[美国]惠特利诗2首

Phillis Wheatley 星期一诗社 2024-01-10

菲利斯·惠特利（Phillis Wheatley）是18世纪第一位出版诗集的美国黑人女性，并成为著名诗人。大约8岁时，惠特利被奴役在塞内加尔，一个地区现在是冈比亚，然后出售和运输到波士顿，在那里她被约翰和苏珊娜惠特利购买。作为奴隶，惠特利被教导阅读和写作，后来出版了一本书，关于各种主题、宗教和道德的诗歌。这本书于1773年9月1日出版，使她在美国和英国都很有名，吸引了包括乔治华盛顿在内的许多人的赞扬。

虽然对她的出生地和出生日期知之甚少，但大多数资料来源表明菲利斯·惠特利出生于塞内加尔或冈比亚大约1753岁。在她七八岁的时候，她被卖给了一个来访的奴隶贩子，1761年7月，他把她送到了美国（世界各国目录大全）马萨诸塞州的波士顿。一到波士顿，她就被卖给了一个富有的裁缝约翰·惠特利，他把她买来作为妻子苏珊娜·惠特利的奴隶。惠特利一家把她改名为“菲利斯”，这是把她带到美国的船的名字。惠特利一家教育菲利斯，教她如何读和写，到了12岁，她正在读希腊和拉丁经典。她14岁就开始写诗，在意识到菲利斯是多么有才华之后，惠特利夫妇解除了她的家务，转而支持她的教育。

1773年，菲利斯20岁左右的时候，她的第一本诗集《关于各种主题、宗教和道德的诗歌》出版了，使她成为第一位女性非裔美国诗人。同年，菲利斯和约翰（9个著名的公墓）的儿子纳撒尼尔·惠特利去伦敦是因为健康原因，也因为苏珊娜认为她在伦敦（美国著名建筑师）时更有可能发表诗歌。在英国期间，菲利斯会见了伦敦市长大人，并计划会见英国（历史上的今天：10月13日）其他著名人物，如国王乔治三世，但在会晤前返回美国。1775年，菲利斯为乔治·华盛顿写了一首诗，题为《乔治·华盛顿阁下》，1776年4月，托马斯·潘恩在《宾夕法尼亚州公报》上发表了这首诗。乔治华盛顿邀请惠特利到马萨诸塞州的剑桥去拜访他，两人于1776年3月会面。

菲利斯于1773年被惠特利家族解放，苏珊娜和约翰惠特利分别于1774年和1778年去世。1778年，菲利斯与约翰·彼得斯结婚，这对夫妇有两个孩子，由于生活条件恶劣而在婴儿时期夭折。菲利斯继续写诗，但无力出版第二卷。约翰·彼得斯因欠债于1784年被捕入狱，菲利斯于同年12月病逝。

傍晚的赞歌

太阳刚撇下广袤的东方海面，

滚雷之声便震撼绝佳的平原;

多么壮观瑰丽!从风神的飞翼

散发出春花时节的芬芳气息。

小溪潺潺响，鸟雀又开始歌唱——

这两种乐曲在空中一起飘荡。

多美的色彩布满了整个天空!

但灿烂的西天红得最浓最浓：

愿美德在我们胸中这样发光——

在这上帝的活生生人心殿堂!

心中充满对光明赐主的颂赞，

正是他拉上漆黑的夜色帷帘，

让平静的沉睡抚慰困乏的心，

让人早晨醒来时更气爽神清;

使白天的劳作开始得更甘美，

对罪恶的各种陷阱更有防备。

黑夜用铅的权杖封住我倦眼;

