译自：Peuples exposés, peuples figurants. L'Oeil de l'histoire，4，第 4 部分“各个人群的诗”（IV POÈMES DE PEUPLES），页 159~，2012 年，午夜出版社（Les Éditions de Minuit）
|译按
本文选译自迪迪-于贝尔曼的著作《历史之眼·卷四》第四章《各个人群的诗 》（Poèmes de Peuples）的两节文章。其中 “figure”及其同源词组，值得引起注意。“figure”在英语、法语中的拼写相同，本意是形象、具象。而在法语中，有着同一词源的动词“figurer”、名词“figuration”、形容词“figuratif”除了形象、具象这层基础性含义外，又有比喻的意思。于是，作为名词的“figuration”就有了双关的意思：既是形象的建构——本文译为“具象表现”，又可以指形象的比喻、乃至比喻的喻体。
另外，迪迪-于贝尔曼对文学批评史家埃里希·奥尔巴赫借鉴颇多。首先，他提到了奥尔巴赫的名著《摹仿论：西方文学中现实的再现》中关于“真实的具象表现”（la figuration du réel）与具象的真实（le réel de la figure）之关系：文学是对现实的摹仿（mimèsis），而文学作品的发展姿态纷呈、各具形态（figuration）。然后，迪迪-于贝尔曼又引入奥尔巴赫的喻象（Figura）概念，并且把法语“配角”（figurant）一词联系到了具象化（figurer）上，认为“配角确保了演员使命的本质——具象化”，从而把在“演员”的身体与同一部影片中“配角”的身体的地位给拉平了。
具象表现、现实主义、激情
我们往往通过对配角的位置在审美上、政治上，甚至经济上的选择，来评估一部片中对于各个人群的具象表现（figuration）有什么深刻本性。
这一领域中伟大的电影人都在史诗中寻找形式上的一个模式，可以来产生某个东西，那可以称为一首纪实的、历史的和政治的抒情诗，而这并非巧合。我们知道，爱森斯坦自认为是一位史诗的电影人，并且与同时代的贝尔托特·布莱希特过从密切，而布莱希特正是现代叙述体戏剧 [1] 的发明者、理论家。
就像埃米勒·施代格从古典时代的那些模式出发来理解的那样，史诗语言是以在眼前呈现一个历史现实的方法来构建的，而恰恰只有一个诗的形式才能使得这个方法可以把握这个历史现实。
这就是为什么“政治性的”电影人通过重拾从荷马到维永（Villon）、再到波德莱尔和布莱希特的那些诗意的要求，而如此频繁地构建了那些真正关于各个人群的诗。这就是我们所观察到的，不仅是在爱森斯坦身上，而且是在普多夫金与杜甫仁科、弗西茨·朗（Fritz Lang）与卡尔·格胡内（Karl Grune）、阿贝勒·冈斯与尚·雷诺阿身上，当然，其中还有各种可能的变体。当然，这里说的只是“诗人”。相反，我们察觉到，在 1920 年代初，在路易·德吕克分析过的“电影丛林”中，电影的那些社会底层人群在《卢米埃尔的工厂下班了》（La Sortie des usines Lumière）问世几年后，是被名副其实地要求“回到工厂”的，而之后不久，霍水·法扬就说他们是从一场报酬低下的艰苦拍摄中回来后、在黎明时分的巴黎街头徘徊的悲惨工人 [34]。说到对于各个人群的具象表现，没什么比塞西尔·B·德米尔（Cecil B. DeMille）的制度性（institutionnel）或工业性的现实主义，以及那些对其项目的政治层面最为明确的电影人的诗意现实主义，区分得更为激烈了。
因此，穆森·马克马巴夫、他的女儿萨米拉·马克马巴夫或阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片都可以看成纯粹的诗，或者是审慎的散文纪录片（法语 essais documentaires）（这个类型中的杰作，也许是女诗人芙茹弗·法罗赫扎德的唯一一部影片，关于一座伊朗麻风病院的既无情而又抒情的一部纪录片 [35]），而这并不令人惊讶。《卢米埃尔的工厂下班了》（La Sortie des usines Lumière，又译《工厂大门》，拍摄于 1897 年）但是，怎样才能把诗的形式的那些自由和现实主义计划的那些限制放在一起思考呢 [36]？要做到这个，我们就要放弃那些陈套类型，它们对立起了诗人快乐的荒谬想法与历史学家或者比方说纪录电影人那吹毛求疵的严谨。
