菲利普·锡德尼诗19首

英国星期一诗社 2024-01-10

菲利普·锡德尼是英国文学史上最早的诗人之一，大概是才命相妨，只活了三十二岁。写诗的时间就更短，从1580年到1584年，不过四五个年头。但诗歌往往是激情的产物，一经勃发，便迅猛而不可收拾，短短的年光里，锡德尼写下了百余首十四行，集合而得名为《爱星者与星》(Astrophel and Stella)。也许艺术家的早夭常是意味着多产，或者后者便是前者的先兆，荷兰如凡高，中国如王勃。

1578年为女王写了牧歌短篇《五月女郎》，1580年完成了长篇散文体传奇《阿卡迪亚》的初稿，约18万字。1581年与里奇勋爵的年轻夫人佩内洛普·德弗洛相爱，次年夏天为此写了十四行组诗《爱星者和星星》，叙述了他初恋时的激情以及如何经过斗争，克制自己，献身于公职。差不多同时，他写了《诗辩》，这是伊丽莎白时代文学批评的最佳之作。1583年他受封爵士，9月结婚。1584年他对《阿卡迪亚》初稿进行了彻底改写，改单线情节为错综复杂的结构。此稿在他死时仍为能完成，但仍可称为英国16世纪最重要的散文体创作小说。他的所有小说都是自娱之作，只供友人欣赏，生前全未发表。《阿卡迪亚》一稿到1926年才印出。1585年7月他终于得到公职，任军需副大臣。同年11月英国女王决定支持荷兰反对西班牙统治的战争，锡德安任弗拉辛城总督，有一支骑兵归他指挥。次年他参战负伤，不久去世

锡德尼还是一位卓越的文论家，他的《为诗辩护》(Apologie for Poetrie)堪称伊丽莎白时代英国文学批评的顶尖作品，前承亚里士多德的《诗学》，后启雪莱的《为诗辩护》，在整个西方文学批评史上也占据着很高的位置。

第一歌

谁有那对其乳汁能滋养激情的乳房？

谁施如此恩惠，连责骂也是爱护？

是你，是你，所有赞歌都该归于你；

正是因为你生命之树才丰茸扶疏。

谁拥有那双无须挥动便可征服的手？

谁使消失的美复活并焕发出青春？

是你，是你，所有赞歌都该归于你；

只有对你所有嫉妒才无望地悔恨。

谁有那头扎得最紧但最蓬松的秀发？

谁使一个男人活着但又乐于死亡？

是你，是你，所有赞歌都该归于你；

只有在你面前奉承者才不会撒谎。

谁拥有那种会使人魂不守舍的嗓音？

除了你还有谁会使美像闪电霹雳？

是你，是你，所有赞歌都该归于你；

世人惊叹的是你而不是什么奇迹。

你真不知充满我心中的歌为谁而唱？

真不知充满我心中的诗为谁而赋？

为你，为你，所有赞歌都该归于你；

我的歌只为你开始，只为你结束。

斯黛拉的脸庞（第9首）

斯黛拉的脸庞，美德女王的王宫，

由大自然选用最美丽的材料装饰：

高堂正面用洁白的雪花石膏敷壁，

宏伟的玉搂正殿用赤足黄金铺顶，

那个有时候会涌出她恩惠的门洞

用红宝石镶砌，把两串珍珠锁闭，

两道华丽的门廊顶着面腮的名义，

它们是用大理石造就，白里透红。

而那两扇窗户则是用黑磁石筑成，

女主人可凭窗眺望尘世并能看出

世间无物敢觊觎此窗绝美之名声，

因为它们能把人吸引而无须接触，

连丘比特也被其引离了美之源泉，

我更是可怜巴巴地被吸引到窗前。

唉，朋友(第14首)

