滨口龙介与他的“先驱者”
| 编按
滨口龙介是21世纪新生代日本导演中最富知名度与争议性的代表性人物。关于滨口的评论与研究也不计其数。这些围绕滨口的讨论大多有两个问题：一，重复滨口自己的电影理论；二，过于强调滨口与布列松、里维特、侯麦、卡萨维茨等大师的相似点。
拥有东京艺术大学大学院硕士学位的滨口本身也是一名电影研究者。在他的创作过程中始终伴有高浓度的理论思考，他也从不吝啬于在各种场合、通过各种媒介与手段表达自己的电影理论——这些理论都极富魅力与趣味。这导致一种副作用，即许多评论家与研究者都难以在理论思辨方面出其右。一旦陷入滨口的论说，就很难另辟蹊径。另外，滨口自己也曾多次提到布列松、里维特、侯麦、卡萨维茨等巨匠对自己的影响，这也诱惑着许多人落入单纯比较的窠臼。
为了探寻破除“滨口研究魔咒”的可能性，本专题请到里维特电影的研究者深海兔进行一次勇敢的尝试。与常见的对影响谱系的考察不同，本文从”与再现体制的断裂“这一主题出发，通过表层与深度、语言与身体等方面比较了滨口与布列松、里维特、侯麦、卡萨维茨几位”先驱者“在不同方向所做的工作，试图说明他们的共同思考与分歧如何使他们成为“不合时宜的同时代人”。
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文 | 深海兔
如果我们对互联网上对滨口龙介的评价作一番考察，会发现人们往往习惯于一并提及布列松、侯麦、卡萨维蒂及里维特的名字。人们似乎习惯于依赖主题表面上的相似（最常被提及的一点是，两位导演的作品中都出现了戏剧排演的情节，或是刻意采用了“棒读”的方法，还有即兴表演……）而粗暴地指认两位导演的亲缘性，最为离谱的例子莫过于把娄烨的《兰心大剧院》也看作一部接近了里维特的作品……
当然，我们并不能否认这几位导演的作品对滨口存在影响，毕竟滨口在访谈中或多或少提到过自己对这些导演的看法 [1]。或许两位导演确实是亲近的，但我们必须从差异出发，并且在对话中把握这种亲近性。相较于一种基于影响和继承的谱系考察（诸如某人对导演的影响在其作品中的体现），更合适的考察方式也许是：是什么让导演与这些据说是影响了他的人们成为同代人？换句话说，电影如何向未来敞开？如果我们将关注电影的“此性”，将电影作为向思想施加迫力并催促着思想发问、为思想提供它的剧场的东西 [2]，我们就有可能在问题中发现使电影向着未来敞开的因素。
对滨口的作品序列进行观察，不难发现，所有的作品似乎都提出了关于“开始”或者说“发生”的问题。从第一部作品《若无其事的样子》开始，脱离了逻辑链条的人物行为就一再出现——比如，面对着心事重重的友人，突然开始朗读词典中的条目，这种看起来脱离常理的事情却是的的确确地发生了。我们尽可以说，她喜欢与自己相对而坐的人、她想要安慰他，可是对于这一举动来说，任何解释都是不充分的：为什么是字典？为什么偏偏在此刻？行动是作为一种与动机的断裂出现的。诸如此类的突发事件还有许多：《欢乐时光》中纯和樱子的逃离，或是《夜以继日》中朝子和麦的相遇以及朝子最后的出走与回归——事件的突显，或者说奇异性总是困扰着我们。事件在何时发生，它是否在我们发现它以前就已经发生？发生在哪里？要确定事件是什么是不可能的，因为它超出现有概念所能提供的表象；在这一系列事件中，对我们来说永远属于无法被囊括的外部的他人的内在性持续向着我们的思想发起挑战（这也许是黑泽清和滨口龙介这对师徒为摆脱心理表象主义所做的共同努力，尽管也是在不同的方向上）。
