赵黎明 ｜ 欧化语法与现代汉诗的发展
摘要
欧化语法指因受西洋语法影响及刺激而出现的不同于原有汉语语法特征的语言规则。其与现代汉诗发生关联主要得益于宋诗派“以文为诗”、近代译诗、诗人创作等因素的综合作用。欧化语法对现代汉诗的发生、发展具有重要影响。横向来看，形成了汉语诗歌的异质性，造成了其从“自演诗”到“他演诗”、从单音节奏到音组节奏、从“表现诗”到“表达诗”、从“朦胧”到“明了”等方面的变异；纵向来看，推动了中国诗体从古代向现代形态的转变，具体表现为促进了诗歌体式从文字型向语言型、语言结构从“意象语言”到“推论语言”、意象构造从简单向繁复转化等。欧化语法进入汉语诗歌，不仅改变了诗的语言表象，也改变了诗的思维结构，在中国诗歌从传统到现代转变过程中起到了关键作用，有力地推动了中国诗体现代品格的形成。对于这种文学语言现象，应以开放包容的文化态度辩证待之。
作者简介
赵黎明，暨南大学人文学院教授
本文载于《社会科学》2022年第7期
目 次
一、汉语新诗与欧化语法发生关联的历史机缘
二、欧化语法与汉语诗歌的古今之变
三、欧化语法与汉语诗歌的异质性
一个显而易见的事实是，今日汉语已非纯粹“汉语”，而是包孕诸多异域因子的语言复合物。这些潜入汉语的外来成分，来源与构成十分复杂，既有来自东瀛的，也有来自欧洲的；既包含语音语汇，也包括语法文法。前者姑且不论，单就后者而言，来自印欧语系的语法形式对汉语表达形成的冲击早已到处可见：“系词、被动式、使成式、处置式”的大量导入，使现代汉语承受“西洋语言的巨大影响”，一种被称为“欧化语法”的现象随之产生。不过，“欧化”之说稍显笼统，准确讲应是英化或美化，“所谓欧化，大致就是英化，因为中国人懂英语的比懂法德意西等语的人多得多”。据此，本文所称“欧化语法”主要是指“在印欧语言、特别是英语影响下产生或发展起来的语法现象”，既包含在印欧语言影响下通过模仿而产生的新兴语法形式，也包含印欧语言刺激而发展的原有语法形式。不论是“新兴语法”还是“原有语法”，都强调了“形式”因素的转变,即：欧化语法对汉语的影响，主要体现在由重意会向重形式的转向，即从“通过语义和逻辑关系以及语境来体会”，转向“通过介词、连词等形式标志来连接”。这种形式转变已渗透到现代诗歌的语言表达之中，主要体现在主从句的倒装、大量主从句和新兴“是”字结构的出现，以及显性时态词的使用等方面。需要指出，汉语中的欧化语法与白话语法，又常常是联系在一起使用的。之所以出现这种情形，是因为在引进外来语言资源时，新文学先驱就认定白话文与“与西洋文同流”，二者都建立在“我手写我口”的基础上，“白话诗和欧化诗的界限是很难分的”，白话诗“从文言诗的格律中求解放”，正与西洋自由诗（free verse）情形相仿佛，因此口语诗也与欧化诗常常混同使用。从此意义上讲，本文所用的“欧化语法”与“口语语法”又有一定的交集。另外，本文所说的“现代汉诗”是指以现代汉语为本位的语体诗，包括草创时期的白话诗和由此发展起来的各类自由诗。这个范畴的使用主要用来与以古代汉语为本位的各种文言诗（包括古体、近体等）相对垒，它与当代学者专指的“现代经验”“现代语言”“现代情感形式”三要素合一的“现代汉诗”有联系也有区别。联系是都属于不同于“旧诗”的“新诗”，区别在于它是一个包括不同发展阶段、具有不同发展程度的语言共同体。
汉语诗歌在从格律到自由、从文言到白话的演变过程中，欧化语法无疑起了独特作用，但它如何作用、体现在何处，中外学界似乎缺乏充分研究。本文提出欧化语法与汉语诗歌文体变革关系问题，基本意图就是通过西洋文法渗入汉语诗歌语法事实的揭示，探讨其对汉语诗体古今之变以及汉语诗歌“异质性”形成的具体影响，以便对中国新诗的健康发展提供文化镜鉴。
一、汉语新诗与欧化语法
发生关联的历史机缘
中国新诗与欧化语法发生关联，从语言发生机制看，以下几种因素不容忽视：
一是宋诗派“以文为诗”的桥梁作用。晚清之际，与社会文化一样，旧诗坛也面临大变局，各路诗人将革新目光纷纷指向传统，试图从汉、魏、唐、宋等古典资源中寻找鼎革动力。宋诗一跃而成为各派诗人取法的重要资源，文学史家对此早有观察，胡适说，“这个时代之中，大多数的诗人都属于‘宋诗运动’”。陈子展也说，“到了曾国藩的时代，‘宋诗运动’更为开展……成为同治、光绪间诗国里的一大潮流直到现在”。宋诗不仅成为旧诗人效法对象，也成“诗界革命”者的学习对象，如黄遵宪“取材丰富”“以作文之法作诗”“我手写我口，不避流俗语”等特色，与宋诗就有不小交集，黄遵宪诗因而被文学史家视为“白话文学的先导”。由于宋诗的特别性质，即不用典、不做拗句、诗如说话、“条理清楚，叙述分明”，使用了“异于常规的语法结构”，把“散文的一些手法、章法、句法、学法引入诗中”，等等，这样就不仅改变了诗歌的语言结构，而且为欧化语法的进入开启了一扇门窗。