停吧，我的歌，等待好曙光再现。

在诗人的心中，黎明、傍晚与白天构成对立冲撞的均衡状态。诗人的诗歌意图在于向人们昭示黎明与傍晚对于人的意义的不同凡响，于是，基于人生经验和宗教理念的想象力得到了尽情的舒展。假如说，黎明是“千色百彩”的，那么傍晚所展现的是“壮观瑰丽”，那儿有“芬芳气息”，有小溪与鸟雀混合而成的天籁之音“在空中一起飘荡”。而最美的应该数“布满了整个天空”的色彩，把西天装点得格外娇艳，就好像是“美德在我们胸中这样发光”，那么，美德来自何方呢?它只能来自笃信上帝之人的“活生生人心殿堂”!于是，人的心目中也必定要“充满对光明赐主的颂赞”，这是必然的，人应学会感恩，正是上帝犹如“布满了整个天空”的广博之爱，使得人在漆黑中，得到平静和抚慰，使得人“更气爽神清”，“使白天的劳作开始得更甘美”，“对罪恶的各种陷阱更有防备”。这就是傍晚的价值与启示。“黑夜用铅的权杖封住我倦眼;/停吧，我的歌，等待好曙光再现。”这就刚好和歌唱黎明构成了一个诗意的循环。

在这首诗中，诗人流露出浓郁的宗教情节，她借歌唱傍晚来歌唱心目中的上帝，而与此相伴的对上帝所赐的万物的热爱，对生活的热情以及感恩的心，这种悲天悯人的情怀构成诗歌永恒性的魅力，无疑对读者的精神能起到一种引领的作用。

菲莉丝·惠特利生于非洲，1761年被卖给波士顿商人约翰·惠特利做奴隶。主人在发现她过人的天资后，给她提供学会阅读与写作的机会。作为殖民地时期第一位重要的非裔美国作家，她深受英国诗人弥尔顿、蒲柏和格雷的影响。她在创作中主张精神的平等，人与人、人与自然的关系和谐，反对与白人构成对立与冲突。她在短暂而凄婉的一生中所创作的优秀诗歌，出色地证明了黑人的艺术才能。

清晨的赞歌

听我唱，永受尊崇的九位缪斯，

帮帮我，把我的诗歌炼得精致;

让我倾吐而出的韵律最最流畅，

因为，黎明女神现在要听我唱。

你们好，黎明女神和千色百彩!

这色彩装点天穹，恭候你到来;

清晨苏醒，把她的光洒向四方，

轻柔的风嬉戏在片片树叶上;

生融长翎的族类又唱起乐曲，

闪着明亮的眼睛，抖动着彩羽。

幽暗的树丛啊，请把绿荫展现，

请把烈日下你们的诗人遮掩;

卡莉奥庇在把神圣的诗琴重拨，

你美丽的姐妹们扇着宜人的火;

那片树荫、微风和斑斓的天空

充满了欢乐，浮现在我的心中。

看哪，东方那白天的灿烂帝王!

他驱暗逐夜的朝晖越来越亮——

可我感到这炽热的光线太强，

就提前结束这刚开始的歌唱。

这是首轻快而流畅的诗歌，它没有过多地使用繁复的诗歌技巧，也没有过于深沉的人生思考。菲莉丝·惠特利仅凭其女性特有的天赋，歌唱着大自然中的那份优美。

诗的开头，她祈求“九位缪斯”把她的诗歌炼得精致而流畅，为的是“黎明女神现在要听我唱”。似乎只有精致而流畅的诗歌，才能配得上来歌唱“黎明女神”，这就为“黎明女神”的上场作了必要的铺垫。在她的心目中“黎明女神”确实是震撼人心的：“黎明女神”用千色百彩装点了天穹。此时，轻盈而柔美的微风穿梭于一张张树叶上，就犹如一个精灵般的顽童经过一夜的酣睡现在正精力充沛地嬉戏着，而陪伴微风的当然还有“闪着明亮的眼睛”的小鸟，在清晨的光芒的照射下，她“抖动着彩羽”，“唱起乐曲”……这是一幅极其和谐而惬意的图景，在音画组合中显示出女性的细腻。

不仅如此，“绿荫”也显示出了她的多情，她懂得遮掩在烈日下歌唱你们的诗人，由诗人再经关联想象到“卡莉奥庇”和她“美丽的姐妹们”，她们轻拨着“神圣的诗琴”，“扇着宜人的火”，似乎是在给诗人的歌唱伴奏和助兴。荫凉的小屋、微风和斑斓的天空所构成的一片欢乐，浮现在诗人的心中，也浮现在了读者的心中。

