周佳鹂｜自由间接的话语与摄影机意识
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本文部分内容来自《生成的两重面向——德勒兹影像理论研究》（周佳鹂著，中国美术学院出版社，2019）一书。本文试图理清的是德勒兹对帕索里尼影像理论的继承，由此去理解摄影机独立意识，即影像自身内在性的重要性，它构成了德勒兹影像论的前提。德勒兹是帕索里尼之后打破传统电影语言学的重要理论家，他进一步冲破了在帕索里尼那里还没有彻底摆脱的二元论，赋予了影像先于语言的本体论内涵。同时，帕索里尼这样一个始终让自己处于破坏、感染与重生状态的电影导演、诗人、艺术家，一个将自己的生命作为一件艺术作品去生成的人，最大程度地体现了德勒兹所说的生命强力。
首先我们需要辨析文学话语的三种类型：直接话语、间接话语和自由间接话语。直接话语指叙事者用引号标出对话，让读者知道出自人物之口。间接话语是叙事者用自己的话转述人物的行动与对话，不打引号。一般小说多数的文句多属于第二类，而引号中的陈述看似是从第三人称视角观察与描述，目的是呈现出叙事者与人物之间的差异。自由间接的话语，“自由”指的是“作家沉浸于人物的心理中”，“间接”则指的是作家“也沉浸于人物的语言中”，所以自由间接的话语是叙事者用人物的话语思考、转述、并呈现事件，其表意上与多数第三人称叙事所强调的客观距离感有所不同，比如在小说中人物正在吃一份菜，叙述中的语言说“这食物可真难吃，赶紧离开吧。”这个陈述没有主词，但可以假设叙事者就是那个觉得难吃的人。由此，叙事者与人物的距离消减甚至消弭，叙事者似乎进入了人物，以人物的视角与语言观看、思考、言说，形成了两种声音在叠合与间离之间拉扯。所形成的叙述效果是一种模糊的复调，到底是作家在说，还是人物在看，这种带有全知性疏离感与限制性代入感的并存，构成了歧义与神秘。伍尔芙、康拉德、福克纳等现代主义小说大量采用了自由间接话语方式写作。
帕索里尼借由文学中的自由间接话语的概念，认为尽管电影语言有着某种程度的客观与普遍性性，但其客观性依然是个体对于意象符号的操作而获得的， “电影导演没有词典，他只有无限的可能性。”在帕索里尼看来，摄影机最根本的价值不是语言，而是风格，而风格是无法遵循一套既定的语法来实现的。他举了一个例子：一个农民的凝视（主观镜头），比一个有文化的资产阶级的凝视要多包含一重现实，同一事物（客观镜头），在两者具体地看到的是不同系列的事物，而事物本身在两种不同的凝视下（主观镜头），其表现的样态等也是不同。[2] 导演能做到的只能是在一个语言学层面上猜测与模拟人物的凝视，而无法完全真正达到人物的“观看”，而我们知道一旦有导演视角介入，客观镜头通常是一个无法成立的伪命题。由此，导演处理影像的方式，最终将从制度性的语法系统的层面解放出来，按照更为本真的灵感，作为“自为的语言”、也就是作为风格而呈现出来。摄影机通过风格完成了自己的内在视觉，如安东尼奥尼的形式视觉、贝托鲁奇的挽歌视觉、戈达尔的技术主义视觉等。电影诗意的内在是技巧-风格的，是风格主义和技术主义特征与灵感并存，电影的形式主义既有特定工具也有其物件/对象，可以说电影语言的风格恰是通过“自由间接的主观”来获得的。但帕索里尼在这里的论述是比较跳跃和草率的，为何自由间接的话语跳出了语言学系统，成为了一种风格的源头？在之后《论自由间接的话语》一文中，他已经抛开了电影本体的讨论，更进一步从社会政治学角度阐述电影导演是如何对通过影像风格的操作，最终抵达帕索里尼重要的马克思主义立场，即以一种语言学上的交错、感染，在艺术中实现阶级跨越性的重构。