我们不妨就从最初的作品开始：《若无其事的样子》。似乎是有意要在词典的坚固身体 [3] 上制造伤口，词语以一种呼吸的姿态出现了。我们不要忘了，朗读原本就是一种呼吸，胸腔和外部之间取予往复的运动。不仅如此，它也是朗读者和听者之间的蜿蜒运动 [4]。这不是说不出话而只能用词典来代替的时刻，而是有太多的话要说而整部词典都已经不再足够的时刻。这是身体变为机器的时刻：在脸庞的明暗、建筑的涨落、声线的起伏以及词语漂浮着的意义之间编织一种节奏，眼、耳与口保持着输入和输出的关系，朗读几乎是以听写和口授的形式出现，声称词语在当下有所关涉、是聚集入尖端的所有当下和未来——なつ（夏天）不是别的，就是窗外的这个夏天，带着它的温度与它浓烈的青空；なつかしい（令人怀念的）的前两个音节也被打上了这个夏天的印记，像是已经准备好在未来成为遥远的回音。词语与风景相互包裹，随着每一次发音都抵达了新的强度；词典被不可挽回地重写为两个人的记忆装置（我们也许可以采用比喻：在词典被翻开后，它再也没法被合上了，风翻动书页的沙沙轻响已经代替了词语的读音），意义宛如泉涌，喷薄而出。
而在里维特的《小心轻放》[5] 中，词语的解域化有着不同的形式。这部电影中也存在着各式各样的“突发事件”。颇为有趣的是，作为一部歌舞片，这部电影中的歌舞少得可怜，在影片开始后近一小时，第一场舞蹈才猝不及防地出现。是的，许多评价都提到，人物们“突然就”开始唱歌跳舞。但是果真如此吗？如果我们留心观察舞蹈开始前的对话，就会发现片中的舞蹈几乎都是从词语的游戏开始的：重复、押韵、玩味句子的韵律（有一场舞蹈的歌词完全是由押韵的单词组成的），在身体起舞之前，词语已经开始了舞蹈。对里维特来说，一切都只关乎节奏的问题，音乐和舞蹈都只是节奏的产物，而节奏则是身体感受最直接的形式。无论是从克莱尔·德尼拍摄的纪录片还是早年的影评文章，我们都不难看出身体对里维特的重要性：身体开启了电影的伦理维度（面孔对他来说似乎永远带着滑入色情的危险），对里维特来说，最重要的就是保存身体的完整性，并警惕任何使身体姿势成为某种单一意义之图示的意图。正如他对戈达尔所做的评论那样，拍摄特写的同时，身体的其他部分仍应当是可感的。他人的身体原初地带有一种意义的匮乏，任何对这种匮乏的填充都是一种暴力；电影的生产，只有在两具乃至多具身体之间发生时，才有可能是丰盈的。正是因此，里维特的人物从不停止活动：他们四处奔跑、碰撞，从一个姿势过渡到下一个姿势，敞开怀抱欢迎他人的到来。对里维特来说，身体就是为了舞蹈而生的，身体从不停留在某个固定的姿势，从不再现某种一成不变的思想，同样也不存在某种一成不变的艺术。必须使身体向差异敞开，以期发现“相互作用可能会改变（强调，影响，转变）的事物” [6]。在《小心轻放》的第一场舞蹈中，当电焊工制造的电火花在跳舞的两位之间迸发，我们难道不会认为这正是爱情的象征？在这一点上，我们也许可以说《夜以继日》中朝子和麦彼此相望的场景与此相似，展示了一种外部元素的内在意义的生成。然而，里维特与滨口的分歧正在于此：在这样的一种阐释中，电火花的噼啪声被缩减为一种次等的噪音，被迫为男人和女人突如其来的嬉戏充当仆从。电影并未止步于此。噪音的第二次响起就像是对这种不公的抗议，噪音强烈地要求挤进来，要成为音乐的一部分……在里维特的作品中，日常对话乃至噪音都可以进入音乐的领域，从不存在某种固定的感性秩序或是艺术类型，一切都是舞蹈。而且，这舞蹈从不是单人舞。正如《出局》的章节标题所展示的那样，唯一重要的就是“从……到……”的运动，无论对片中人物的共通体还是里维特的剧组来说都是如此。人们往往既是演员又是编剧。不仅如此，如果我们考察《疯狂的爱情》，会发现两种风格（手持16mm、轨道35mm；纪录与虚构）是如此完美地共存于一部电影中——这两种风格实际上是两位不同导演的手笔；而担任了片中导演一角的 Kalfon，实际上确实是片中戏剧的导演：他们真的在电影中排演了一出戏剧……在“里维特”这个签名中，每个笔画都已经是多的。我们从中可以辨认出熟悉的名字：朱丽叶·贝尔托，布鲁·欧吉尔，让娜·巴利巴尔，巴尔扎克，奈瓦尔... 每个笔画都已经是无数姿势的互相给予，每个名字都只是一道痕迹，准确的指认已经不再可能。荷尔德林曾经用奇美拉来形容诗中各元素的异质性，这一名称用来形容里维特的作品同样合适（甚至，在《不羁的美女》中，他自己就提供了这个隐喻）。