唉，朋友，难道我受的苦还不够？

一种剧烈的痛苦在把我的心撕扯，

其惨状胜过那盗天火者受的折磨，

同时丘比特还往我身上倾其箭篓；

可你却肯定满足于你尖刻的责咎；

为使我更加痛苦，你竟信口开河，

说欲望已把我健全的心推向罪恶，

而罪恶的泥潭会使我有灭顶之忧。

但若温文尔雅礼仪周全也算有罪，

若言语行为之忠诚老实也算罪孽，

若机智敏捷和惟恐丢脸也算违规，

若对轻佻淫荡心生厌恶也算犯戒，

假若真是如此，爱也就算是罪戾，

那么就让我罪恶滔天且罪该万死。

如果你去（第15首）

如果你去古老的帕尔纳索斯山间，

寻找从山口潺潺流出的道道泉水；

如果你采摘长在附近的花朵花蕾，

把也许并不芬芳的花儿扎进花环；

如果你用字典中搜集的修辞手段

对你轻快而美妙的诗行加以点缀；

如果你用引进的妙语和新的伤悲

吟唱彼特拉克那早已绝声的哀叹；

那你就误入歧途，因远来的帮助

只会证明你驽顽不敏，才浅学疏，

而且偷来的东西最终会暴露无遗；

但如果你既要显诗艺又要表爱情，

想用荣誉女神的乳汁养你的名声，

就请先看看斯黛拉，然后再动笔。

因为生来就喜花乐草（第16首）

因为生来就喜花乐草，怜香惜玉，

所以从前一看见天生丽质的美人，

我总会怦然心动，为她们而倾心

并且总以为爱神常住在我的心底。

而当我发现心中并没有那种焦虑——

那种据说会使人灵魂痛苦的激情，

我总根据我心对爱之痛苦的判定，

以为别人是无病呻吟，装腔作势。

然而正当我与这头幼狮嬉戏逗乐，

我不知是祸是福地看见了斯黛拉；

既说出她的芳名，难道还需多说？

看见她使我受到了一种新的教化。

如今我已懂得真正的爱情为何物，

就像已中过毒的人知晓何谓中毒。

月亮哟（第31首）

月亮哟，你多么悲哀地步上中天，

多么寂然肃静，脸色又多么苍白？

这是为何原因，难道在九霄云外，

那个忙碌的弓箭手也在拉弓放箭？①

如果我熟谙爱情的眼睛还算明鉴，

那你定是感到了害单相思的悲哀；

你憔悴的玉容已泄漏了你的心态，

我一看便知，因我与你同病相怜。

既然如此，月亮哟，请让我知晓，

是否恒久的爱在天上被看成痴愚？

是否天国美女和人间的一样高傲？

是否她们也只喜欢被人苦恋苦思，

但对坠入爱河的情人却示以鄙薄？

难道她们把薄情寡义称为“美德”？

斯黛拉哟（第36首）

斯黛拉哟，这场新攻击从何而来，

来把我已被洗劫和征服的心征服，

你美貌组成的大军早开进我胸怀，

通过我长期以来遭受攻击的双目？

你的助手爱神早已在此安营扎寨，

我的防线被摧毁，你的旗幡飘舞，

难道这样的结果还算不上是奏凯，

你非要重燃战火于你自己的领土？

以你最悦耳的声音最蓬勃的活力，

凭你最美妙的计谋最温柔的天性，

我这颗早已匍匐在你脚下的心灵，

这颗早已被你的光芒射穿的心灵，

这早已被感官的特权击垮的心灵，

若非石凿木雕，定毁于你的攻击。

在我剧烈跳动的心里（第50首）

斯黛拉哟，在我剧烈跳动的心里

已盛不下我对你朝朝暮暮的思念，

可思念之情仍在增长并向外蔓延，

直到我被迫用言辞赞美你的风姿；

但当我刚刚遵照爱神大人的谕示，

写出描绘你风韵风采的诗行诗篇，

我悲哀的眼睛一下就看出其缺陷：

贫词拙句难描这世间最美的美女。

结果我不得不写出我的朝思暮想，

同时又不得不将写出的全部抹掉，

可怜这些婴儿一出生就面临死亡；

但当我的笔正开始抹去这些诗稿，

诗行却奋起自卫阻止了笔的暴行，

因为诗中第一个词就是你的芳名。

亲爱的（第59首）

亲爱的，为何对狗比对我更体惜？

若说它会爱，我则是在爱中燃烧；

若说它耐心，我从此将不再急躁；

若说它诚实，可一条狗只能如此。

它微不足道，它是那么不值一提；

它会汪汪，我的歌却是你的声调；

它也许会照吩咐替你取一只手套，

可我无须吩咐便会把我的心给你。

但当我遭冷落，它却被抱在怀中，

被抱在膝上，而且你不顾我怨恨，

还让那口臭的家伙品尝你的芳唇。

唉，爱神，既然你只把这种快乐

给愚蠢家伙，既然智力已成累赘，

那我盼你尽快让我摆脱它的拖累。

我眼中的惟一星光（第68首）

哦，斯黛拉，我眼中的惟一星光，

我的生命之光哟，我欲望的生命，

我心惟一思慕的至善至美的化身，

我富有的世界哟，我欢乐的天堂，

你为什么要用你灵魂之无价宝藏，

用应与安菲翁的竖琴相配的声音，

试图要把我心中的烈火化为灰烬？

须知点燃这堆大火的是你的目光。

不过你终将徒费口舌，白费功夫，

因为尽管你有美德作坚实根基的

甜蜜语言、精辟措辞和超凡理智

都努力要消除我心中难耐的痛苦，

可是哟，能享受如此美妙的美德，

我想那该是何等开心，何等快乐！

若有谁想从自然之书（第71首）

斯黛拉哟，若有谁想从自然之书

了解美德怎么能与美貌融为一体，

只需让他学会从你身上懂得爱意，

因流光厚德从你美丽的身影显露。

从你他会发现邪恶之所以被祛除，

并非凭暴政，而是靠理性的统治，

是理性之光使种种夜鸟纷纷逃匿，

心灵的太阳从你的眼中喷薄而出。

而你并不因至善至美就独自陶醉，

还力求要使思走善道者大有人在，

让他们注意到你身上是什么最美。

所以当你的美貌引世人之心去爱，

你的美德即把那种爱心引向善良。

可情欲老是哀求“给我一点滋养”

