男孩爱上同学的母亲，而我关于墨西哥的记忆已不复存在

Coco与Taco之外，一个真实的墨西哥

作者：暗 蓝

杂学家，译者，书评人

观察者无需明察秋毫就可以从很多事件中察觉非人化就发生在眼前。若干日常事件清晰地表明了人类有意愿想要沦为野蛮。

——萨穆埃尔·拉莫斯，《面具与乌托邦：墨西哥人民及其文化剪影》

在公共场合朗读我自己的诗

就等于夺去了诗歌唯一的意义：

让我的言语成为你的声音，

哪怕只在一瞬间里。

——帕切科，《反朗诵》

在主流世界中，墨西哥文化是所谓“异域风情”的重要符号，但对于这个国家的文学，人们谈得却不多。即便有“拉美文学爆炸四旗手”之一的卡洛斯·富恩特斯和荣膺1990年诺贝尔文学奖的大诗人奥克维塔奥·帕斯，人们也很难像对于其他拉美大作家诸如马尔克斯、博尔赫斯那般，对于墨西哥文学作品（的名字）如数家珍，并且至少产生阅读的欲望。人人都知道“马孔多在下雨”“天堂是图书馆的模样”，但墨西哥人写了什么呢？

抛开流行文化诸如迪士尼力作《寻梦环游记》以及墨西哥餐馆对这个国家的形象塑造，读者最熟悉的墨西哥，或许还得是智利人波拉尼奥写的《2666》当中那座边境小城圣特雷莎——尽管这座城市其实并不存在。在《2666》里，圣特雷莎堪称一座“死亡之城”，曾经有两百多名女性在这里惨遭杀害，曝尸荒野，但暴行与恐惧似乎已经渗入这座小城的日常当中：

《2666》

我想象着她在这座静悄悄的城市里望着处处是废墟的景象一定纳闷，这就是从前一直梦寐以求的城市形象吗！我想象着她那面带笑容勤快的样子，帮助任何一个提出要求帮助的人；她也非常好奇地走遍街道和广场，还参加重建城市面貌的工作，恢复城市原来的美丽，那是她一直向往的地方。也是在那段时间的晚上，我想象着女孩死了，死于一种疾病，垂死挣扎的时间不短不长。是合情合理的时间，足以不再嘬阴茎，不再做茧自缚，不再在痛苦里挣扎。

——波拉尼奥，《2666》

波拉尼奥自然不是墨西哥最合法的代言人，但混乱与暴力似乎是墨西哥异域风情之下一种难以回避的真实。于是当与帕斯齐名，被誉为“当代墨西哥诗坛三杰”之一的何塞·埃米利奥·帕切科（另一位是定居墨西哥的阿根廷诗人胡安·赫尔曼）也试图通过小说描绘墨西哥时，这两种元素几乎扑面而来。在他的首部中译本小说集《沙漠中的战斗》（侯健译，明室Lucida丨北京联合出版社，2022年10月）中，第一篇《暗中之物》便是一个恐怖至极的故事。当一对年轻夫妇搬到一座小镇，他们感受到一种难以名状的诡异氛围，于是只得处处小心，可是他们最终还是惹怒了原住民，于是一场“清洗”接踵而至……

何塞·埃米利奥·帕切科

《暗中之物》中逐渐收紧的原始暴力罗网，很容易让人想起雪莉·杰克逊的经典短篇《摸彩》。但比起后者将恐怖打造成妙到毫巅的致命一刺的轻巧，帕切科反倒在保有恐怖的同时，试图将这个故事“摊平”。小说中不仅有从“闯入者”逐步沦为“猎物”的年轻夫妇视角，我们同样也可以看到小镇居民的心理变化——他们将自己的小镇视作骄傲，于是一切外来者成了可能玷污他们荣光的潜在犯罪者，于是外来者的任何举动都会被他们放大，进而成为宣判二人为“异端”的铁证；然而小镇居民始终是谨慎的，直到最后，当他们要展开“清洗”，他们还是先侮辱女人，等到“她的丈夫一击就把我们的人打倒了”，他们才动手——“这正是其他人等待的时机，他们终于有了行动的正当理由。”

由此我们可以看到，疯狂的暴力也可以是谨慎的，正如其源起同样经过深思熟虑。小镇居民显而易见的地方主义，与其说源自他们的骄傲——“人们纷纷来到我们这里寻找大城市中已经消失的宁静”——不如说是一种基于丧失感的自卑。或者说，正是由于这种自尊与自卑的“极限拉扯”，才导致他们呈现出如此病态的偏执。