同时，在滨口的作品中，面对面的时刻也往往是角色之间和解、吐露心声的时刻（如《欢乐时光》结尾樱子与丈夫的对话）。在这类情景中，滨口往往使用互成 180°的正反打镜头将对话双方置入面对面的直接关系中，在这种关系中，面对着他者的角色们必须一再深入自己的内在，毫无保留地回应来自他者的审判。他者的内在性是不可见的，这种在与他者的对话中对自己的内在性的触及同时也是一种向着他者、欲望着他者的运动，只有在这种对话中，“我”与他者才是亲密的。
然而，动机的不可见并不意味着混乱——在表象的秩序失效之后，滨口转向了时间的领域。在『カメラの前で演じること』中，滨口提供了电影《欢乐时光》所谓的“潜文本”。这些潜文本由正片中出现的角色的对话构成（书中提及但没有详细给出的，还有提供给演员的17个关于角色生活习惯的问题），而这些对话散落在正片以前的时间线上，涵盖了从角色们的少年时期到成年时期的多个场景。仅从对其的简单描述来看，这份潜文本很容易被误认为通常意义上的人物小传或是前史。然而，潜文本的特殊之处在于，它并不试图如通常的小传一般为人物提供连贯的、因果分明的历史，而仅仅是一些缺乏连续性的断片，或者说是断层：这些断层因其断裂的性质而显示出自己的奇异性。高中时代对同学死亡的见证，对影片中的纯有什么影响？这一事件在片中从未被提及，即使对于阅读过潜文本的观众来说，也是完全不可见的（从电影的角度来说）。类似地，就算是在影片中被短暂提及的樱子与良彦高中时的热恋在两人如今的生疏中也完全不见踪影。对于电影来说，潜文本提供的这一过去似乎完全是可有可无的。
《カメラの前で演じること》，滨口龙介著
一个更为特别的例子是，在《欢乐时光》的朗读会情节中，梢直接朗读了演员自己创作的小说。大概没有几个导演会在电影中插入一整场的小说朗读会：朗读者的声音、观众的表情、围绕着朗读场所悄然发生的事件一一被拍摄下来，在这样的设置中，影片的性质几乎是转向了纪录片。滨口甚至完整地拍摄了朗读结束后的对谈。虽然是由电影中的角色发出，评论却的的确确是真实的评论。在诸如演员与小说家、作者与小说人物之类的身份“对子”之间，表演作为唯一的行为被暴露出来，面具之下仍是面具——到底是演员扮演了角色，还是角色扮演了演员？
也许滨口在『カメラの前で演じること』中对卡萨维蒂的引用可以提供答案：“表演就是自我表现与自我对话……在被给予的状况中保持自我——对我而言这就是表演的全部。”但是，与卡萨维蒂对松散的给定情境下即兴表演的长时间记录不同，滨口毕竟还是注重在既定剧本基础上演员在声音和语调上的表现是否能够“达至肺腑”，让 ta 们的“存在与文本一起迸出火花” [13]。
在这一系列例子中，我们踏入了内在性和意义的领域。对这一领域的探索在滨口的一系列作品中得到了不同形式的表现。
在《景深》中，故事开始于一张照片。不，故事不知从何处开始。龙从酒店逃出。裴焕撞在龙身上。龙接住气球。龙回头，裴焕拍下照片。在这一连串动作都已经是先前无数事件的交汇点，就算是单单把它们抽离出来，其内部的运动也已经过于复杂。我们常说某人“脑瓜飞快地转”，但事件的内在运动远远把脑子甩在背后：“脑子转不过来”。举起相机的动作必然是慢的，永远迟了一拍，它错过了龙抓住气球的一刻，但它正好捕捉到了龙的回头。于是，这种慢又重新为思想带来了它的飞速运作。如果我们把照片看作对实体性事件与意义事件间表面的一瞥 [14]（而且，在对这种看待方式的思考中，新的表面又在作为实体性事件的照片的在场和我们的思考之间生成了），我们就重新回到了事件的领域。