荒谬想法与严谨、约束与自由，在每个领域、每个实践、每个劳作时刻都更微妙地分配着，无论是什么领域、实践和劳作时刻。那么，回到埃里希·奥尔巴赫关于有关现实主义、具象表现这些观念的那些奠基性的命题上，难道还不足以了解这种理论上必要的再分配吗？我们都知道，奥尔巴赫琢磨过在西方文学的漫长历史中，可以说是对真实的具象表现与关于具象（figure）的真实之间互相的位置。一方面，他关于模仿的宏大研究扫过了从荷马到马尔塞勒·普鲁斯特和弗吉尼亚·伍尔芙“对现实的再现”（德语 dargestellte Wirklichkeit）所作的那些化身，期间在一个关键时刻，还经过了但丁的诗 [37]。另一面，他那篇关于喻象（figura）这个观念的妙文，会使我们理解操作者的那个在构成上的悖论，或者说那个辩证，而这一操作者在直接性与中介性上、在身体姿势与构建语言上、在行动与迂回（法语 détour）上都起着作用：无论是古典修辞的比喻，还是教父们（法语 Pères de l’Église）从中看到的“化为行动的预言”，无论是中世纪里文本阐释的一条规则，还是文艺复兴时期对自然的再现原则，具象都不停地在抒情性与现实主义、不似与相似这些极端之间相互转形着。[38]当我们察觉到奥尔巴赫引入第 3 个术语时，事情似乎变得更复杂了，而这个术语以某种方式具体地维持了前两个术语：那关系到的就是拉丁语 passio 或德语 Leidenschaft，它指的是一切触及人体的东西，不管是在心理上还是身体上，在触动上（affectivement）还是姿势上，每当人体被要求回应一个给定的现实，每当人体被要求将一个给定的形象付诸行动的时候都是如此。[39]
这种现实主义、具象表现和激情之间不可分割的联系，接近关于各种“激情程式”（德语 Pathosformeln）的瓦尔堡式人类学，而且把我们带回了任何视觉文化、特别是电影文化在本质上一个组成部分：这关系到的是一副面孔或一具身体在空间和时间中、在取景框和剪辑中成为形象的方式，而正是空间和时间、取景框和剪辑给了面孔、身体以形象。
于是，从这个角度看，在“演员”的身体与同一部片中“配角”的身体之间，不再有任何站得住脚的等级制了，除了叙事性或制度性的等级。任何人只要反思过人体在电影式再现中的命运，就会意识到配角“不再像好莱坞制片厂的行话说的那样，是多余、不稳定的‘临时演员’（译注：英语 extras，本意为“多余的”），而是确保了演员之使命的本质——具象化（法语 figurer）” [40]。这就是为什么尼高勒·布何奈兹关于“电影中的具象性（法语 figuratives）发明”的研究，是合乎逻辑地围绕着演员的身体而进行的，而这些身体作为化真实为具象的转形者，恰恰就是通过作为各种激情之载体的那些手势、通过在每个影片（译注：film，也有胶片之意）发光的颗粒（法语 grain lumineux）中变得可见的身体运动和灵魂动态，虽然这项研究中找不到任何针对配角位置的特别阐述。[41]具象性的闪光
没人比帕索里尼更好理解纪实和抒情的眼光，而这既是政治的，也是诗意的。没有人把它延伸得更好了，而且还延伸到了裂缝上——也就是有一天他要称之为被诅咒的模仿这个异端上。以这个标题命名的文本写于 1966 年，其中引入了双重的参考，既有对但丁的诗意的参考，也有对埃里希·奥尔巴赫 [45] 的诗研究的参考，而这并非偶然。同样并非偶然的是，他最早的一篇关于电影的文本讲述了他在 1957 年拍《卡比利亚之夜》的时候与费德里科·费里尼的相遇，其中帕索里尼描述自己是一个“在口袋里塞着奥尔巴赫”的诗人。为什么是奥尔巴赫？当然，那是为了但丁。