二是近代译诗中“外国语法”的渗入。近现代翻译文学与创作文学同步生长，诗歌自然不能例外。不过早期翻译外国诗，多数采用五七言古体，如戴宗球所译英国高尔斯密《隐士咏》，辜鸿铭所译英国威廉·柯伯《痴汉骑马歌》，苏曼殊所译拜伦、雪莱诗，马君武所译拜伦《哀希腊歌》，鲁迅所译海涅的诗等，“都用中国传统诗的形式，或译成五言古体，或译成四言的《诗经》体，或译成《楚辞》体”。这些译作对国人了解西方文学有一定帮助，但把异域质料纳入中国固有体制，以中瓶装外酒，形式没有根本改变，对诗体革新并无实质意义。梁启超对此颇有感触。他用白话翻译拜伦《如梦忆桃源》：“玛拉顿后啊，山容缥缈，/玛拉顿前啊，海门环绕。/如此好河山，/也应有自由回照。”并加译者案语云：“中国调译外国意，填谱选韵，在在窒碍，万不能尽如原意”，显然，他已意识到“填谱选韵”的严重局限性。
在诗歌翻译中自觉“实验”白话并将“外国语法”带入汉诗的要数胡适。在译诗《老洛伯》（1918年）前他有一段“引言”，称此诗为“当日之白话诗也”，并将林德赛与华兹华斯、柯勒律治等看成白话诗先锋，称其“志在实地试验国人日常之俗语是否可以入诗”。整首译诗语言上有很多新因素，不仅语言俗白，而且西方语法也被带了进来：“我两人哭着说了许多语言，/我让他亲了一个嘴，便打发他走路。/我恨不得立刻死了，只是如何死得下去！/天啊！我如何这般命苦！”更典型的要数《关不住了》：“我说‘我把我的心收起，/像人家把门关了，/叫爱情生生地饿死，/也许不再和我为难了’/但是五月的湿风，/时时地从那屋顶上吹来；/还有那街心的琴调/一阵阵地飞来。/一屋子里都是太阳光，/这时候‘爱情’有点醉了，/他说：‘我是关不住的，/我要把你的心打碎了！’”这些语句，主格明确，语序自然，逻辑清晰，不仅近于自然口语，而且语法上也与汉语诗句大异其趣。梁启超、胡适等诗界先驱所做的探索，对后来诗歌直译风气的形成、欧化语法的进入起到了开路的作用。
三是现代诗人自觉的语言实践。印欧语法进诗文，是白话文学运动的一部分，也是中国新文学先驱的自觉追求。如果说梁启超“杂以俚语韵语及外国语法”的“新文体”是开荒拓殖的初步探索，那么胡适“讲求文法”的“文学改良”则是一种自觉的语言实验。受《马氏文通》启发，早在1913年胡适就撰文指出，中国青年应借鉴“欧西文法”读书作文，振兴中国文学，“在今日吾国青年之通晓欧西文法者，能以西方文法施诸吾国古籍，审思明辨，以成一成文之法，俾后之学子能以文法读书，以文法作文，则神州之古学庶有昌大之一日”。胡适的倡导和实验，引起新文坛的积极反响，人们纷纷将眼光转向西方语言资源。傅斯年说，要想创造“独到的白话文，有创造精神的白话文”，除了寻求口语支持之外，必须“再找出一宗高等凭借物”，这凭借物是什么？欧化语法即是重要部分，“西洋文的款式，文法、词法、句法、章法、词枝……一切修词学上的方法”。
在艺术实践方面，新诗人也把打破五七言整齐句法，恢复诗句自然的散文语法，作为“诗体大解放”的自觉追求。1920年，在《尝试集》初版序言中，胡适这样说，“我在美洲做的《尝试集》……实在不过是一些刷洗过的旧诗！这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’”。 1936年，在新诗经历过“新格律”化等辩证运动15年发展之后，他仍然坚持，“我近年爱用这个调子写小诗，因为这个调子最不整齐，颇近于说话的自然”。可见他把创造诗歌语言的自然，即诗句的“不整齐”，当作“胡适之体”的最大特点和诗体解放的自觉追求。以胡适为代表的新诗人的自觉艺术探索，为以“自然”为特征的欧化语法进入中国新诗做了理论和实践两方面的铺垫。
二、欧化语法
与汉语诗歌的古今之变
汉语诗歌的古今变化，不单是节奏的改变，也不仅仅是语汇的变化，还包括语法的递嬗。作为一种语言规则，欧化语法对中国诗歌的古今之变，起到了一定程度的催生作用。