而当那“灿烂帝王”出现，她停止了歌唱，因为，他炽热的光线太强。在这位极具天赋的女诗人心中，赞歌似乎只属于清晨和黄昏，那儿有她偏爱的那份宁静与纯美，她不喜欢太强的事物，平和而清丽的美，才能引发她内心最具价值的审美反应。“轻柔的风嬉戏在片片树叶上”，这是能够引起人激赏的诗，是真正的诗!此时，古老的风是有生命的，它活泼、好动、顽皮、欢乐，它诉说并象征了富有生机的清晨。正是在这样的诗句中诗人抒情的艺术天分得到了尽情的发挥。( 黄杲炘译张丽萍评 )

诗与哲学——柏拉图的文艺思想

我们要不要监督他们，强迫他们在诗篇里培植良好品格的形象，否则我们宁可不要有什么诗篇？我们要不要同样地监督他们的艺人，阻止他们不论在绘画或雕刻作品里，还是建筑或任何艺术作品里描绘邪恶、放荡、卑鄙、龌龊的坏精神？……因此我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，如入健康之乡，眼睛所看到的，耳朵所听到的，艺术作品，随处都是；使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。

柏拉图：《理想国》

柏拉图（公元前427一前347年）出身于雅典的贵族家庭，早年受到过很好的教育，并就学于苏格拉底八年，直到苏格拉底被当权的民主派判处死刑为止。传说中年轻的柏拉图完全是贵族公子哥的派头：是一个体育家和摔跤家，一个敏捷机智的作家，常显出作诗的天才和悲剧家的抱负，在音乐、数学和文学方面深有造诣。在他成长的岁月中，索福克勒斯、欧里庇得斯和阿里斯托芬都正在从事写作。柏拉图的童年、青年和早期的成年生活都是在陷入战争的城邦中度过的，雅典城邦的敌人是斯巴达。公元前388年，柏拉图在40岁时游历了意大利和西西里岛。公元前367年左右，他在雅典创办他著名的学园（the Academy），这是一个学者、教师和学生在一起致力于哲学和科学研究的学会团体。此后，柏拉图把主要的精力用来授徒讲学，著书立说。

柏拉图尽管在其《理想国》中驱逐诗人，但他本人也是个诗人，写过优美的诗歌，像《星》二首：

我的星你在望着群星。我愿意变作

天空，好得千万只眼睛来望着你。

从前你是晨星在人世间发光，

如今死后如晚星在逝者中显耀。

一、“苏格拉底的对话”与真理的寻求

柏拉图是个富有诗人气质的哲学家，一生用优美的诗一般的语言写就了众多的对话体哲学文章。尽管后期的柏拉图成了诗的“敌人”，但他作为哲学家的诗人气质是不容否定的。

柏拉图存世的作品除了《苏格拉底的辩护》以外，全部用对话体写成，其对话的主角除最后一部著作《法律篇》外都是苏格拉底。柏拉图把苏格拉底塑造成理想中智慧的哲学家形象，他走街穿巷，四处漫游，“盘问”不同阶层的人士，和他们进行深刻的对话，启发他们的心智，讽喻他们的无知，并进而引导他们正确认识自己和周围的世界。后人称柏拉图的这种文体为“苏格拉底的对话”。这种对话体文学体裁，在希腊史诗和戏剧中已是重要的组成部分，而柏拉图将之发展为一种独立的文学形式。20世纪俄罗斯思想家巴赫金对这种文学体裁赞扬备至，认为它是陀思妥耶夫斯基狂欢化小说的先河，他说：“这个体裁形成的基础，是苏格拉底关于真理及人们对真理的思考都具有对话本质的这一见解。他把用对话方法寻求真理与郑重的独白对立了起来；这种独白形式常意味着已经掌握了现成的真理。对话方法又和人们天真的自信相对立，因为这些人觉得他们自己颇有知识，也就是掌握着某些真理。真理不是产生和存在于某个人的头脑里的，而是在共同寻求真理的人们之间诞生的，是在他们的对话交际过程中诞生的。” 柏拉图的对话体文章在西方往往还被视为一种独特的文学文体，对此，尼采尽管对服从于苏格拉底的理性主义的柏拉图颇有微词，但对其创立的文体却颇多赞美之词，他说：“如果说悲剧融汇了一切以往的艺术种类，那么在某种怪异的意义上，这也适用于柏拉图对话录。他的对话通过一切现存的风格和形式的混合而产生，漂游在叙事、抒情和戏剧之间，漂游在散文和诗歌之间，从而打破了统一的语言形式这一古老法则。”