帕索里尼似乎仔细研究了这位语言学家在 1929 年关于尘世诗人但丁的作品 [47]。那为什么是但丁呢？因为他的诗歌，他人性的现实主义，他对激情的描绘。也因为喻象，因为模仿，因为激情（passio），这些都混在了一起。不管怎么样，都不可能分清帕索里尼身上的诗人和电影人。埃尔菲·舒拜尔-洛杭散写道：“电影史上没有任何其他一个诗人电影家的例子了。”[48]阿勒拜尔托·莫拉维亚（Alberto Moravia）则把电影人定义为首先是一个“公民诗人”（法语 poète civil），那是一个艺术家和思想家，在他身上，诗歌层面和政治层面从未分开，而在布莱希特或曼德尔斯塔姆（Mandelstam）之前，公民诗人就是在 1848 年的波德莱尔或 1871 年的兰波的那个现代欧洲的伟大传统之中的，也是在但丁、彼特拉克、福斯科洛（Foscolo）或莱奥帕尔迪（Leopardi）的意大利人文主义传统之中的 [49]。帕索里尼从年轻起对诗歌提出的东西，而之后他也要求从电影那里得到——“延展和更改语言观念”，就像他在《异端经验主义》中说的那样。[50]帕索里尼仰慕但丁的地方，与其说是但丁发明了一种以高超的手法而构造的语言，不如说是他“发现了构成（他的诗）的各种语言和不同的底层语言（法语 sub-langages）：行话、专业语言、精英语言的特殊性、外语的贡献与引用，等等。”或者，就像他说的那样，这种“语言的扩大”，具有深刻地更改“视野的效果，不仅是词汇与表达的视野，也是社会视野”。所以，要扩大语言。把它献给繁复体（multiplicities），献给朝向所有意义视野的那些移置（法语 déplacement）。总之，是要解域化（法语 déterritorialiser）语言。方言的元素，帕索里尼从童年起就具体地体验过，而这将构成这种“去中心的”、甚至是古怪的语言体验的一个基本方面。对这位青年诗人来说，这正当化了意大利语所受到的感染错合（contamination），而后者则是意大利语特有的那些“流行的”方言所执拗地施加的；此外，对詹姆斯·乔伊斯或与他同时代的那位主要作家卡尔洛·埃米利奥·噶达（Carlo Emilio Gadda）来说，也是如此 [52]。所以，复数的人群这个问题，是寓于帕索里尼的那个最古老的诗意的计划之中的。这关系到通过把已经创立了的语言（在佛罗伦萨执掌最高权力的那个时代所固定下来的意大利语）移置到方言中，来还给各个人群以他们自己的话语——也就是他们的词语、句法、语言所组成的这个繁复体和复杂性。当帕索里尼投入到电影领域中的时候，这又是为了在镜头、磁带录音机的帮助下，收集对这些口头词汇的直接记录。这就是为什么按照帕索里尼的理念，“在电影中，图像与话语是同一回事”，但他补充说：“也是老一套了。”也就是在可以从昆体良（Quintilien）到奥尔巴赫那里读到的那个意义上的一个具象。所以，帕索里尼对镜头所提出的要求，等于是要“复活口头诗歌（法语 poésie orale），（但却将其）作为一种新技巧”，也就是既在美学上把它接受下来，又在政治上关照口头诗歌自身的现状 [54]。“（我的）所有影片，我都是作为诗人来拍的”，帕索里尼可以这样来断言，根据的就是“散文电影”（法语 films de prose）与“诗电影”[55] 在理论上的区别。但当他说“实际上，卓别林、德莱叶和爱森斯坦的影片对（他）的品味、风格的影响要比对于当代文学的学习大得多”的时候，他显然想说的是卓别林片中的姿势、德莱叶片中的面孔或爱森斯坦片中的激情（pathos），也包括沟口健二片中的沉默或布努埃尔片中的欲望的印迹（法语 marques），这些他在其他地方谈过的东西，对他来说都是具象性的诗 [56]。简而言之，要把“诗电影”理解为现代性（对古典规范的逾越）和它本身那隐藏的传统（例如那不勒斯的流氓无产阶级的“共同遗产”）之间的一种辩证，也要理解为一种辩证，其中“电影所深深具有的梦幻般的性质，以及电影那绝对的、不可缺少的具体性——可以说是对象的具体性”在一起互相作用着。