小镇被大城市掠夺，而在更大的视角上，则是墨西哥遭到资本主义世界的掠夺。于是正如墨西哥哲学家萨穆埃尔·拉莫斯在其剖析墨西哥国民性的经典作品《面具与乌托邦》中指出，自卑是墨西哥国民性的心理根源，“墨西哥人的一些性格，是用来补偿无意识的自卑感的结果。”而又因为被掠夺的墨西哥的故事太过“源远流长”——可以从科尔布斯劫掠印加黄金、世界资本体系的建立，一直讲到于今日世界屹立的美墨边境墙——自卑感几乎渗入墨西哥人的骨髓，于是狭隘的地方主义在所难免。

自卑的另一个结果是模仿。“他不自觉地用生活里虚构的人设代替了真实自我，并且相信那就是真的。他生活在谎言里，但是得以摆脱自卑的痛苦。”（《面具与乌托邦》）而这个虚构的人设自然来自对生活中的上位者——殖民时代的暴力殖民者、后殖民时代的暴力当权者——的模仿。暴力由此得以自我复制，而在权力之外的孩子与女人则首当其中为其所害。

《面具与乌托邦》（2020）

小说集的同名作《沙漠中的战斗》是帕切科所有小说当中最重要的一篇，它与集子里的另外几篇小说如《快乐法则》《八月的一个下午》拥有相同的主题：表面上是小男孩早夭的恋情，但根本上是为无权者——女性与孩子——发声。题目“沙漠中的战斗”指的是孩子在学校里玩的一种打仗游戏，他们模拟当时世界上正在交战的双方，在课间对打：“我是‘伊尔贡’（二十世纪上半叶犹太人建立的恐怖主义组织）的人。我要杀了你：我是阿拉伯国家联盟的人。沙漠中的战斗开始了。”（《沙漠中的战斗》）对于远方战争的态度，也就决定了现实中人们对暴力的看法，而在一个崇尚暴力的社会，性与政治既是主调，也是禁忌——是赢家通吃的游戏。于是我们看到在这个故事里，当主人公——一个出身于中产阶级家庭的小男孩——爱上了出身上流家庭同学美丽而开明的母亲，甚至鼓起勇气逃学向她表白，这桩天真懵懂的恋情竟被添油加醋成下流丑闻，不仅被早早扼杀，小男孩甚至先后被送去教堂和精神病院，接受传统与现代的双重规训；而那个善待了他的心意的年轻女人，随后也因为支持社会改良，批判既得利益者而遭到侮辱。这个故事有一个浪漫化的结局：

那座城市完了。那个国家完了。关于那个时期墨西哥的全部记忆都不复存在了。然而没人在乎这一点、谁会怀念那样一段可怕的岁月呢？一切都过去了，就像唱片机里转动的明片一样。我永远都不会知道玛莉亚娜是否还活着。如果她活到了今天的话，应该已经有八十岁了。

（《沙漠里的战斗》）

然而我们都清楚，如果一切——历史的重负、现实的愚妄——真的不复存在，那该有多好。

纯真被摧毁，美好被扼杀，但既然它们存在过，仍有良知的人，便有记录它们的责任，因为它们是无望社会的解药，是抵抗暴力的自我复制技术的唯一手段。这部短篇集还收录了三个极短篇《冥河》《耶利哥城》以及《远风》，都是“于无声处听惊雷”的杰作。《冥河》写的是少男少女的青涩之缘，因社会日常的偏见永难再续；《耶利哥城》写的是对蚂蚁窝痛下杀手的凡人，惊觉自己同样处在火海当中。而这一切其实都可以归结到《远风》中的游乐场表演：人人都在以残忍为乐，但仍有人竭尽所能，保有不可能的深情：

没人会理解他对它的爱，也没人会理解把他和它分隔开末的那种无尽的孤独。他们就那样静静地相拥了几分钟。后来，他又给它载上了那个塑料头套。再次把它放到水中淤泥之上，他控制住抽泣的冲动，又走到门外，再次售卖起了门累。水族箱被照亮了泡沫升起，乌龟的故事在继续。（《远风》）

值得一提的是，这部短篇集系中文译者自帕切科的三部短篇集中拣选篇目译成，篇幅搭配合理，主题错落有致，足见其用心。

富恩特斯指出，帕切科等作家的创作，旨在“消解非此即彼的敌对选择”，“我们是否能将文化生活的力量移植到政治生活中，而且能够同心协力建立一种更加协调的发展模式？”（富恩特斯，《勇敢的新世界》）至少，以五、六十年代的墨西哥为背景的帕切科，与以九十年代墨西哥小城华雷斯的真实惨案为背景的波拉尼奥达成了某种“合作”——他们都在通过自己的书写，直面现实的凶暴与极恶。这样的工作理应被更多关注，因为正如鲍德里亚所言，“恶会腹语”，如果我们满足于“被提供的”世界表象，暴力夺取便会在暗中进行，而我们很可能已经习以为常。