欧化语法推动了中国诗体从文字型到语言型的转变。众所周知，在文言书写系统中，文字是处于核心地位的。“中国古代的书面语言中，字是根本，它与句子的语音、语义、语法的关系是‘振本而末从，知一而万毕’。”而在“字本位”的汉诗表意系统中，每一个字都有音、形、义的特殊要求，每一个字都要瞻前顾后，与其他字密切配合，共同完成集群的艺术功效。据此，法国汉学家程抱一把中国律绝中的单字称为“圣”，“在中国的诗歌传统中，人们很自然地把构成五言绝句的二十个字比喻为二十‘圣’（sages）。它们各自的个性和它们之间的相互关系，将诗作转化为一场仪式活动（或者一幕戏剧）。在那里，动作和象征符号激起可以不断更新的‘含义’”。作为无可代替的“字圣”，它不仅要有严格的词性规定，还有苛刻的平仄要求，甚至还讲究空间对称。这类以单字为构成单元的文学，郭绍虞曾把它叫做“文字型文学”。在他看来，此类文学往往具有这样的语法特征：“既不适于长的，当然不必注意断句，也就不会注意到标点符号（不是不分句读，但是并不强调）；另一方面，既适于短句，自然便于吟诵，而于吟诵之间，自会体会到语感，也就不很注意到语法问题了。”他还认为，不仅律绝有“宜于短句，而不适于长句”的特征，传统文体多少都具有这个特性，“以前的文学，不论骈文古文，总之都是文字型的文学，不过程度深浅而已”。有学者干脆将这种诗体称作“文言诗”，其语言特征“受到以字为本位的汉语语系的庇荫，在音节、结构、语法、词汇、象形、修辞等方面得天独厚”，表现在结构方面则显现出晶状的分子排列，“内部的分子结构排列十分匀称密切，有型式、周期性和方向感，相互投射，晶莹剔透，圆润照人”。
以口语为本位的白话诗则是另外一种情景了。颗粒状的单字凝成团块，单字的音义功能大减，句子的意义作用大增，“字本位”的汉字单兵作战模式，逐步让位于“句本位”的集团作战形式，郭绍虞把这种转型称为“从文字型转变到语言型”。在这场文学语言转型让位的隆重仪式中，各种语言要素无疑都扮演着不同的历史角色，但有一个角色的行动特别抢眼，这就是虚词的出场。在传统诗体（尤其是近体）中，虚词入诗乃作诗大忌，“实字多，则意简而句健；虚字多，则意繁而句弱”，这句话反映了古典诗人对虚词的普遍看法。新诗则走在相反的路上，白话诗的立足离不开虚词的支撑。与古诗实词单列、义脉断裂不同，新诗擅长的就是用不同的虚词，将这些意象贯串起来，并形成一个意义连续的完整结构。特别是具有欧化色彩的虚词的密集使用，大大地改变了汉语诗歌的意义结构，使粒状的意象连缀成块，也使断续的义脉贯通成篇。很多诗人自觉不自觉地使用了这种连续句法：“在你搭好了灶火之后，/在你拍去了围裙上的炭灰之后，/在你尝到饭已煮熟了之后……在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我” （艾青《大堰河——我的保姆》），这里显然受到英语“after”句法影响，连用数个“在……之后”，使动作分则成为单个切分镜头，合则变成完整的动态画面；而在虚词的有力牵引之下，诗句宛如波涛相逐的语言洪流，在这种连续的语言洪流中，单字的地位几乎到了可以忽略不计的程度。
欧化语法的使用也促进了语言从“意象语言”到“推论语言”之转变。传统诗强调物象自演，反对外来力量介入，反映在语言上就是要尽量避免议论性、介入性文字。叶维廉曾以王维“空山不见人”之句为例，说明翻译文字“There seems to be no one”如何因加入“分析解说性”而将原诗意味改变。高友工把表达具体事物和分析推论性的文字分别叫做“意象语言”和“推论语言”，典型例子是杜甫的《江汉》诗，谓其尾联“古来存老马，不必取长途”就是一种与意象语言相对的逻辑语言：“‘不必’二字使推论的力量得到最强烈的表现。月、云、天空和长夜都属于自然现象，而否定和需要则属于逻辑范畴，当一个句子用了‘不必’时，它就不再是，描绘而是断言；它需要的不再是与意象相对应的想象，而是与断言相关的赞同或否定”。其实，此类句法于宋诗已属常态，在英语诗中更是司空见惯，在以宋诗和西洋诗为双亲（至少是远亲）的汉语新诗里推论句法大量使用也就一点不奇怪了。叶维廉指出，“新诗人采用了白话作为诗的表达媒介时，白话里所有的演绎性都带进来了。西方科学、逻辑系统和诗的形式的引进更加深了这个趋向”，这个判断无疑是准确的。
以付诸理解而非想象为能事，推论语言不仅要求逻辑性，而且要求主客施受的明确性，这样一个轮廓鲜明的主语“我”就出现了：“我是月底光，/我是日底光，/我是一切星球底光，/我是X光线底光，/我是全宇宙底Energy底总量！”(郭沫若《天狗》)需要注意的是，主语“我”的出现，在文学上也是一个“现代性事件”，它不仅宣告了个人主体的诞生，还标明了抒情主人公从暧昧到明确的转变。在这一历史性转换中，“我”的出现也是一种推论，因为诗人凸显自我是以隐藏物象为代价的，它表明诗人作为言说者主体力量的强势介入，而这种介入本身也是一种议论。对此，高友工有一段精辟的分析，“当诗人用‘我’指自己，或用‘你’称呼读者时，当诗人给诗注入了明确的主观评价时，他就走得太远了。读者不再是间接欣赏，而是直接呼唤了。所以诗人自己充当主语，是推论语言的又一特点”。类似的新诗例子还有很多，“天上飘着些微云，/地上吹着些微风。/啊！