[57]当帕索里尼在拍摄《罗马妈妈》所处的现实中，要拍下罗马底层人群那些有据可依的姿势的时候，可能是这个从他那里激起真正的抒情姿势：“我梦见了深夜里的太阳（同时我意识到自己在深夜里），一个光芒四射的壮美的太阳，但由于它的光芒四射，却更令人毛骨悚然了。（......）说到底，拍电影是有关太阳的问题。”[58]这句话向我们讲述了一个技术现实——胶片的颗粒、对镜头的选择、拍摄地点的光线质量 [59]——以及作为启迪而经历的梦，几乎与兰波一样。关于《乞丐》的拍摄，帕索里尼也提及了交流和冲突，也就是他说的入梦与醒着之间的“斗争”：“在拍摄中的三个晚上，我都睡不着。我一直在思考这部电影，在一种每隔 5 分钟就会突然惊醒的梦境中：（像是）一阵阵内出血，短暂却令人愉快，其中出现了一些镜头或者在场景中一些镜头的相继，而这些都是我第二天要拍的；或者是我在睡眠中一点点想起来的场景。整个晚上，我都在圣安杰洛城堡（Castel Sant’ Angelo）下，被台伯河畔齐里奥拉（Ciriola sul Tevere）的阳光灼伤，而阿勒弗雷迪诺（Alfredino）和卢西亚诺（Luciano）的脸上挂着笑，眯着眼，那种顽皮的笑废除了所有生活的规则，还带着一种古老的斯多葛式的快乐。”[60]读着这些话，就很容易理解，对帕索里尼来说，方言的元素永远离不开姿势的元素，就像词语永远离不开身体——嘴、面孔，还有手，全身——来为词语发音，来携带词语，来向他者展示词语。正是在这里，对喻象的那些权力在诗意上的参考（但丁、奥尔巴赫）可以衔接到电影所特有的参考上，后者先天地预示着要赋予模仿的那些权力以优先地位。如果说帕索里尼与他那个时代的符号学研究进行了如此多的斗争——他总是在阅读、使用这些研究，并使之改道，同时在电影中寻求“现实的书面语言”本身或人类的“活的-图像的 [icono-vivant] 符号”[61]，那么他只是想用模仿来维持喻象，或者换句话说，维持他的传统诗意的文化，从但丁到方言与当代文学，而所用的就是电影知道去使用的现实主义手段，在技术上是自路易·卢米埃尔开始的，在风格上则是从罗拜尔托·罗塞里尼开始的。就像整个诗意上的问题要从但丁式的“扩大”出发而重拾起来一样，整个电影上的问题不久之后也要从罗塞里尼式的“大杂烩”出发而重拾起来。“我不认为新现实主义已经结束了”，帕索里尼用法语向尚·昂德黑·菲耶斯基（Jean-André Fieschi）坦言，而菲耶斯基是在 1966 年为电视系列片《我们时代的电影人》（Cinéastes de notre temps）来询问他问题的。“新现实主义有了一个进化。而我相信法国新浪潮，还有英国自由电影，都是新现实主义的一个进化，一个革命性的延续。在意大利，新现实主义也没有完全结束。（其中）还有很多差异。”这又是辩证的立场：要从新现实主义出发，在动词“出发”所允许的两个意义上，即本来的元素的意义和将要离开的世界的意义上。“罗塞里尼就是新现实主义。”1960 年，帕索里尼这样写道。“在他的片中，现实的‘重新发现’，在这种情况下，被过去的修辞所废除的意大利的日常，既是一种直觉的结果，也是一种与环境密切相关的行为。当白痴的面具掉下来的时候，罗塞里尼就在那里，全身心都在。而且他是最早看到真正的意大利 [63] 的‘贫穷面貌的人’之一。”
早在 1957 年关于费德里科·费里尼的文章中，帕索里尼就写道，在新现实主义中，显示了对调和了的（ajustés）或者是记录性的权力所作的同时的承认，而那些权力是有关模仿和喻象的，不管是过度的喻象，还是抒情的喻象：“也许是罗塞里尼向他（费里尼）传递了这样的想法，对现实的爱比现实更强烈。由于视觉认知器官因视觉和认知功能的过度活跃而保持巨大的扩张，罗塞里尼、费里尼的影片有关的现实世界被他们对现实的过度热爱所改变了面貌。两个人都在再现中，在取景中，对于镜头既天然又有强迫性的千倍的眼睛所捕捉到的世界有如此强烈的动情，以至于他们常常神奇地创造出三维空间的感觉（......）：空气本身被拍下来了。”