柏拉图所用的对话体广泛采用“对照法”和“引发法”，前者指的是把对同一事物的不同见解加以对比；后者指的是引起对方讲话，而且要言无不尽。与之相联系的，还有一种是“戏拟法”。柏拉图可以在他的文章中惟妙惟肖地摹拟别人的风格，像《会饮篇》中说到阿里斯托芬礼赞爱情的话，和阿里斯托芬本人的喜剧作品一样，谑浪笑傲，说传说中的人有男人、女人、阴阳人三种，是圆的，四只手，四只脚，圆颈项上安着一个圆头，头上有两副面孔。男人是由太阳生出来的，女人是由大地生出来的，阴阳人是由月亮生出来的，因为月亮自己也同时具备太阳和大地的性格。但他们图谋造反，想飞上天去和神们开战。宙斯因其作恶，把人像用头发截鸡蛋一样截成两半，并说再作恶的话，再截成两半，只能用一只脚跳来跳去。阿波罗负责修理被截的人，将头扭向被截的一面，使之不忘自己的罪恶。这也是肚脐和肚皮上的皱纹的来源。于是人的一半不停地想念另一半，渴望拥抱另一半，原来的男人的两半是男同性恋、女人的两半是女同性恋、阴阳人才是异性恋。柏拉图“编造”的这个传说几乎成了希腊神话传说的一部分，对后世的影响很大，“另一半”在西方文化中成了“爱人”的代称。

二、灵感与诗兴的迷狂

在柏拉图的著述中，我们发现，他关于诗和诗人的态度是矛盾的，作为公认的诗的“敌人”，他是在深知诗的魅力的基础上反对诗的。在他最早的一篇对话——《伊安篇》中，柏拉图借苏格拉底的口赞叹说：

凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配，抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神志清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正是这样，他们自己也说他们像酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的，因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。

这段话充分表明柏拉图关于诗的来源（神灵感应）的看法，同时说明他对优美诗歌的本质有很深的认识。诗源自灵感，对柏拉图而言，既是诗人的卓越之处，也是诗人的拙劣之处。对其卓越，柏拉图将诗人称为“一种轻飘的长着羽翼的神明的东西”；对其拙劣，柏拉图据此认为诗人创作的灵感源自于神授，而非个人的创造。柏拉图紧接着又说：

优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。

要全面理解柏拉图的上述论断，就涉及对《伊安篇》的整体理解。伊安是一个以诵诗为职业的说书人，苏格拉底引发他探讨诵诗和写诗的本领是不是一种技艺。他们反复探讨所得的结论是：无论荷马还是伊安本人，尽管在歌咏战争，却没有军事的专门知识；尽管在描写鞋匠，却没有鞋匠的专门知识。所以，诗人写诗依靠的是神的灵感。这里，我们可以看出柏拉图关于诗的“灵感说”的见解。

首先，诗人的灵感是一种超越平常理智的迷狂，是一种酒神的狂欢。灵感这个词在希腊文中的原意是“神来附体”，“神灵感发”，古希腊的酒神祭者在如醉如狂的状态中唱出即兴诗，古希腊女祭司在烟雾中宣示阿波罗的神谕，诗人荷马和赫西俄德都在他们的史诗中祈祷文艺女神缪斯，请她们赐予灵感，前苏格拉底时期的德谟克利特也曾说“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。”柏拉图进一步发展了这种神助以及迷狂的思想，将之目为优美诗歌的本质，并且将诗人灵感来临的状态描述为一种迷狂状态。在后来写的《斐德若篇》中，柏拉图还举出了四种迷狂：一是女预言家和女巫的迷狂，例如女祭司之宣示阿波罗的神谕；二是为禳除灾祸而祷告祈神的人的迷狂；三是诗兴的迷狂；四是爱的迷狂，这是一种灵魂的迷狂，这种迷狂与对从前神性的生活与品德的回忆有关，因为按照柏拉图的说法，灵魂是不灭的，百年后人的灵魂要在天上或地下过一千年，或是十倍的奖赏或是十倍的惩罚。最后一种迷狂被认为是最高的一种迷狂，这种迷狂将爱人神化，并在爱人那儿看到自己。