那副容光焕发（第77首）

那副容光焕发、兴高采烈的眉目，

那种可说明何谓绝色美女的容姿，

那种让阴郁心灵充满光明的风度，

那种维纳斯也叹自己没有的魅力，

那种令洁白一词也显苍白的肌肤，

那双比阿特拉斯更有力量的手臂，

那种能让人感到莫大慰籍的谈吐，

那种可提炼出欢乐之精华的言语，

那两片让人冒死也想吻吻的嘴唇，

还有那种仿佛以天国的名义开言、

以致让灵魂渴望寓于耳朵的声音，

这一切都使我在深思熟虑中发现

只有得到这些我才可能得到幸福，

可我的缪斯羞于把这点向她倾诉。

甜蜜的吻哟（第79）

甜蜜的吻哟，我想说说你的甜蜜：

你是人间尤物的艺术，最甜最美。

你是丘比特的大胆进攻勇敢撤退。

你是牵曳维纳斯香辇的那对鸽子。

你是让所有感官各得其所的乐曲。

你是双面钥匙，能打开人的心扉，

当心灵吐露其隐秘时你最显珍贵。

你是青春欢乐之巢，是快乐之师，

你教会恋人们一边获得一边给予。

你是既伤人又会治伤的友好争论。

你是让恋人相依为命的美满结局。

你是希望的曙光，是幸福的保证，

是爱的早餐。可她就在那儿，瞧！

让我们停止赞美，为一吻而祈祷。

啊，吻哟（第81首）

啊，吻哟，你给予红通通的宝石，

或者说是新发现的乐园中的禁果，

使人欣喜若狂，让心儿充满甜蜜，

教愚笨的嘴也学会张口而不结舌；

啊，吻哟，你使心灵与心灵融合，

凭借爱的纽带和自然惟一的技艺；

我多想让普天下的人都认识你哟！

或至少让他们认识你的某些给予。

可她不答应；她羞答答地对我说

她要让她的名声得到更高的赞誉。

可我的心在燃烧，我不能够沉默。

所以哟，亲爱的，你想要我不语，

而乐得发疯的我却不可能不说话，

你只能用长长的吻堵住我的嘴巴。

十全十美的美人（第82首）

啊，果园中那位十全十美的美人，

容貌娇艳，身姿婀娜，仪态万千，

胜过水边那顾影自恋的美貌少年，

胜过帕里斯选中的那位裸体女神；

啊，守护那棵樱桃树的绝色美人，

你的樱桃比金苹果园的苹果更甜，

最甜美的美人哟，最甜美的天仙，

请别禁止我再次向那些樱桃靠近。

前不久曾蒙你厚爱得到你的恩典，

我摘到了一粒樱桃并饥馋地咬噬，

那都是因我充满欲望但缺少心眼，

原谅我的过错吧，让我再来一次，

这次我发誓，即使同样令我销魂，

我也不会再咬，而只会轻轻地吻。

第三歌

既然奥菲斯的歌声能唱出爱的真情，

使无知觉的树木感动，垂枝倾听；

既然顽石能应和安菲翁竖琴的节奏，

随琴声翩翩起舞，筑起忒拜古城；

那至少更有理由产生相似的结果，

顽石树木哟，请学会听斯黛拉的声音。

既然爱可以使一个牧童那般可爱，

以致笨拙的蜥蜴也来品尝爱的美食；

既然凶猛的鹰如此爱那位希腊少女，

以致她的不幸夭亡就是它的死期；

那我相信天地创造并升华了那种爱，

飞禽走兽哟，请看斯黛拉焕发的爱意。

即使飞禽走兽没有人类幸运的目光，

即使顽石树木的感觉与人类不一般，

它们也可以感受并感受到这种爱，

也知道小爱热烈，大爱使人震撼。

它们会震撼。而人的眼睛和耳朵哟，

你们具有理性，对她该多么迷恋！

别以为我赋诗是为了名声（第90首）