[64]帕索里尼以奥尔巴赫的方式作了总结，把崇高（拉丁语 sublimis）风格的古典电影和这种谦逊的（拉丁语 humilis）新现实主义对立了起来，而在美学领域，后者才是真正的“政治上的更新”[65] 的承载者。结果，就是一种纪录片形式（“就像在一种赤裸裸的纪录片里那样” [意语 come in un nudo documentario]）持续地被应有的一种“变形着的扩张（意语 dilatazione）”或一种“风格的过度 ”——按帕索里尼的说法——所移置到根本性的激情（passio）上，而这个激情就是对人世的“爱的无限保留”。帕索里尼还会以同样的方式，反思埃尔马诺·奥勒米（Ermanno Olmi）的那些“抒情-记录的片段”，反思米开朗基罗·安东尼奥尼片中的“叙述的客观性”与“抒情的主观性”之间的辩证。[67]但从今以后就要自觉接受，甚至夸大这种“抒情的东西与纪实的东西”之间的大对比，特别是在帕索里尼说他仰慕费里尼的电影中、还有噶达的诗中按照语言惯例所造成的既是“真实主义的”（法语 vériste）又“怪诞”的暴力 [68] 的时候，以便能像《大鸟和小鸟》中的哲学家乌鸦所做的那样来确认说：“布莱希特、罗塞里尼的时代已经结束了。”[69]对布莱希特、罗塞里尼身上的激情（passio）这种主张，就需要一种新的改道、一个新的喻象，来表达清楚，而这份激情是帕索里尼在他们身上不曾找到或者再也找不到的。首先，有必要引入一种分裂，并且， 这位电影人用第三人称谈论自己，来断言道“帕索里尼并非没有意识到自己那个类精神分裂症的状况”，因为“他热爱现实（......）却不爱真理，对真理没有一种完整而深刻的爱”。[70]由此，这位电影人就打开了一个可能性，来把那些不真实的事件——例如俄狄浦斯神话，拍成现实主义影片。然后，就要回到那个伟大的领域，在那里，帕索里尼断言他经历了他最初的一个个“具象性的闪光”（法语 fulgurations figuratives）。那个领域就是绘画，而它可能是“现实主义的”，却永远不能被定性为是“真实的”，至少在帕索里尼想赋予这个词的意识形态的意义上是这样。“我的电影品味不是源自电影的，而是源自绘画的（法语 pictural）。”帕索里尼喜欢这么说。“我在寻找可塑性，首先是图像的可塑性，遵循的是马萨乔从未忘记的那条路。”[71] 这一点在《罗马妈妈》的“新现实主义式的”拍摄的时候，几乎得到了逐字逐句地重新确认，同时明确指出这是任何人文主义都要采取的一个根本的意义，而这个意义不是那些瓦萨里式的学院主义，而是那些绘画性的“经验主义”，就像我们从乔托到卡拉瓦乔，在作品上具体看到的那样：“我的电影品味不是源于电影的，而是可塑的。我脑子里的东西，我的眼光，我的视域，是马萨乔、乔托的壁画，那是我最喜欢的画家，还有一些矫饰主义画家（例如彭托尔莫 [Pontormo]）。在我最初对绘画上的激情之外，即中世纪绘画之外，我无法构想图像、风景，以及由具象组成的构图，而那些绘画是把人作为任何视角的中心的。”[72]在这里，帕索里尼以一种公民的人文主义、可以说是一种后期人文主义（法语 bas-humanisme）的名义而宣称的“最初对绘画的激情”，实际上来自两位大师：一位是埃里希·奥尔巴赫，由于他有一篇关于尘世诗人但丁的文章。另一位则是罗拜尔托·隆吉（Roberto Longhi），由于他主讲的艺术史课程，而在世界大战期间的博洛尼亚，帕索里尼就曾孜孜不倦地听讲这些课程 [73]。20 年后，影片《罗马妈妈》的剧本再次被献给了“罗拜尔托·隆吉，我的‘具象性的闪光’要归功于他”[74]。可为什么是绘画史学家？可能因为正是在他那里，帕索里尼开始理解是什么让进行模仿的激情（根据一种没有忘记梦想的现实主义）和激情的模仿（根据的是没有忘记形式之严谨的一种感人法 [法语 pathétisme]）不可分割。所以，对帕索里尼来说，隆吉是位大师，“之所以是大师，正是因为他身上没有任何教授气质”，也因为他谈论图像“的方式从没有人用过” [75]。他曾写过关于马萨乔的文章，回顾了但丁的令人钦佩的诗句，这些诗句唤起了阴影和人类贫穷生活之间的联系。