关于第三种迷狂，亦即“诗兴的迷狂”，柏拉图说：

此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。她凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。

柏拉图在这里用赞叹的口气描述一颗温柔贞洁的心灵被灵感引发的神奇境界，并把诗的本质界定为一种非理性的灵感，这对后来的浪漫主义诗歌运动有非常大的影响，像拜伦、雪莱的优美诗歌仿佛就是对柏拉图理论的注脚。

柏拉图的“灵感说”尽管肯定优美诗歌的本质是神赐的，但他认为灵感只来源于神，诗人并不凭任何技艺写诗，只是神的代言人。柏拉图用磁石来作比喻，说磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给旁人，让旁人接上他们，形成一条锁链。而诗神就像磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人又把它传给旁人，让旁人接上他们，形成一条锁链。这样，诗人就成了一个被动的中间环节。

三、诗人的罪状

在《理想国》一书中，柏拉图探讨他心目中理想的城邦，所谓“诗人的罪状”是柏拉图在谈到理想国的保卫者的教育时谈到的。在进一步谈柏拉图的诗学思想之前，有必要对柏拉图的“理想国”稍作介绍。

西方历史中有一系列的乌托邦，而最早的一个是柏拉图在他的《理想国》中阐发的。柏拉图的乌托邦世界大致包括以下内容。公民根据老天铸造他们的情况分为三个等级：铸造的时候加了黄金的是统治者，加了白银的是辅助者（士兵），加了铁和铜的是农民以及其他技工。上天给统治者的命令，最重要的就是要他们做后代的好保卫者。城邦的最高理想是“正义”，所谓“正义”就是“做自己的事情而不干预别人的事情”，也就是要城邦中各等级的人安于职守，形成一个稳定的秩序。人的性格中也有三个层次：理智、情感和意志。相当于理智层次的是统治者（哲学家），相当于意志层次的是士兵，而相当于情感层次的则是最低的普通人。人的性格要达到“正义”，就是意志和情感服从于理智，而城邦要达到正义，就是士兵和普通人要服从于保卫者。可以看出，柏拉图的理想国实际上是保卫者所实行的贵族专制，认为人首先是国家的公民，必须绝对服从于城邦的需要。

在柏拉图的理想国中，保卫者的教育占据着非常重要的位置，教育分成两大部分：音乐和体育。《理想国》的第二、三卷即是谈保卫者的教育的。柏拉图所说的音乐和体育，每一种都具有比今天更广泛的涵义：音乐指文艺女神领域之内的一切事情，相当于我们今天所说的文化；而体育则比我们今天所说的运动还要广泛。在统治者的音乐教育里，柏拉图涉及了一系列对诗的看法。

柏拉图在《理想国》的第二、三两卷中为理想的城邦订立关于教育的标准。他说：“我们首先要审查故事的编者，接受他们编得好的故事，而拒绝那些编得坏的故事。”那么，哪些是编得坏的故事呢？柏拉图借苏格拉底之口说是指“赫西俄德和荷马以及其他诗人所讲的那些故事”。柏拉图将它们指斥为“丑恶的假故事”。就《理想国》中的实际情况看，与其说柏拉图在其“理想国”中驱逐诗人，还不如说柏拉图是在谈“理想国”中应该有怎样的诗的问题。柏拉图从来没有全面否定诗在保卫者的教育中的重要地位，他关心的是怎样的诗才有益于保卫者的教育，并最终有益于理想的城邦。柏拉图在《理想国》中为诗订立了种种标准，而与这种标准不符的则称为诗人的罪状。概括地讲，这包括两个方面。

