——卡尔德隆《人生如梦》

委拉斯凯兹《宫娥》，1656-1657

镜花水月，镜子作为春花秋月的投射媒介，让夏洛特夫人得以观望“相逢对面不相识”的骑士与“同是天涯沦落人”的世界；使爱丽丝在“奇境”之后又深入“奇镜”，重新续写了刘易斯·卡罗尔未泯的童心。如同拉斐尔前派借由莎翁与丁尼生到达诗意的彼方，迭戈·委拉斯凯兹（Diego Velázquez）继承了扬·范·艾克（Jan van Eyck）的巧思，以镜之名勾勒奇境。

在东方传统语境里“镜子”通常指代虚无，源于佛法色相的空灵穿越到巴洛克时期的西班牙以虚入实，转变为静水流深的“真”。委拉斯凯兹的《宫娥》（Las Meninas，1656/7）就是这样一个“对真实拙劣的模仿”，一个用华丽服饰包装的镜像现实。关于《宫娥》这幅画的起源众说纷纭，流传最广的故事是画家本要为国王与王后画像，谁知小公主玛格丽特突然闯入，登堂入室瞬间变成了画家视线的主角，无奈画家只好将君主藏于镜中。

玛格丽特小公主

而另一个传闻是评论者们认为更符合委拉斯凯兹宫廷画家身份的：在岁月缓慢流淌的宫廷里，国王想要画家作一幅画来消解冗长的时光，于是他召来他最疼爱的小公主让画家捕捉童真的纯粹，但公主不情愿加入这场游戏，身旁侍女只好百般劝解让公主将这出“玩偶之家”演得久一些。无论玛格丽特公主到底是偶然还是故意进入“画”中，她都必将成为这幅画的主要构成。对于画家而言，宫闱之下又不敢不提君王。故而这幅画便成了来自君主的试探，菲利普四世给委拉斯凯兹出了一道题：如何在以玛格丽特公主为主角的构图下，突出王权的主导地位。如今看来委拉斯凯兹这幅画是一幅满分作答，初见的确是围绕小公主的宫廷图景，仔细推敲，观众却与置于镜中的国王王后视线共享，一同静静观赏被美化过的现场。

手绘版“厄里斯魔镜”

画中的镜子仿佛哈利·波特曾沉迷对视的厄里斯魔镜（The Mirror of Erised，“Erised”倒过来写就是“Desire”，欲望），清清楚楚照出了委拉斯凯兹的心中所想。17世纪的西班牙画家地位低下，绘画在艺术领域的分量也远远不及诗歌与音乐。在这样的情境下，委拉斯凯兹依旧在宫廷做了33年的御用画家，后来又担任鉴赏家与策展人，帮王室管理美术藏品。如此可见，这画家并不只有一腔热血与满腹才华，更深得君心，八面玲珑。

《宫娥》镜中映照出委拉斯凯兹赤裸裸的“邀功”，太白《将进酒》一般的豪言壮语，只不过这一次“天生我材必有用”不是写在纸上而是画在布上。这一出君王看似无心之举，画家有意相迎之作堪类比太白那一句“云想衣裳花想容”：玄宗说是沉香亭赏花，实则是让李白为杨玉环作诗。不事权贵的李白兹当不能，但诗又不能不作，于是便有了花与美人都歌颂了的《清平调》。这首诗你说写的是花也可，是贵妃也可；如同《宫娥》这幅画你说画的是君也可，臣也可。可谓是处世逢源，两边不得罪。杨柳岸旁的柳七若是能跨越时空与委拉斯凯兹谈一谈“命题作文”之答题技巧，怕也不至于写出“凤辇何处，太液波翻”，从而惹怒了仁宗遭致贬黜。

“密涅瓦惩罚阿拉喀涅”

委拉斯凯兹《阿拉喀涅预言》，1656-58

但委拉斯凯兹也不是一位沽名钓誉之辈，镜子照出了他的欲望也暗藏了他的反讽。《宫娥》 里，墙上两幅藏于阴影的画作，后世有“列文虎克”发现一幅描绘的是“密涅瓦惩罚阿拉喀涅” （Minerva Punishing Arachne），另一幅是“阿波罗对马尔斯的胜利”（Apollo’s Victory Over Marsyas）。这两幅画正好对映镜中国王与王后的倒影：王后一边是象征着智慧女神与艺术守护神的密涅瓦，国王一边则是太阳神阿波罗，两个故事都揭示了凡人挑战神的可怕后果，是想说明人之渺小还是歌颂普罗米修斯一般的反叛执着？