[76] 他分析了卡尔米内（Carmine）的画家的可塑性，谈到了有关谦逊的某种现实主义：“一束光，不用调制就能塑造出来；一只手，不用滑动就能抓住；一条皮带，不用装饰就能收紧，一种颜色，不用变得平淡或稀释就能扩散。”[77]他阐明了帕索里尼的电影中的两位重要画家——乔托与皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）通过方济各会式的谦逊及其在尘世中的内在性的（法语 immanente）喜悦所建立起来的联系 [78]。而且他不怕面对卡拉瓦乔那里关于不洁的现实主义，其风格后来被比作噶达本人的风格。[79]从罗拜尔托·隆吉在意大利艺术史上跨过的巨大的时间弧线来看 [80]，毫无疑问，帕索里尼会对长期现象与不合时的东西保持一个特别关注，而任何图像都是不合时代的东西所编织出来的。没有充满矛盾的现实主义，没有现实主义选择本身的内部冲突，就没有值得一提的现实主义（除非是陷入自然主义或民粹主义的陈套类型所带来的片面的安慰)。例如，帕索里尼就是这样看待画家罗曼尼诺（Romanino）的：他既“在他的时代中”，又“反对他的时代”，把矛盾的文化和风格操纵在一起，把古代西伯利亚人变成现代的“老丑妇的手”，从而创造了一个焦虑的空间，以及一些喜剧性的姿势，而后者就是对焦虑的悖论性的回应。[81] 在帕索里尼眼里，仿佛每个有趣的图像都能在任何特定时刻表现出其不合时的权力，通过创造新的视觉和时间蒙太奇来发挥历史之“弧”的范围和张力。这就是把绘画或电影上对各个形式的实践与历史知识的那些形式本身所独特地联系起来的原因。无论如何，这就是使罗拜尔托·隆吉成为他所研究的那些画家的一个“解释者”——在这个词最强的意义上，也就是一个回应者，一个本真的对话者。当然，隆吉是“按照逐个案例来的”一个史学家，并没有像他伟大的欧洲前辈——阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）、阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）那样，声称有任何人类学上的野心。但是，他所有兴趣的汇集，以及他对作品的比较式分析方法——特别是对马索里诺、马萨乔的作品，还是采取了一种蒙太奇的形式，而帕索里尼后来认识到这种形式是艺术史和电影本身的共同任务：“在屏幕上，幻灯片实际上是被投影了出来。（那是）马索里诺、马萨乔的那些同一时代的、在同一地点完成的作品的细节或完整图像。电影就起作用了（意语 agiva），甚至是以简单的摄影投影的形式。它起的作用在于，代表了马索里式的（masolinien）世界的一个样本的一个‘镜头’所根据的是电影所特有的这种连续性，而这就与代表马萨乔之世界的一个样本的另一个‘镜头’之间形成了戏剧性的对立。一个圣母的斗篷对比另一个圣母的斗篷......凝视着的一个圣徒或一个人物，对比凝视着的另一个圣人或另一个人物的特写镜头。因此，一个形式世界的一部分就在物理上、物质上与另一个形式世界的一部分相对立了：一个‘形式’对比着另一个‘形式’。”[82]在这样的条件下，看到帕索里尼的电影作品被艺术史放射出来的这些“具象性的闪光”所穿过，有时甚至达到了饱和，这并不令人惊讶。伟大的马克思主义历史学家朱利奥·卡尔洛·阿尔冈（Giulio Carlo Argan）就在《乞丐》的现实主义中认出了扎根于中世纪、文艺复兴和巴洛克时代漫长的绘画传统中的图像学上的一种人物“类型学”（法语 une « typologie » iconographique des personnages）。[83]在尚·吕克-戈达尔的影片《受难记》中的活人画（法语 tableaux vivants）出现的 20 年前，帕索里尼在《软奶酪》中，早就能正面对比特别注重现代性的导演——奥森·威尔斯了，威尔斯在片中把自己定义为“比所有现代艺术家都现代”，但在同时代的人的眼里，帕索里尼却显示为了一股“来自过去的力量”，他的片中那些配角以人来构图（法语 la composition humaine），而那些人群注定是既要在可塑性上、也要在政治上，来重新具象化了彭托尔莫所画的著名的《圣殇》（Pietà）和罗索·菲奥伦蒂诺（Rosso Fiorentino）所画的《降架图》（Déposition）[84]。