丑，否则精神难以承受。就此而言，阿多诺从价值的角度把审丑置于审美之上实无可厚非。审丑是生活的态度，原本没有特定的形式，但至上性追求终究是人的本能，形式化不可避免。审丑的形式很多，艺术则是其在现代最主要的形式，或更准确地说，近现代以来，审丑形式化的结果主要是艺术。但这是审丑的艺术，而不是丑的艺术。