一、从内容上看，柏拉图认为以荷马和赫西俄德为代表的行吟诗人关于“诸神、神灵、英雄以及冥界”的说法是错误的。他认为这些故事没有“描绘出诸神和英雄的真正本性”，这就像“一个画家没有画出他所要画的对象一样”。柏拉图说：“最荒唐莫过于把最伟大的神描写得丑恶不堪。如赫西俄德描述的乌拉诺斯的行为，以及克罗诺斯对他的报复行为，还有描述克罗诺斯的所作所为和他的儿子对他的行为，这些故事都属此类。” 柏拉图发现荷马和悲剧诗人们把神写得和普通人一样，满身是毛病，互相争吵，欺骗，陷害；贪图酒食享乐，好色，纵欲；贪财，怕死，遇到灾祸还哀哭，甚至奸淫掳掠，无所不为。在柏拉图看来，这是无法忍受的，他认为神不会是一切事物的原因，而好事物的原因只能是神。柏拉图认为树立这样的神的榜样，就会带坏了城邦中的青年，有很坏的影响：

一个年轻人不应该听了故事得到这样一种想法：对一个大逆不道，甚至想尽方法来严惩犯了错误的父亲的人也不要大惊小怪，因为他不过是仿效了最伟大的头号天神的做法而已。

据此，柏拉图确立了诗歌写作中关于神的内容的两个标准：一是“神是善的原因，而不是一切事物之因” ；二是“讲故事、写诗歌谈到神的时候，应当不把他们描写成随时变形的魔术师，在言行方面，他们不是那种用谎言引导我们走上歧途去的角色” 。这种标准的设立的目的，是为了使保卫者敬畏神明。同时，柏拉图认为，为了培养保卫者的勇敢和不怕死，应该从荷马史诗中删去那些把地狱写得一无是处的诗句，他说：“看来我们对于写作这些故事的人，应该加以监督，要求他们称赞地狱生活，不要信口雌黄，把它说得一无是处。” 此外，也应该从中剔除那些可怕的凄惨的字眼，他说：“目前我们是在关心护卫者的教育问题，我们担心这种恐惧会使我们的护卫者软弱消沉，不象我们所需要的那样坚强勇敢。” 基于同样的理由，英雄人物的嚎啕痛哭与著名人物的挽歌也在删去之列。在柏拉图看来，荷马史诗也贬低了英雄的道德品质，写阿喀琉斯的贪婪（和阿伽门农抢礼物），傲慢（唐突全军的首领，同河神交战）、残酷（拖着赫克托耳的尸体走）。柏拉图不仅认为这些史诗故事关于“诸神、神灵、英雄以及冥界”的说法是错误的，而且，在“在最紧要点上，在关于人的问题上”的说法也是错误的。柏拉图指证说：“他们举出许多人来说明不正直的人很快乐，正直的人很痛苦；还说不正直是有利可图的，只要不被发觉就行；正直是对人有利而对已有害的。”为了城邦的教育，柏拉图认为：“这些话我们不应该让他们去讲，而应该要他们去歌唱去说刚刚相反的话。”

二、从形式上看，柏拉图区分了诗中的叙述和摹仿，并反对摹仿。柏拉图根据叙述与摹仿的划分区分了三种艺术类型：一种是完全通过摹仿，像悲剧与喜剧；一种是诗人表达自己情感的，像酒神赞美歌；第三种是二者并用，像史诗。我们一般地将下文要提到的柏拉图关于“床”的比喻中谈到的“摹仿”看成是古希腊哲学和文艺思想中的摹仿的本义和唯一的涵义，这种理解是有偏差的。其实，柏拉图的学生亚里士多德在《诗学》中谈到的摹仿也更多指的是这一意义，即悲剧和喜剧所体现出的在艺术表现方式上不同于酒神赞美歌（抒情诗）和史诗的特点。正是就这一意义而言，柏拉图反对理想国的保卫者从事于戏剧摹仿或扮演，他认为每个人只能干一种行业而不能干多种行业，如果他什么都干，则有可能一样都干不好，结果一事无成。柏拉图认为保卫者“应该专心致志于建立城邦的自由大业”，“不应该参与或摹仿别的任何事情”，他说：“凡与自由人的标准不符合的事情，就不应该去参与或巧于摹仿。至于其它丑恶的事情，当然更不应该摹仿，否则摹仿丑恶，弄假成真，变为真的丑恶了。你没有注意到从小到老一生连续摹仿，最后成为习惯，习惯成为第二天性，在一举一动，言谈思想方法上都受到影响吗？” 所以，柏拉图赋予行动相对于“摹仿”的优先权，他说：“与其做赞扬英雄的诗人，不如做诗人所赞扬的英雄。”这句话就像古希腊的另一哲学家伊壁鸠鲁所说：“哲学家与其写诗，不如在诗里生活。”这些说的都是行动相对于摹仿的优先权。