/微风吹动了我头发，/教我如何不想她？” （刘半农 《叫我如何不想她》）前面的“微云”“微风”等，不再是一个独立的意象，而是“叫我如何不想她”的专用道具。称谓之外，还有表示连接的虚词，也是推论语法的重要表征。当代诗人普遍使用了这种语法，如“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活/这是我们共同的悲剧/你的嘴角更加缄默，那是//命运的秘密，你不能说出/只是承受、承受，让笔下的刻痕加深/为了获得，而放弃/为了生，你要求自己去死，彻底地死”（王家新《帕斯捷尔纳克》）诗中大量出现的欧化关联词，如“终于……却”“为了……而”等，不仅有联结语词的作用，还有议论的功能，因为它把罗列的意象组织起来，使之成为一个连续运动的意义链。
而在意象演变方面，汉语诗歌从“简单意象”到“繁复意象”的演变，也离不开欧化语法的推助。汉语古诗的虚词禁忌，必然造成连接成分的省略；而连接成分的省略，一个直接的后果就是“简单意象”的并列和语义语脉的阻隔。高友工将这种“以直接的表象方式存在着的”基本形式为“它是如此如此”的诗称为简单意象诗。他认为，“简单意象”在近体诗中表现得特别突出，如“袅袅城边柳，青青陌上桑”（张仲素《春闺思》），又如“千家山郭静朝晖，日月江楼坐翠微”（杜甫《秋兴》之三）。这类诗的特点是只负责提供几个物象、描述若干动作，至于连缀组织工作全靠读者联想完成。在他眼里，这类诗自然不乏优长，但也有致命缺陷，“一首仅由名词意象构成的诗缺乏各种使诗‘活’起来的特征：自然界中的生命过程和各个动因之间相互的动态联系”。由于只是物象罗列，缺乏必要的衔接，因此一旦面对“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情”，它就显得力不从心了。胡适当年指出，“七言八句的律诗，决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察”，言辞虽然有些绝对，但也道出了近体诗的致命局限。如何拓展诗歌的文体表现力？新文学先驱们采取的策略之一是使用白话并引进欧化文法。对于这一策略，傅斯年写过一篇《怎样做白话文？》，曾有详细说明。在此文中，他罗列中国文“求铺张”“只多单句，很少复句”“一览无余”等诸多毛病，赞赏章士钊“能学西洋词法，层次极深”“一层一层的剥进，一层一层的露出”的逻辑文试验，断言“精密的思想，非这样复杂的文句组织，不能表现；决不是一个主词，一个谓词，结连上很少的‘用言’，能够圆满传达的”。散文如此，诗歌亦然，如何用复杂的形式表现复杂的感情成为一代代新诗人的重要使命。在新文学之初，不少诗人就写出过具有“复杂”意绪、“复杂”文句的作品，周作人的《小河》、胡适的《“应该”》、郭沫若的很多诗作都具有这种品质。如《晨安》：“晨安！常动不息的大海呀！/晨安！明迷恍惚的旭光呀！/晨安！诗一样涌着的白云呀！/晨安！平匀明直的丝雨呀！诗语呀！/晨安！情热一样燃着的海山呀！……”诗歌以“晨安” （辅以西洋感叹号）为情感线索，连用惠特曼式的“啊”“呀”呼语法，将一种复杂的立体的全景的景象，如遥感镜头般一个一个地层递推出，意象之珠表面看起来也如古诗一样简单陈列，但因为运动镜头的不断叠加，而呈现一种螺旋的、繁复的壮观景象，语脉也由于诗人情感之流的不断推涌而呈现连续性和完整性。
这种表达复杂意象、复杂感情的诗作当然可以排出长长的名单，穆旦、多多等都有出色的作品。这里特别说明一下“是”字结构多带来的复杂意象。当代很多诗人都喜欢用“是”连缀全篇，如北岛的《一束》：“在我和世界之间/你是海湾，是帆/是缆绳忠实的两端/你是喷泉，是风/是童年清脆的呼喊”；又如舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》：“我是你河边上破旧的老水车/数百年来纺着疲惫的歌/我是你额上熏黑的矿灯/照你在历史的隧洞里蜗行摸索/我是干瘪的稻穗；是失修的路基/是淤滩上的驳船……”最极端的是多多的《依旧是》，全是以“是”为牵引：“走在额头飘雪的夜里而依旧是/从一张白纸上走过而依旧是/走进那看不见的田野而依旧是//走在词间，麦田间，走在/减价的皮鞋间，走到词/望到家乡的时刻，而依旧是……”“是”在诗里显然蕴含有多重意义，也承担着多种功能。从词的表面看，首先是一种系动词，“它是大地”“它是它”等句中“是”起到了维系主宾的功能；再往深层看，它又体现一种隐喻关系，如“一道秋光”“一阵狂笑声”等与“它”之间就有一层隐喻。叶维廉曾非常精辟地指出，这个用法来自西方“是”(to be)，既不是用来判断，也不是用来做比喻，而是“一个意象重叠在另一个意象之上，直至意象绕成一个圆为止”，是一个镜头叠加另一个镜头，是使诗更为繁丰更为复杂的艺术手段。