帕索里尼没有充分解释清楚的部分，由德勒兹展开了进一步阐发，他没有停留在风格论层面，而是朝向了自由间接话语的另一个面向：“自由间接的语言形成了‘半-主体影像’以此表明摄影机的‘伴生’，不再与人物，也不再与外界混淆，而是在自己之中，这是一种真正的电影图式的共在。”[3] 摄影机以自由间接的语言，形成了既非客观也非人物，而独属于自己的感知。摄影机这一独立之“我”，形成了其客我与主我之间来回摆动、不断漂移的交融态，一个经验的主体和超越性主体的共生态。这里借由自由间接的话语，德勒兹导向的是摄影机独立意识，即影像的内在性，“它不指一个客体，也‘不属于一个主体’——换言之，它只内在于自身，只不过是运动中的自身。”[4] 影像作为一个自在的整体，是处于一个前经验、非人格的、非理性的，是摆脱主客的纯粹态。
以中国诗电影的代表性作品《小城之春》为例，影片中自由间接的话语叙事方式与镜头运作相互结合，使故事逻辑、镜头语言和人物行为都游走在现实感与间离感的叠合中，由此传递出影片跳脱惯例的风格化诗意。叙事上，通常是女主角纹绣的旁白说了什么，然后接下来她就去做了一个相应的动作。比如唱歌时，叙事者也是她自己说：我们划船，妹妹唱歌，然后妹妹就开始唱起了歌。章大哥来时也是如此，旁白说他推开门，画面就是章大哥推开了门。”[5] 似乎人物与叙述者同时发声。在女主角绣纹回避丈夫交流的时候，旁白“喏，这下他来了。”这句话似乎是客观描述，但又是借助女主的语气，带着嫌弃与不耐烦。人物不仅同时承担了两重身份：客观全知的上帝和作为主观人物的自己，并且叙述者在语言上始终以人物口吻，与人物的情绪同步。运镜上，《小城之春》的对话段落是很奇特的，几乎没有正反打拍摄的对话，致使男女主角不但对话全程无目光交流，他们的视线还始终看向一个不在场的他者，与此同时，对话中不断插入任意空间，灯影与盆栽兰花、水流空镜等，全片的摄影机视角变换不定，是一种超越主观性、客观性的纯粹形式。当然这里部分原因或许是早期电影人没有熟谙一套今天已成教科书的电影语法系统，但恰恰也正是因此，费穆才将其自身的古典文学气质渗透到了电影的风格塑造中。
电影《小城之春》剧照，1948
由此我们再次重申，影像的自由与间接，体现在一个镜头内部连续形成主-客之间的摆动，在一个运动-影像切片之内视角的多重性。自由间接的话语让摄影机自主在场，最大程度上地体现了摄影机意识，这一不断交互着主客体的双重感知，让电影语言本身“它释放了被传统叙事惯例所压缩的表现的可能性，在某种程度上回归了原初：直到在电影的技术手段中找到了梦幻般的、未开化、不规则、有侵略性与幻想性的原初性质。”[6] 这个荒芜、原始地带，指向的是帕索里尼的电影诗性，也是德勒兹的影像绵延。可以说正是借由帕索里尼的自由间接的诗意，德勒兹进一步抛开了传统镜头感知的主客两极性，以主体间性赋予了摄影机以自我意识，这一摄影机固定意识既独立于影片人物的知觉，也独立于创作者的知觉，它是摄影机自在的，是影像的自主生命。
如果我们理解了摄影机意识作为德勒兹影像论的前提，就更能理解其后一系列新概念的内涵与价值。以摄影机的感知方式不同为切入，德勒兹辨析了三种充满想象力的摄影机意识的形态，即固态、液态、气态—感知。
固态感知-影像是围绕一个恒定中心展开运行的影像，与有机蒙太奇相似，旨在建立一个完整的、结构化的整体，整体里的各个单元都是围绕一个人为的锚定点所展开，这一主观预设的固定点串联起了各个单位元素。在类型电影中，这样一种感知-影像系统比比皆是，如好莱坞经典灾难惊悚片《大白鲨》，事件的展开紧紧围绕人类可否克服自身的脆弱、贪婪和狂妄去战胜那个自然之中的、罕见的庞然大物，这一个事件的核心像一个抓手锁住了故事的全部单元内容。固态化影像尽管从表面上来看建立一个严密的故事整体系统，但德勒兹认为“特定核心点越是将自身融入运动之中，越是趋向于与它者联系的影像变化的非核心体系，趋向于成为类似纯事物的交互行动与振动。”[7] 固态化影像最大程度上还原了人的习惯性感知逻辑系统，通过人为的意愿攫取、选择运动的不同切片，以此来叙述、说明、表达确定的事物、情感和观念。可以说，固态化影像将运动锁定在的一个可延展的平面上，而那个本质的、始终处于普遍变化状态中的全体，则会隐匿而不可见。这也是为何德勒兹在他的电影两册中较少提及类型电影的原因，因为类型电影在德勒兹看来是以固化机制来运作的，它还原人的日常感知系统，提供清晰明确的叙事路径，回到了理性主义的运作模式中，同时也远离了电影语言那个混沌、不确定却充满生命张力的生成。