为什么是在政治上？因为《软奶酪》把最弱、最穷的一个配角作为出演的主角：午休时，他提着他的盒饭给他妻子和四个孩子送去，离拍摄地只有几步路；结果，他自己还饿着肚子，于是就偷了吃的，却被女主角或者说想当明星的女演员的狗给偷吃了。于是，在罗马郊区边缘的荒地上，在这个再次上演的绘画式的受难中，扮演十字架上盗贼角色的流氓无产者，最终是“当真地”死了，比福音书中的基督更加屈辱、无辜和悲剧。“可怜的斯特拉奇（Stracci）！”奥森·威尔斯会这么说。“他累垮了，没有其他法子提醒我们，他也是活着的。”因此，在帕索里尼的片中，必须在关于具象化的政治意义上，来理解对绘画文化的密集使用。这位电影人并不满足于在他的片中实际上是在“复刻”（copier）大师，甚至在多少有些技巧的众多绘画中也是如此 [86]。1964 年，当乔托、皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡出现在《马太福音》中，那至少是为了但丁所唱颂的“尘世”中那些卑微者之美。1967 年，当委拉斯凯兹（Velázquez）出现在《云是什么？》（Che cosa sono le nuvole?）中，那至少为的是对于木偶人的再现力量。1968 年，当弗朗西斯·培根出现在 《定理》中，那至少是为了各种冲突的暴力，而这些冲突是反对身体的，甚至是在性欲上反对。1970 年，当勃鲁盖尔出现在《十日谈》中，那至少是为了任何流行节日的那份令人不安的陌异感。1975 年，当未来主义绘画出现在《萨罗：索多玛的 120 天》（Salò o le120 giornate di Sodoma）中，那至少是为了各种的法西斯与文化上的先锋派之间的复杂联系。而如果说卡拉瓦乔贯穿了帕索里尼的所有作品，那至少是为了他照亮最微不足道的现实的方式，以及在所有可识别的隐喻、意象（iconographies）之下，发现各个人群那令人不可抗拒的、“闪光的”美。《云是什么》中的委拉斯凯瑞
《索多玛120天》中的现代绘画
[1] 德语 episches Theater。参见夏波《布莱希特为什么要提出“叙述体戏剧”？》。布莱希特专家余匡复说，德语“episch”在《德语大词典》卷一（冈特·德罗斯多夫斯基 [Günther Drosdowski] 主编，杜登出版社，1976 年）、德语字典（G·瓦里希 [G.Wahrig] 主编）中有两个意思：史诗的、史诗般的、叙事诗的；叙述的。在《德语字典》（鲁茨·马肯森 [Lutz Mackensen] 编，1974年版）以及《大杜登》（Der Gross Duden）卷十中，“episch”只有一个释义：叙述的。而布莱希特的戏剧“在内容或形式上与‘史诗’（“叙述英雄传说或重大事件的叙事长诗”（《现代汉语词典》）毫不相干”，所以，“把 episches Theater 译成‘史诗剧’不妥”。布莱希特专家张黎则认为“叙事剧”（冯至，《大百科全书》外国文学卷）“这个译法有助于理解布莱希特戏剧，但未充分表达布莱希特在题材、思想方面的广度、深度的要求。”而余匡复的意见是：“传统戏剧叙述有头有尾的‘事’，因此这个译名没有表达布莱希特戏剧的结构特色——‘述’，而不在‘事’。”因而译为“叙述体戏剧”：“布莱希特从事戏剧改革的初衷是改革戏剧形式，不以戏剧性而以‘叙述体’为中心。晚年，他认识到叙述体戏剧这个名称太涉及形式，应更名。……新内容、戏剧的新目的迫使他改革传统的形式，创立新形式（不是创立‘新剧种’）。”［2］（P.67-70）
布莱希特关心如何叙事，在创作中强调人物行为及其社会成因，而非心理情感、人性。后期，他将其戏剧体系命名为“辩证戏剧”，则强调了如何叙述的辩证性特征，区别于“亚里士多德戏剧”或“戏剧体戏剧”的“代言性”。