诗文边界的混合，一定程度上也与欧化语法有关。言及“诗”与“文”的不同，一般的认识要么强调在节奏形式，“有韵者为诗，无韵者为文”；要么突出在情趣内容，“夫诗与文异道，诗主情与趣，文主理与意，若徒有理意而无情趣，则不成其诗，而为有韵之文矣”。实际上二者的区别远不止这些。在传统诗歌的语言表达方面，句法语法的不同也是二者区分所在。关于这一点，现代不少学者有清晰的认识。王水照曾以宋诗“以文为诗”为例，指出“文”的含义“主要是指把散文的一些手法、章法、句法、学法引入诗中”；周裕锴进一步指出两种文体的区分，“不仅在于分行、押韵或平仄、对仗，更重要的是异于常规的语法结构”。二氏所说的散文句法、语法等，核心部分不外是虚词和语序的使用问题。宋诗“以文为诗”，初步弥合诗与文的文体鸿沟；现代汉诗则更进一步，虚词运用普遍化，语序排列正常化，使诗与文区分的传统文体表征近乎消失。
在诗文两种文体接近的过程中，欧化关联词语的连接之功不可忽视。我们知道，在古代汉诗中，不论是表条件、因果，还是表顺承、转折，都是上下句自然衔接，很少使用关联词语，如因果句：“水静楼阴直，山昏塞日斜”（杜甫《遣怀》；假设句：“遇酒多先醉，逢山爱晚归” （白居易《赠沙鸥》，前后句间何种关系，文字表征全部隐藏，关系判断全靠自由联想，意绪贯通也赖自行组合。但在欧化新诗中，情形就完全不一样，意脉流通重任，全系于关联词语，如“虽然现在他们是死了，/虽然他们从没有活过，/却已留下了不死的记忆，/当我们乞求自己的生活，/在形成我们的一把灰尘里”（穆旦《鼠穴》）；又如“它是琐碎地永远不肯休止的，/除非我凄凄地哭了，或是沉沉地睡了，/但是我永远不讨厌它，/因为它是忠实于我的”（戴望舒《我的记忆》）诗中欧化的关联词、欧化的倒装句法，不仅成为意脉贯联的纽带，而且成为促使诗文边界进一步模糊的文字力量。
三、欧化语法与汉语诗歌的异质性
作为一种异域语文因素，欧化语法对中国诗歌的结构冲击也是亘古未有的，这种冲击不单体现在构词法改变、语词用法变异等表象方面，更表现在艺术呈现、语言结构、文体类型等深层领域。欧化语法给中国诗体带来的新变化、造成的异质性，主要体现在如下几个方面：
首先，从“自演诗”到“他演诗”。如所周知，传统汉诗少用主观语，忌用连缀词，善于突出物象，擅长罗列意象，如“柳色春山映，梨花昔鸟藏”（王维《春日上方即事》）等，以实现消除人为操纵，突出物象自演的艺术效果。最被人称道的例子是马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马……”，这类作品常被诗论家列为中国诗的典范，如叶维廉称赞其“不但构成了事象的强烈的视觉性，而且亦提高了每一物象的独立性”，谓其“强化了物象的演出”，具有电影“水银灯活动”的视觉效果；还说传统中国诗，除了捕捉“视觉事象”之外，不把“自我的观点硬加在存在现象之上”，体现了“中国传统美学中的虚以应物，忘我而万物归怀，融入万物万化而得道的观物态度”。
叶维廉对文言诗的把握无疑是准确的，传统中国诗确实是一定意义上的“自演诗”。在那个自足的世界里，意象自立，物象自主，实词为尊，虚词为卑，不到万不得已，诗人不会跳出来说三道四。这种任凭客观物象自说自话的诗，更多体现在唐诗中，因而多少带有一些正统味道。宋诗的出现是一次改变，新诗的出现是一次更大的改变。宋诗以文字为诗、以议论为诗，虚词涌入，推论句法频现，作者直接介入，这就大大降低了意象的自演程度；新诗则更进一步，不仅白话入诗、议论入诗，还将外国语法大量引进，因此带来的是中国诗体的革命性变化。叶维廉批评五四以后的新诗“疏离传统”，“追求西方现代主义诗人企图消散甚至消灭的严谨限制性语法，鼓励演绎性说明性，采纳了西方文法中僵化的架构，包括标点符号，作为语法的规范和引导”。抛开是非不论，他观察到的变化是客观存在的。由于受欧化语法影响，虚词或限定成分大量入诗，传统诗歌的意象自演程度降到了零点。叶氏曾以孟浩然的“野旷天低树”的翻译为例说明这种变化：“如果翻成‘As the plain is vast ,the sky lowers the trees’便立刻丧失其近乎水银灯活动的视觉性，丧失其物象的演出性”。实际上，很多新诗就是这种“翻译诗”的味道，如“我向它神往而又欢呼！/当我听见从阴云压着的雪山的那面/传来了不平的道路上巨轮颠簸的轧响/像那些奔赴婚礼的新郎/——纵然我知道由它所带给我的/并不是节日的狂欢/和什么杂耍场上的哄笑/却是比一千个屠场更残酷的景象，/而我却依然奔向它”（艾青《时代》）例中“当……”“纵然……”等用法，很大程度上来自英语while/ even if，它的作用是牵着意象也引导读者带向事物，其艺术效果不是意象的自然呈现，而是知性的分析导引，物象的自主性大大减弱，诗人的介入性大为增强，大量此类诗作的涌现，表明中国诗正实现从“自演性”向“他演性”的转变。
