万玛才旦讲起故事，是为了忘记忧愁

作者：暗 蓝

杂学家，译者，书评人

万玛才旦以其导演身份闻名，很多人也读过他的小说。但或许少有人知道，他还曾与藏族诗人旺秀才丹合作，写过藏传佛教的主要奠基者莲花生大师的传记《大师在西藏》。这部传记由乌金国（《大师在西藏》中作“乌仗亚那国”）的盲眼国王出海寻找如意摩尼宝以解时忧，于洲岛之上偶遇莲师化生出世写起：

到了那个岛上，无数只黄鹅白鹤齐声鸣叫，自由飞翔，十分壮观。在一朵花瓣大若棕榈叶子，盛大的叶子覆盖着四周白色乌东哇拉的宝莲花儿上面，跏趺端坐着一位八岁大小的幼童。那幼童脸蛋娇嫩，肤色如海螺敷了好看的颜料，五官端庄，具有三十二种吉祥相，非同一般。

国王看到这幼童十分诧异，半晌说不出话来。一会儿之后，国王才缓过神来，他迫不及待地问那幼童:“请问你这奇妙殊胜的孩子，你的父亲是哪一位，你的母亲是哪一位，你的家乡在哪个地方，你的姓氏属于哪一种你在这儿吃什么，你在这里干什么?”

面对国王一连串的提问，那幼童十分镇定地回答道：

“我的父亲是持明智慧，我的母亲是空性，故乡在那无生的法界，姓氏是法界持明合一的姓氏，每天的食物是二现觉，我要做的事情是消除烦恼。”（万玛才旦、旺秀才丹，《大师在西藏》）

藏地导演、作家万玛才旦

莲师生于乌金，故而又称乌金仁波切，万玛才旦的小说《乌金的牙齿》中的转世活佛乌金正因此得名。在这篇小说中，乌金是受人顶礼膜拜的活佛，但同时也是主人公“我”的小学同学。人人都说活佛有大智慧，但“我”并不服气，因为乌金从小就一直抄“我”的数学作业。待到二人成年，“我”留在家乡，找了一份工作，而乌金则入寺成佛。二人重逢，“我”发觉做了活佛的乌金还是逃不过数学，好在经师传授的天文历算“没有我们小时候的那种数学难”。不过乌金还是向“我”讨教了一个数学问题：

之后，他又问：“听说有人证明了一加一等于三，这是为什么呢？”

我说：“这是很高深的学问，只有那些数学天才才能证明出来。”

虽然我的数学从小学到高中毕业一直都很好，但对于这个问题，我也是一头雾水，就只好含糊其辞了。

他说：“我只知道一加一等于二，二加二等于四，三加三等于六，四加四等于八，五加五等于十，六加六等于十二，七加七等于十四，八加八等于十六，九加九等于十八，十加十等于二十。”

我担心他会这样一直要加到一百加一百等于二百，但他加到十加十等于二十就停下了。

我庆幸地舒了一口气。

这时我又怀疑他是怎么学天文历算的，但还是说：“你现在的算术算得很快啊。”

他在算那些数字时有点激动，这会儿好像平静下来了，说：“我就是不明白为什么一加一等于三。”（万玛才旦，《乌金的牙齿》）

《乌金的牙齿》万玛才旦著

佛有佛的智慧，数有数的难解。《周髀算经》言“禹之所以治天下者，此数之所生也”，故“大哉言数”。上至天文历算，下及广舆疆土，数是人统辖世界的法则，但在十九世纪俄国的地下室里，陀思妥耶夫斯基的天才主人公却证得“二加二等于五”的必要：“二加二就是四是一件很好的事情，但如果我们要付出应有的一切，二加二就等于五有时也是一件很迷人的事。”（陀思妥耶夫斯基，《地下室手记》）藏地的“我”知道，一加一等于三或二加二等于五，都是只有天才方能证出的结果。所以当乌金去世，他的五十八颗牙齿统统被装进佛塔供奉，也就没什么好奇怪的了：一个人的牙齿当然不会有那么多，但活佛护持同样是一个加法问题——活佛身后在其家中寻得的牙齿，“我”的乳牙也忝列其中。

“佛性”与“人性”在人身上的并存，是万玛才旦小说创作的一大主题。《乌金的牙齿》中的乌金是佛，《嘛呢石，静静地敲》中的洛桑是佛，《第九个男人》中的女人也是佛，但他们中无人可免受人性之扰。而人性之扰无非“贪嗔痴，求不得，怨恨憎，爱别离”，无非《八只羊》中甲洛见到“小羊羔终于生下来了”之喜与想到一夜之间失去了八只羊之悲，也无非在同一个故事里，为体验新世界而涉足藏地的老外前一刻还在感慨“生活在别处”，后一刻看到祖国的灾难，便义无反顾“我需要回去和我的家人在一起”的游移难定。人向往护持的加，但人生往往是每况愈下的减，故而佛法宣扬“空”为人纾困，只是失落之伤实难自愈。好在于故事中，此间忧愁总能随风而去。正如万玛才旦自己所言，“我渴望以自己的方式讲述故乡的故事，一个更真实的被风刮过的故乡。”

《静静的嘛呢石》（2005）电影剧照

风过之处带走失落，可也搅起出走的欲望，但出走的同义词是并非获取，而是丧失——失落与丧失并不同义，前者源于外在，后者指向自身。《塔洛》中的塔洛丧失了他的小辫子，丧失了早已被同乡人混同的“形象”与“身份”，但这个故事的起点却是“外来的风”对他原始身份的剥落——进而向他提出自证身份的“合法”要求。这个并不复杂的故事在轻描淡写间构建出深刻的现代性悖论，但难题本身仍是古典的：奥德修斯的水手们，如何抵御塞壬歌声的魅惑？