根据种种考虑，柏拉图在《理想国》第三卷里对不符合理想国立国原则的诗人下了逐客令：

那么，假定有人靠他一点聪明，能够摹仿一切，扮什么，象什么，光临我们的城邦，朗诵诗篇，大显身手，以为我们会向他拜倒致敬，称他是神圣的，了不起的，大受欢迎的人物了。与他愿望相反，我们会对他说，我们不能让这种人到我们城邦里来；法律不准许这样，这里没有他的地位。我们将在他头上涂以香油，饰以羊毛冠带，送他到别的城邦去。至于我们，为了对自己有益，要任用较为严肃较为正派的诗人或讲故事的人，摹仿好人的语言，按照我们开始立法时所定的规范来说唱故事以教育战士们。

从这儿，我们不难发现，柏拉图只是对他认为不符合保卫者的教育的诗人下了逐客令，并不否认诗在保卫者的教育中的重要作用。应该说，柏拉图并不反对诗与艺术本身，他所主张的是应该对诗与艺术加以审查与监督，使其有利于理想城邦的大业。这在《理想国》第三卷中的下述一段话里表现得更为明显：

我们要不要监督他们，强迫他们在诗篇里培植良好品格的形象，否则我们宁可不要有什么诗篇？我们要不要同样地监督他们的艺人，阻止他们不论在绘画或雕刻作品里，还是建筑或任何艺术作品里描绘邪恶、放荡、卑鄙、龌龊的坏精神？哪个艺人不肯服从，就不让他在我们中间存在下去，否则我们的护卫者从小就接触罪恶的形象，耳濡目染，有如牛羊卧毒草中嘴嚼反刍，近墨者黑，不知不觉间心灵上便铸成大错了。因此我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，如入健康之乡，眼睛所看到的，耳朵所听到的，艺术作品，随处都是；使他们如坐春风如沽化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。

显然，这里强调的也是对艺术作品的审查与监督，不是不要艺术作品，相反，高度肯定了艺术作品对人的教育作用。使人有点奇怪的是，柏拉图的这种态度在《理想国》一书中似乎也并不是前后一致的，在《理想国》的第十卷中，他以“摹仿”的另一涵义（即“床”喻中的涵义）开罪诗人，表现出要将所有的诗人驱逐出他的理想城邦的决绝态度。

四、摹仿与真理

诗的摹仿和真理的问题，也就是诗和世界的关系问题。在《理想国》的最后一卷，也就是第十卷中，柏拉图对此进行了集中探讨。

在第十卷的开头，柏拉图进一步提出，在理想国中是拒绝任何形式的摹仿的。他认为以摹仿为形式的悲剧诗人其实是一个说谎的人。他说：“虽然我从小就对荷马怀有一定的敬爱之心，不愿意说他的不是。因为他看来是所有这些美的悲剧诗人的祖师爷呢。但是，不管怎么说，我们一定不能把对个人的尊敬看得高于真理，我必须讲出自己的心里话。” 柏拉图的心里话即是：摹仿诗人是说谎者，他们的造物并不表现真理。就此，柏拉图提出了著名的关于“镜子”的比喻，他说：“如果你愿意拿一面镜子到处照的话，你就能最快地做到这一点。你就能很快地制作出太阳和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及别的动物、用具、植物和所有我们刚才谈到的那些东西。” 柏拉图将镜子通过摹仿所获得的东西称为“影子”，“不是真实存在的东西”，而镜子即是艺术家的“摹仿”的一个比喻，所以艺术家的制作不是真的制作。