其次，从单音式节奏到音组式节奏。人们知道，新文学发生肇因首在“诗文之辨”，而诗文之辨的核心则首在“音节”。还在美国留学时，胡适与梅光迪就对此反复辩驳。胡适“做诗如作文”的几句随性留言，何以激起梅光迪“颇不以为然”的系列反击？争点就在对诗之文体特征的不同认识。此后，胡适在《文学改良刍议》中正式提出“不讲对仗”，在《谈新诗》中系统阐述废除格律之论，“推翻词谱曲调的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”，在中国诗坛掀起惊涛巨浪，反对者有之，赞成者有之，新诗应否有“音节”以及应有什么样的“音节”，成为新诗存在合法性的首要问题。传统批评者当然认为 “诗之有声调格律音韵，古今中外莫不皆然”。与这种看法相反，新诗坛节奏探索的总趋势，恰恰是如何突破传统藩篱，实现由齐向散、由固定向自由转变。后来的探索者基本沿着这两条轨迹行进，传统派希望在民族语言基础上建立格律，林庚的“半逗律”理论是突出例子；现实派希望整合中西传统，创造一种偏于语言的自然节奏，于是“音尺”“音顿论”“音组论”等便陆续产生了。实际上这些外国名词，意义跟汉语中“词”或“词组”是很相近的，陆志韦说，“白话诗凭着语调的轻重建设节奏……汉语的语调又和英语很相类似，所以我就想利用英国人做诗的经验来推进我们的白话诗”。卞之琳也说，“用汉语白话写诗，基本格律因素，像我国旧体诗或民歌一样，和多数外国语格律诗类似，主要不在于脚韵的安排而在于这个‘顿’或称‘音组’的处理”，因此他主张遵循“现代汉语说话的自然规律，以契合意组的音组作为诗行的节奏单位”，以便“音随意转，意以音显，运行自如，进一步达到自由”。正是在这种向外开放的诗语探索中，欧化的节奏类型随之涌入，欧化的文法形式也随之进入，外来语言形式与白话语文一起，加快了汉诗节奏类型从单音式向音组式转变。
按照汉语传统习惯，句中从属部分一般放在主要部分之前；但受欧化语法影响后，从属部分前置后置全凭自己。这一变化在语法学家那里就是一种欧化语法现象，如闻一多《收回》：“那一天只要命运肯放我们走！/不要怕；虽然得走过一个黑洞，/你大胆的走；让我掇着你的手；/也不问那里来的一阵阴风。”其中第二行就是“虽然（我们）得走过一个黑洞，（但是）不要怕”转折句的倒装。欧化语法对节奏的影响已经渗入血脉，成为新诗语言表达的一部分，以致我们习焉不察、见惯不惊，且以余光中《芝加哥》为例：
文明的|群兽，摩天大楼|压我们
以立体的|冷淡，以阴险的|几何图形
压我|，以数字后面的|许多零
压我|，压我|，但|压不断
飘逸|于异乡人的|灰目中的|
西望的|地平线。
诗中首先突出主体句“摩天大楼压我们”，然后交代方式“以……”，主谓在前、状语置后，这是一种具有明显欧化迹象的表达法，类似的例子还有，“不能到你的墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注，读你的诗/以几千里风雪的穿越/一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗” （王家新《帕斯捷尔纳克》）。倒置的“以……”字句法，形成的迂回陌生语言节奏，是单音式古汉语节奏中所没有的。
再次，从“表现诗”到“表达诗”。钱锺书曾就“诗分唐宋”作过分析，指出二者分野非仅“朝代之别”，更为“体性之殊”，前者“以丰神情韵擅长”，后者“以筋骨思理见胜”。这当然是中肯之言，不过也只点出了部分差异。后世学者更进一步，认为从文体类型讲唐诗是表现性的诗，而宋诗是表达性的诗。表现性诗歌不见主语，语序颠倒，少用虚词，忌用关系词，“你看不到诗人的‘我’在那里指手画脚，说东道西，也感觉不到诗人要给‘你’指明一个什么‘道理’或讲述一个什么‘故事’，在诗句里呈现的往往只是诗人感觉世界中的原初本相，在诗句里传递的往往只是一个纯然无我的叠合印象，至于其中的微妙意蕴，要靠读者自己揣摩，而诗歌只是一群意象的组合呈现”。而与此类表现性诗歌不同，宋诗则是一种表达性诗歌，它不仅要“达理”，凸显意义，还要沟通“你我”，更偏重于告诉“你”某件事情或某种意义。