“阿波罗对马尔斯的胜利”

赫尔顿美术收藏

委拉斯凯兹此处暗喻很可能是受到扬·凡·艾克《阿诺菲尼的婚礼》（Arnolfini Portrait，1434）的影响。《宫娥》的镜中成像、神话象征与《阿诺菲尼的婚礼》里房间后面凸面镜所描绘的场景有一脉相承之处，扬·凡·艾克用镜子展现了耶稣受难的画面：妻子代表基督的死亡与复活，丈夫则代表基督的生命。镜子本身是一只“上帝之眼”，见证婚礼上新人许下的誓言；同时一尘不染的镜子也是圣母玛丽亚的象征，相同的女性意指恰好也在委拉斯凯兹的《宫娥》中出现。扬·凡·艾克的宗教权威在委拉斯凯兹笔下进化成了君权神授，评论家施耐德表示，此处“一面威严的镜子里呈现的是模范君主的形象，是君王理想性格的反映”。在画面前景受父母目光注视的小公主处于王权的威压下，明明厌倦了继续当宫廷画师的“免费模特”，还是不得不在侍女的帮助下穿戴整齐，扮演好“公主”的角色。

扬·凡·艾克《阿诺菲尼的婚礼》，1434

象征的暗讽将王权的威严扩展到整个画面空间，画中的镜子在担任创作者心灵投影的同时还反客为主，戏剧性地将视线引至观众看不见的盲点。画家所画的内容，王室夫妇所处的位置这些未知的信息激发了观者的想象力，让剩余的图像如线索一般逐渐拼凑出完美的推理结局。这是一个尚未装裱起来的历史，为了理解这段历史，观者必须以王室夫妇的视角去分析画中的元素。镜子在此超越原有成像媒介的特性，变成了一道可以使观者与镜中人物分享视觉的咒语。观者在欣赏画作时会一次次地“魂穿”王室夫妇，彻底地“身临其镜”。

《阿诺菲尼的婚礼》的镜中投影

福柯在《事物的秩序》中也详细讨论了这种突出主体的方式，观众、画家与画中的人物形成了一种充满不确定性的复杂网络，当我们置身于镜中时，恰好对上委拉斯凯兹审视的目光。这种超脱当时传统限制的视觉关系，以纯粹的形式 将《宫娥》从古典绘画的惯常凝视中解救出来，连接起通往另一个感知层面的入口。委拉斯凯兹比大多数画家要幸运，他在世时就获得了来自权威的认可与尊重。《宫娥》作为他艺术成就的总结证明了他拥有超脱工匠的智慧，证实了绘画也如诗歌音乐一般是自由的，有着自然主义的天真质朴和超现实主义的怪诞奇异，尽管这两种风格在当时还远未形成。

镜中的国王与王后，左侧为画家本人

卡尔德隆（Calderón de la Barca）戏剧《人生如梦》中的台词常常被用来描述《宫娥》：“生命是什么？一种疯狂，一抹暗影，一个幻觉，一场骗局。最大的善是渺小的；所有生命，似乎都只是一个梦，甚至连幻梦也尽为幻梦。”这段话或许浓缩了委拉斯凯兹《宫娥》的特征，有着技巧上的超绝疯狂，暗影里的神话序曲，主客颠倒的欣赏策略与人物偷换的重心骗局。你可以说他带着政治讽刺，画家将王权置于中心的构图投射出锋芒毕露的野心；你可以说他是过家家式的宫廷幻梦，如同英国王室曾经于 BBC播放过的“王室日常纪录片”一样，他们在镜头下扮演自己，在观众面前故作神秘。

卡尔德隆戏剧《人生如梦》石刻

《宫娥》镜中的王室夫妇也是如此，只不过他们是在镜子里摆出贵族应有的高调姿态，用一个又一个的象征装点羽翼，只有这样才能脱离平凡，脱离普通肤浅的芸芸众生。而我们作为历史微不足道的注脚也在“助纣为虐”地增添他们的神秘与辉煌，因为只有这样民众才能重拾信仰，在这个神早已被科技打败的新世纪，用艺术与爱来重铸荣光。

部分图片来源于Artsy, BBC, National Gallery

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