液态感知-影像则呈现出一种感知的流动与变化性。如果说固态感知是一个理性的、机械化的感知系统，那么液态感知的则是潜在性的、具有生成意味的生命感知。当然两者并不是完全割裂分离的，在电影中是共存并且可以互相转化的。液态影像如同水的状态，是一种变动中的感知，一种更为柔和、不断交替变换的感知。德勒兹着重举例了电影中水的影像，水时而汇聚成河流，时而凝结成冰，时而消散成气体，水流又有着不同的形态，是平静的水面、神秘的漩涡、汹涌的浪涛，水的影像形成了电影中那些不确定性表达的集散地。比如在安哲罗普洛斯的电影中，雨水、雾雪和河流构成了一种强烈的不确定感，与固定感知-影像形成了对照，水流构成了具象生命之外的抽象生命。液态感知-影像是在一个影像体系中不按既定程式平等而又自由共在的影像运动。我们从法国派的量化蒙太奇中，看到了这样一种液态感知的存在：伊文思的《桥》以众多桥的纪实影像为素材，通过不同视角的呈现和计量式的剪辑，让这些视角自由而平等地呈现在银幕上，它们构成了一种影像流淌，它不再描述于某一个写实的、确定性的桥，而是呈现出一个抽象的、处于不断变换中的“桥”的概念，具象的“桥”作为各个影像运动切片，构成了一种强烈互动状态。感知在此也不再是一种工具化和命题式的实用主义，而是能够与潜在性勾连的具有生成意味的生命知觉。
《雾中风景》中的雪, 1988
气态感知-影像是一种更加微观的分子化的影像。摄影机的独立意识在于，用一种“非人眼”的方式来看这个世界的，气态感知影像是摄影机通过属于它自己的眼睛呈现在银幕上的是一个无穷无尽、无远弗届的世界，物像与人像或远或近或完整或碎片地拼接在一起，形成一个如同在人类自然知觉形成之前的混沌知觉世界。这也就是为什么德勒兹如此推崇维尔托夫的《持摄影机的人》原因，影片所呈现的是在任何时序上，世界在任意点上的接合，已经完全超越了日常性，达到了影像与影像间互相作用、不断糅合的组成，是影像的创生与增殖。“维尔托夫的‘电影-眼睛’的目标就是，在自身中获得或达到普泛性变幻的体系。在所有面向和所有组成部分中，所有影像都彼此作为变化的依据。”[8] 最终影片构成的一种概念无法阐明的、唯有感知可以触碰影像气态，它不再从属于坐标、意义、物理时间，而是“已然驯服了时间，并且达到了‘负面的时间’，它只认可物质世界和它的延展，其他一无所知。”[9] 在德勒兹看来，只有气态影像达到了一种真正意义上的生成，走向了人日常性感知的反面，也正是由于日常感知被彻底抛开，影像的时间也走向了另一端，一个纯粹的时间维度。
纪录片《持摄影机的人》，1929
感知在柏格森-德勒兹主义看来，本来与理性思维无关，它是一种大脑对于这个运动绵延着的世界的选择性攫取，是现象世界在大脑屏幕上的一次次穿梭，是一次次直觉的生成。电影银幕也具有删选截获的功能，它的运行机制和人脑如此相似，如果主观与客观这两极让影像最大程度具有了与人日常感知相似的认知方式，那么自由间接的主观影像则让电影有了超越日常理性感知的模式，建立了自主意识的可能，这也正是帕索里尼称为风格的东西。固态的稳定性、液态的流动性和气态的分子式，构成了摄影机意识的不同形态，电影如同一个呼吸着的生命体，交织着这三种不同的呼吸形态，建构着属于自身的感知方式。
《生成的两重面向——德勒兹影像理论研究》（周佳鹂著，中国美术学院出版社，2019）
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