最初也许是被抓住气球的瞬间俘获，但是裴焕却在按下快门的同时发现了龙的脸。有什么东西比脸更加独一呢？脸庞如此强烈地是着某人的脸庞，我们毫不怀疑对面孔的迷恋可以和事件所带来的激情混同在一起。作为平面的照片（对于这部电影来说，我们也可以说，照片也像是面纱）开启了一个深度，这就是欲望的深度。之后，当裴焕冲洗照片、久久地凝视这张面孔时，我们可以在下一个镜头中看到龙从景深外走入景深内。面孔以这种像浮雕般成形的方式，把自己和景深外那模糊的一团区分开来：不是面容从深度之中浮现，而是面容反过来开启了深度。这是一个混合了想象与现实的镜头：龙像是收到裴焕的思念召唤似的出场，却实际上是为了敲响其他人的房门。两者之间的错位正是深度的敞开，这一深度同时也使得事件获得了对未来的开放性。
对《亲密》来说，更为重要的是意义的分享。恋人缘何亲密？正是因为对 ta 们来说，世界以一种独特的方式呈现，一种只属于两个人的方式。与一切常识和共识相反，恋人们的词汇中总是充满了秘密。在直至天明的散步中，滨口始终注意着不让车流的嘈杂淹没恋人的长谈；谈话就好像发生在一个被分隔出来的空间，专注而坚定。这是世界听不见的对话。对沉默矗立的写字楼或者川流不息的车辆来说，恋人的谈话是顶不要紧的事情，可是如今它却在一切巨大之物面前骄傲地炫耀自己。不仅如此，就好像词语被天光照亮似的，对话随着黎明的到来走向了更为明亮的场所：吵架的恋人在互相敞开心扉之后，关系比以往更为坚固。
一个显而易见的答案会是，交通工具把人们从一处带到另一处：空间位置的改变。但电影不关心这种位置的改变，一个剪辑就可以轻易地把我们从地球的一端带到另一端。电影关心的是在旅行途中发生的事情。我们也不再在空间位置的改变的意义上来谈论旅行，不如说，电影中的交通工具提供的是内在的旅行 [15]：在滨口的作品中，交通工具的运动往往和某种内在的转变、某个拐点联系起来，这种转变要么直接表现为人物突如其来的决定，要么通过交通事故间接地表现出来（但我们必须小心，不要将这种表现的关系简化为隐喻的关系，不如说事故只是转变的必然结果）。这使得我们可以在一种与随处可见的实体机械装置完全不同的意义上谈论作为机器的交通工具：在电影中，交通工具的种种运动在角色那里获得了其内在的形式。这种转化的发生方式是多样的。
必须注意，对驾车的人和乘客来说，乘坐交通工具的体验毕竟是不同的。我们也暂且遵循这种区分（很快就会看到，在两者之间也存在转换），对交通工具生产意义的方式作一番探索。
我们可以先从列车、公交和出租车这类公共交通工具开始。不难注意到，对这类交通工具来说，时机是非常重要的：列车的班次、车门打开的时间……不管是对《亲密》的情侣还是《欢乐时光》的樱子来说，问题都因为时间的短暂获得了紧迫性。从站台到车厢，留给思考的时间并不多，在此处空间的间隔和时间的间隔都被转化为站台上的人和车厢中的人之间内在的距离。无论是在情侣之间还是两种生活之间，这并不是可以测量的距离 [16]。而在《偶然与想象》中，车门的开关和变成了偶然事件发生的契机，使得主角获得了一次重新发现生活的机会——就像《后窗》的男主角，乘坐公共交通的人们失去了行动的能力；于是，人们不得不面对彼此之间的距离，要么敞开心扉（《若无其事的样子》、《亲密》），要么沉默不语（就像《激情》中的三个男人）。交通工具于是成为对话的空间。正如罗森鲍姆在对小津的评论所展示的，当人们坐下时，内在的运动快得不可思议。