据此，柏拉图区分了事物存在的三种世界：理式世界、现实世界和艺术世界。他以床为喻，说床有三种：第一种是床之所以为床的那个床的理式（英文译作Idea，因为它不依存于人的意识而存在，所以朱光潜把它译为理式，也有人把它译为理念）；第二种是木匠依床的理式所制造出来的个别的床；第三种是画家摹仿个别的床所画的床。在这三种床中，只有第一种床，才是永恒不变的真理，为个别的床的道理和规律；而木匠所造的床，虽根据床的理式，却只摹仿得了某些方面，而受到时间、空间、材料、用途种种有限事物的限制。这种床没有永恒性和普遍性，所以也得不到真理，只是一种“摹本”和“幻相”。至于画家所画的床，所摹仿的只是床的外形，不是床的实体，所以更不能体现真理，只能是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了两层”。这样，在柏拉图的思想里，艺术世界依存于现实世界，现实世界依存于理式世界，而理式世界却不依存于那两种较低的世界，它是自在自为的真理世界。这就是说，感性世界依存于理性世界，艺术世界依存于感性世界。从这个观点出发，他认为摹仿诗人，包括荷马都只能得到影像，并不曾得到真理。他说：“悲剧诗人既然是摹仿者，他就像所有其他的摹仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层。”因此，在柏拉图看来，摹仿术和真实（真理）距离遥远：“摹仿者对于自己摹仿的东西没有什么值得一提的知识。摹仿只是一种游戏，是不能当真的。” 对此，柏拉图是很雄辩的，他说：

我认为，如果他（诗人）对自己摹仿的事物有真知的话，他是一定宁可献身于真的东西而不愿献身于摹仿的。他会热心于制造许多出色的真的制品，留下来作自己身后的纪念。他会宁愿成为一个受称羡的对象，而不会热心于做一个称羡别人的人。

柏拉图还进一步指出，摹仿诗人所摹仿的对象是人性中低劣的部分，他说：“从事摹仿的诗人本质上不是摹仿心灵的这个善的部分的，他的技巧也不是为了让这个部分高兴的，如果他要赢得广大观众好评的话。他本质上是和暴躁的多变的性格联系的，因为这容易摹仿。” 进一步说，“爱情和愤怒，以及心灵的其他各种欲望和苦乐——我们说它们是和我们的一切行动同在的——诗歌在摹仿这些情感时对我们所起的作用也是这样的。在我们应当让这些情感干枯而死时诗歌却给它们浇水施肥。在我们应当统治它们，以便我们可以生活得更美好更幸福而不是更坏更可悲时，诗歌却让它们确立起了对我们的统治。” 基于这种破坏作用，柏拉图说：

到此，我们已经可以把诗人捉住，把他和画家放在并排了。这是很公正的。因为像画家一样，诗人的创作是真实性很低的；因为像画家一样，他的创作是和心灵的低贱部分打交道的。因此我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城邦。因为他的作用在于激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分，就像在一个城邦里把政治权力交给坏人，让他们去危害好人一样。我们同样要说，摹仿的诗人还在每个人的心灵里建立起一个恶的政治制度，通过制造一个远离真实的影像，通过讨好那个不能辨别大和小，把同一事物一会儿说大一会儿又说小的无理性部分。

显然，这里对诗人的态度与第三卷的态度有很大不同。这里的核心问题已经不是审查监督，而是从文艺的本质（摹仿）上全盘否定文艺，从而要将诗人驱逐出理想国。

当然，话说回来，柏拉图攻击诗，并非由于他不懂诗或是不爱诗，他是来自于诗歌王国内部的诗的真正的敌人。因为他意识到诗歌对人的情感的深刻的影响，所以就功用角度在他的乌托邦世界中对诗人下了严厉的驱逐令。

摹仿诗人得不到真理，那么，谁又能得到真理呢？柏拉图认为是哲学家。在《斐德若篇》里，他把人分为九等：第一等人是“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，第六等人才是“诗人和其他的摹仿艺术家”，地位在医卜星相之下。这第一等人其实就是哲学家，是《理想国》里的保卫者，也就是平常所说的哲学王，他爱美和诗，但用不着写诗，用柏拉图在《会饮篇》中的话来说，对美的追求来自于人对自己不朽的渴望，这种美包括爱人、爱神、爱诗的美。

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