按照这种分析框架，从宋诗、外诗混合土壤中生长出来的新诗，就是一种以传递信息为侧重的“表达诗”。叶维廉曾精辟分析过新诗的这种“表达性”特质，“白话负起的使命既然是要把新思潮（暂不提思潮好坏） ‘传达’给群众，这使命反映在语言上的是‘我有话对你说’，所以‘我如何如何’，这种语态（一反传统中‘无我’的语态）便顿然成为一种风气……郭沫若的《晨安》里的‘晨风呀：请你把我当声音传到四方去吧！’就是”。既然传递信息在诗中逐渐占据重要位置，那么信息传播的关键要素（说话者、受话者、语境、信息、接触和代码）就不可或缺，“谁、在什么情况下、对谁、以什么方式、说了什么”之交流模式也不可避免。雅克布逊显然只强调了日常语言与诗性语言区分的一面——“纯以话语为目的”的话语才是诗性话语，而忽略了二者共通的一面，即作为话语载体的信息的基本要求——施受关系明晰，内容准确，时空条件具体。
在中国古诗中，主语省略是常态，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（王维《山居秋暝》），是“谁”看见的这一幕？没有人知道。但在印欧语系中，这种情况是不容许存在的，“西洋每一个句子里，通常必须有一个主语”。现代诗抛却了古诗作法，向西洋诗靠拢，把主语强势引入，将言语事件的主体充分凸显，“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！”（郭沫若《天狗》）这里，谁所做的、谁看的、谁所感受的，感受的是什么信息，一一清晰可辨；“我看一阵向晚的春风/悄悄揉过丰润的青草，/我看它们低首又低首，/也许远水荡起了一片绿潮；//我看飞鸟平展着翅翼/静静吸入深远的晴空里，/我看流云慢慢地红晕/无意沉醉了凝望它的大地” （穆旦《我看》）。诗作显示的是，“我看见”春风、飞鸟、流云如何，主客对象了然，施受清晰，状态确定，限定具体，无需读者再去猜谜。这些做法显然是欧化语法所赐，“由于数、时态、定冠词和不定冠词、支配关系和一致关系，以及形形色色罗列细节的结构，英语自然倾向于具体对象”。
时态使用也是欧化语法入汉语的典型症候。如所周知，汉语动词缺少时态，中国旧诗中“极少采用‘今天’‘明天’及‘昨天’等来指示特定的时间，而每有用及时，都总是为着某种特殊的效果，也就是说，在中文句子里是没有动词时态的变化的”。但欧化白话诗中这类时态大量出现，如柏桦《李后主》：“哦，后主/林阴雨昏、落日楼头/你摸过的栏杆/已变成一首诗的细节或珍珠/你用刀割着酒，割着衣袖/还用小窗的灯火/吹燃竹林的风、书生的抱负/同时也吹燃了一个风流的女巫。”此处的“已变成”是英语完成时的汉化形式，而“割着”也是动词“割”的正在进行时。这些都可视为欧化语法的变种。中国新诗大量移植这种语法传统，有意打破“取消指示时间的成分”等暧昧做法，代之以一种显在的时间标志，“当水洼里破碎的夜晚/摇着一片新叶/像摇着自己的孩子睡去”（北岛《雨夜》）。而在空间方面，位置关系也不再模糊，“大堰河，今天我看到雪使我想起了你：/你的被雪压着的草盖的坟墓，/你的关闭的故居檐头的枯死的瓦菲，/你的被典押了的一丈平方的园地，/你的门前的长了青苔的石椅，/大堰河，今天我看到雪使我想起了你。”(艾青《大堰河——我的保姆》)；状态上也借用西语“…of…”“with”等用法，产生一种层层限定的“的”结构，如“森严的黑暗的深奥的深奥的殿堂之中央/红纱的古灯微明地玲珑地点在午夜之心”（冯乃超《红纱灯》），又如“我愿寂对着一涡一涡的回浪在那里的岩石的窝上/我愿细细的思维着掠在石上的介壳的不住沧桑/朦胧的憧憬着那里 那里 那里 那里的虚无的家乡”（穆木天《我愿》），从而形成一种迥异于传统表达的异质性的包孕结构，这种结构所传递的信息是明确的、具体的。
最后，从“朦胧”到“明了”。“朦胧”是中外诗歌艺术的共同特征，中国素有“诗无达诂”之说，西方不乏诗无定解之论，现代诗人更是把“晦暗”视为荣耀，“ （现代）诗歌的言说方式是谜语和晦暗”，为此，英国诗论家燕卜荪还专门撰写《朦胧的七种类型》，探讨造成诗义含混晦涩的各种原因。以西方诗为直接渊源的现代汉诗，诗义朦胧的作品在所不少。不过比较起来，新诗与旧诗的朦胧，实现形式其实有所不同。传统诗歌往往通过特殊的文字处理方式实现，如颠倒语序、取消限指、抽离时空等，“利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动”；现代汉诗则不然，其朦胧效果的制造似乎放弃了古诗的那一套做法。从文字排列方面来看，主格宾格明确，施受关系清晰，时空状态具体，没有哪一首诗再靠文字歧义制造意义朦胧。这样的例子举不胜举：“在你面上我嗅到霉叶的气味，/倒塌的瓦棺的泥砖的气味，/死蛇和腐烂的池沼的气味”(蓬子《在你面上》)，诗中“我”“嗅”到的“气味”，来源和状态十分确定；“等你 在雨中 在造虹的雨中/蝉声沉落 蛙声升起/一池的红莲如红焰 在雨中//……永恒 刹那 刹那 永恒/等你 在时间之外/在时间之内 等你 在刹那 在永恒”（余光中《等你 在雨中》），就算主语看起来缺席，但也站在具体的时空中，哪怕是幻觉也是施受关系清晰的景象。