而对于在驾驶中遭遇事故的人们，我们能够说什么呢？必须注意，在《夜以继日》中，事故仅仅表现为结果（没有来自外部的视角），就好像滨口完全不关心事故如何发生，甚至也不关心事故的真实性（我们不知道人物受了什么伤，或是他们为什么会以这种方式躺在地上）——展示给我们的，只有这对情侣这一事故作出回应的方式：他们大笑，然后亲吻、相拥。与那种常见的将事故作为创伤的孱弱的解释学不同，情侣们通过放声大笑无限度地肯定了机遇的力量。为了一种被爱所穿透的生活，义无反顾地抛出骰子，从所有风险和危险中获取意义；意愿这一事件的重复、将其提升至 N 次方，因为它是爱的证明。因果性于是被一种内在的形式所取代：作为交通工具的摩托成为了生产强度的机器，因为爱在它的速度中得到表现，就此意义来说，它总是不够快，只有在它快到不得不停下时，也就是说速度以事故的发生（也就是停顿）作为结果时，速度才取得了它的极大值，爱在此刻获得了肯定。
作为对比，在此处提及侯麦或许是合适的：作为一个忠实的散步爱好者 [18]，侯麦无疑把这份热爱也赋予了他的人物们。制定散步路线，就是为城市绘制强度地图 [19] ——无论是在巴黎还是海边，人物几乎都有一套固定的散步路线，出行总是与约会、计划以及特定的场所联系起来（最好的例子就是《圆月映花都》的巴黎，或是《沙滩上的宝莲》中的海滩——手写日期的字幕卡一天天翻过，人物们说：“我们明天去……”）。每个人都有自己热爱的步行路线。拿笔者的例子来说，从上海路地铁站出发穿过居民区到先锋书店再到乌龙潭公园就是南京最棒的散步路线（即使路上有垃圾站）。对散步者来说，对路线的熟悉与热爱使他们的感官更为敏锐，每条路线都被气味、颜色、声音、事件所填充；路线不是无意识的习惯，而恰恰是一种生成，每一次步行都是路线的重新发现。
侯麦《绿光》，1986
然而，就像互相撞击的原子一般，偶遇总是把人物们推出他们的路线：他们“什么都不干，除了互相撞个正着” [20]。于是，人们一边行走一边交谈。行走与言谈在侯麦的作品中几乎是一回事：行走着的人物们一边交谈，一边漫不经心地用手指捻着树叶 [21]，而镜头也时不时离开人物，向他们身边玩耍的孩子或是泛波的池水投去目光。言语因此总是与最细微的元素联系起来，取得一种“心不在焉”的效果：人们说话，同时注意力在别处（《飞行员的妻子》），或是不在任何一处（《绿光》）。他们谈论天气和爱情，语句有如飘摇树叶，总掺杂几分漫不经心，原子的撞击如涟漪般扩散，再也寻不见中心。[22]
与侯麦相反，滨口的人物似乎从不散步，漫步或是奔跑于城市街道总已经是对日程的偏离。人物往往是愤而出走（《欢乐时光》中的芙美或是《激情》中的佳穂）或是为了长谈走下列车（《亲密》）——出走往往是为了返家、长谈则是为了解决矛盾，如此的漫步总是急切而有所指向的；在《亲密》中，渐明的天色也并不吸引人物的视线，只有对倾听和专注的坚守，才为言语带来晨星熹微的光芒。
结语
让我们这样总结这些“先驱者”们与滨口龙介的差异所在吧：在里维特的作品中，只存在一种形式到另一种形式的迁移，在舞蹈中，除了表面别无他物——对他来说，发声的主体是匿名的，声音就是韵律与节奏；对侯麦来说，重要的是捕捉言语意义在“漫不经心”的肢体动作与目光中的消散与漂移；布列松清空主体，将演员变为模特；而在滨口的作品中，无论是声音还是戏剧表演，都宣告着其后的主体的强烈在场。一方是只有皮肤（多具匿名身体相互接触的表面），另一方则是外部与内在、表演与真实、表面与深度的对子。面对那些早已铭写入我们身体的词语，里维特力图抹去一切深度并且邀请观众也加入这永无止息的舞蹈，滨口则关注意义的重新发明，尝试把深度拓展至无限。身体的轨迹与词语的划痕，都如滨口自己所写，准备着面对“未来的无限目光” [23]，永远欢迎着到来中的观众。
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主编 | 周佳鹂 Eco
特邀专题主编 | 沈念
文 | 深海兔
编辑 | 詹心怡 李欣文 方煜林