万玛才旦的小说创作始于上世纪九十年代，他的文学启蒙是在八十年代——既有当时大批引进的西方现代文学，也有随之而来的“85新潮”一代中国先锋文学。历史与现实的重负并未全然化解，但那个年代的一切又都好像是新的，仿佛一种精神性、创造性的力量终于能够冲破藩篱。只是在这样一种外部力量的“狂飙突进”中，“民族性”却又难免沦为客体，成为“被想象”“被纯化”的边远秘境。但万玛才旦笔下的藏地是不同的。通过受限的自我——而非他者——视角，他的故事在响应突破与自由的同时又始终错位，而异域风物之外属于现代世界的普遍真实，恰恰寓于这寡淡如薄梦，却又充满人间气息、难以消解的藏地日常当中。

《塔洛》（2015）电影剧照

譬如《流浪歌手的梦》，当耽于梦境也在现实中练就足以征服雪域的歌喉的次仁终于见到他梦中的女孩顺流而下，藏地歌手的追求竟与世界另一边的马尔克斯的《世上最美的溺水者》遥相呼应；再如《一块红布》，从题目开始读者便不难看到这个故事对作为现代性元素的“中国摇滚”的调用，而当果真用“一块红布”蒙住了眼的孩子发现了一颗不知为何落在草场之上“人造卫星”，接下来的“魔幻”似乎又在情理之中：

这时，那个玩意儿里面又传出了那个男人沙哑的、含混不清的声音，乌金突然间就听懂了这么两句：“那天是你用一块红布，蒙住我双眼也蒙住了天。你问我看见了什么，我说我看见了幸福——”

接下来唱了什么乌金又一句也听不懂了。（万玛才旦，《一块红布》）

《一块红布》同样是万玛才旦选择“受限视角”作为故事叙述者的典型体现。不光是因为作为主人公的小学生乌金假装盲人过完了这“平常的一日”，还在于小说中的所有角色都在懵懂中行动：只比乌金大两岁却已经离开学校以放羊为生的羊本，并不知道要迎娶自己的心上人央措需要怎样的成长与力气；比羊本更大一点的央措和英俊小子旦多享受着青春的欢愉，但也无从知晓这样的幸福能维系到何时；至于登场人物中最“权威”的村长，却在一登场看到怪孩子用红布蒙住了眼便感慨“我倒是希望自己变成一个瞎子，这阳间的不想看见的事情真是越来越多了。”

《气球》（2019）电影海报

举目皆是桎梏，而这本是世间万物的常态。到头来，《一块红布》中真正通透的，反倒是小学生乌金——他对“心里的佛”发誓要做一天盲人，为的是写一篇关于盲人的作文，没有体验他就写不出来——以及他的同学拉措，她写了一篇极好的关于盲人的作文，因为她从小便与盲眼的奶奶相依为命，“你以为我能体验我奶奶的感受就是幸福的吗？这次写作文才感受到了她心里的许多痛苦。”

听故事是快乐的，感受故事是痛苦的，而讲起故事的人介于二者之间，不喜不悲——如果他真的感受到了世间的无妄无常，如果他真的想要讲故乡的故事给自己听。

万玛才旦早期的小说创作，主要收录在《嘛呢石·，静静地敲》（铁葫芦，2014）《乌金的牙齿》（中信大方，2019）以及《气球》（译林，2020）三部选集当中，篇目多有重叠。而在2022年，万玛才旦推出了一部全部由近年新作组成的短篇集《故事只讲了一半》（中信大方，2022）。这本集子里的集大成之作，当属《水果硬糖》一篇。故事依然由“受限视角”展开——“我”是目不识丁的藏地女人，而我的两个儿子相差十八岁，一个是天才，后来成为医生，另一个起初愚钝，日后却突然被僧人认定为转世活佛。在这个故事里，“天才”儿子两度追问后者是不是真的觉得自己是活佛转世，第一次后者哭了，而他成年后的第二次回答，却直指人性与佛性并不玄奥的核心：

多杰太这才认真地说：“自从那次你问我这个问题之后，我就一直在想这个问题。有时候，我也很恍惚，想是不是人们搞错了。但是再后来我又想，这些已经不重要了，既然有人给了我这个尊贵的称号，我自己一定要努力，才能配得上这个尊贵的称号。”（万玛才旦，《水果硬糖》）

《故事只讲了一半》万玛才旦著

在印度小说家阿兰达蒂·洛伊的长篇名作The God of Small Things——中译本有《微物之神》（吴美真，天下文化，1998）与《卑微的神灵》（张志中、胡乃平，南海出版社，1998）——中，传统与现代、个人与家族的种种故事共同筑成跨越几十年时光的故事迷宫，而居于核心、维系这一切的无非God of Small Things——是如草芥一般众生的神，也指向神自己，是祂的难以寻见却无往不在。万玛才旦若是想要写一部长篇小说，大概也能造出这样的迷宫。

及至万玛才旦几日前猝然离世，不少媒体选用他生前这最后一部小说集之名作为新闻标题，或欲作成谶之叹，但在收录于这本集子的同名故事里，老人只讲了一半的，其实是个戏谑的、不必讲完的“黄色故事”——也许，这又是一个“万玛才旦式”的结局。世人盲眼，才需要神的彰显，而有心人说起故事，不过是为了忘记忧愁。