现代诗这种“明了”倾向的形成，主要来自内外两方面的影响。从内部发展逻辑来说，宋诗的因素显然起到了推动作用，宋诗“以文为诗”，“文”的要求当然是脉络贯通；宋诗“以议论为诗”，“议论”当然不应该含混其辞；更重要的是，宋诗传达信息、凸显意义的取向，必然要求语言形式上做到关系清晰、限定明确，“宋诗却使诗歌的表达更为明晰、主体意识的传递更为明确，而且更能曲尽其意，因为层次丰富的意义毕竟要通过因果、时空等关系词来层层递进，而微妙曲折的心理活动毕竟是要由各种各样虚词来细微表述的”。从外部影响的角度看，西方语言特别是语法形式的引进起到了关键作用，“西方文化传统强调逻辑思维，落实到语言上就是语法结构、词类与句法、标点的明确规定”。宋诗从内部推动，外诗在外面牵引，当两股力量汇合于白话时，一种新的诗体自然形成了。“当新诗人采用了白话作为诗的表达媒介时，白话里所有的演绎性都带进来了。西方科学、逻辑系统和诗的形式的引进更加深了这个趋向。” 1919年胡适在《谈新诗》中谈论新诗愿景，说“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味”，可惜在解释“具体”涵义时只说到意象可感一层，未触及现代新诗语义明了这一重大转变。关于这一变化，傅斯年的一段话倒是一语中的，“今新文学之伟大精神，即在篇篇有明确之思想，句句有明确之义蕴，字字有明确之概念，明确而非含糊，即与骈文根本上不能相容”，他的“新文学”范围显然也包含新诗。
结 语
语法是语言的核心部分，语法改变意味着语言的改变。按照现代语言学观念，语言不单是思维工具，还是思想本身，因此，欧化语法进入汉语诗歌，改变的就不仅是古代诗体的语言表象，还是传统诗歌的思维结构。从这个意义上讲，欧化语法在中国诗歌从传统到现代转变过程中的作用是根本性的，它既促进了中国诗歌异质特性的形成，又推动了中国诗体现代品格的形成，起到了双重作用。对于这些功能，诗学史上称赞者有之，批评者也不乏其人，批评声音主要来自中国各种古典派，如学衡派中的胡先骕、吴宓、吴芳吉等，他们从古典语文视角批评新诗废除格律、采用白话、移植西体等做法，认为其作品不过是一种用中国文字写的“西洋诗”，“我对于现在的白话诗，以为他受的西洋的影响，可说他在诗史上添了一种西洋体”，新文学阵营中的梁实秋等也持类似立场。
那么，今天该如何看待这种文学语言现象呢？我们认为还是要采取“一分为二”的科学态度：一方面不能否认古体诗独特的美学价值。古人发扬中国象形文字优势，创造了世界上独一无二的诗歌形式，其视觉联想性、空间对称性、文字简洁性、语法灵活性等特点，具有其他文字无可比拟的优越性。作为民族文化瑰宝，我们应该对之倍加珍惜；但另外一方面也要看到，近体诗毕竟是一种文字型文学，面对丰富复杂的现代生活，其语法松散、指向不明、限制不确等优点，一定程度上变成了诗歌表现的缺陷。当年胡适说现代人“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情”，是五七言固定体式所无法装下的，判断虽有一些绝对，但也不是毫无道理。就百年新诗人的文体实践来看，欧化语法与白话语料的融合调剂，确实产生了意想不到的艺术效果，不仅创造了“新的意境和语感”，还造就一定的层次感、逻辑感和深度感，对提升汉语诗歌表现力、改良汉语诗歌品种等，都产生过重要意义。当然，使用不当也容易产生副作用，如过于理性的分析成分，也容易扼杀诗歌的感性之美，等等。
汉语新诗自诞生到现今已过一个世纪。在其百年成长年轮中，有民歌化痕迹，有古典化烙印，也有欧化的足迹，成功与失败各占其半。现在正处于总结经验教训、进行新的艺术综合的关键阶段，反思欧化之得失显得尤为必要。“欧化”之语闻之骇然，细究起来不过是语言融合常态。就语言融合一般情形来看，任何外来因素的摄入，一定会遇到受体语言的自动过滤，正如王力先生所言，“西洋语法和中国语法相离太远的地方，也不是中国所能勉强迁就的。欧化到了现在的地步，已完成了十分之九的路程；将来即使有人要使中国语法完全欧化，也一定做不到的”。因此，对于汉语诗歌中的欧化成分，大可不必惊慌失措。相信新诗这个活的机体一定会合理吸收异质语法中的有益成分，自行消化其中的不适切分子，最终形成一种既与外来语言互补共生，又深具民族特色的现代诗意表达系统。
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