斯黛拉，别以为我赋诗是为了名声，

须知我生、我爱、我求都只是为你，

你惠览乃我荣耀，品评乃我的履历，

无你嘉尚纵有交口称誉我也感丢人。

请相信我并无一丝一毫那样的野心：

要在桂树上筑巢安顿我幼稚的颂诗。

事实上我可以发誓，我绝不会希冀

在我的墓志铭上镌刻下诗人的大名。

即使我想留名，我也只能僭取桂冠，

须知我早已是才智衰竭，文思干枯；

除非借用其他人的羽毛把自己装扮，

我才有可能为我赢得一点赞美欢呼，

因我自己的言辞全用来写你的美貌，

而且是爱神支配我的手，令我挥毫。

泪哟（第100首）

泪哟，不是泪而是美之天堂的雨

使那些百合、睡莲和玫瑰花生长，

最漂亮的娇花如今显得最最漂亮，

因为优雅的怜悯使美人更加美丽。

叹息哟，从那个胸腔发出的叹息，

那胸脯的起伏使未溢的乳汁流淌，

宜人的春风也伴着她的呼吸荡漾，

仿佛能滋润我灵魂受煎熬的地狱。

哀怨哟，浸在蜜语婉辞中的哀怨，

雄辩自身也会嫉妒你的赞颂之言，

因为如泣如诉乃一种美妙的音乐。

这种哀怨叹息和泪是喜而不是悲。

若这种美好的标志只能表示伤悲，

那就别了欢乐，让我在悲中度日。

明初诗文

与台阁体

由宋入元后，知识分子的地位急剧下降，心态非昔可比，那种指点江山、致君尧舜的自信和激情早已消失殆尽，无论李白式的飘逸、杜甫型的忧患，还是欧阳修类的从容、苏轼样的旷达都已无法唤起人们的共鸣和激奋。诗人们在窘迫的困境中，失落了自己的历史位置。元明易代，曾经给此种困境带来了一次转机，许多知识分子重新燃起了希望之火，以为文化中兴的时机到来了。此时，人们又听到了那久违的充满了信心和自豪的歌声：

大江来从万山中，山势尽与江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风。江山相雄不相让，形胜争夸天下壮。秦皇空此瘗黄金，佳气葱葱至今王。我怀郁塞何由开，酒酣走上城南台。坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。石头城下涛声怒，武骑千群谁敢渡。黄旗入洛竟何祥，铁锁横江未为固。前三国，后六朝，草生宫阙何萧萧！英雄乘时务割据，几度战血流寒潮。我生幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息。从今四海永为家，不用长江限南北。（高启《登金陵雨花台望大江》）

这首诗是明初青年诗人高启所作，它让人想起汉唐的气魄和胸襟，想起士人曾经创造过的种种辉煌。人称高启“一涉笔即有博大昌明气象”（赵翼《瓯北诗话》卷八），此诗的确代表了明初文人重塑自我形象的努力。高启是吴人，他与杨基、张羽、徐贲并称“吴中四杰”，当时有人曾将他们比作“初唐四杰”。随着朝代的更迭，一场诗歌的复兴似乎就要开始了。

然而，情况并不像人们想象的那样，这一生机的存在极其短暂，短暂得像一道闪电，很快明王朝对知识分子的高压和迫害就降临了。比较起来，在诸多文艺形式当中，受压制最重的倒是作为正统艺术的诗文，其他类型充其量只是被限制了创作范围而已，唯有诗文，朝廷竟直接向作家开刀。高启是被腰斩的；张羽因获罪，自投龙江而死；徐贲被逮入狱，卒于牢中；杨基则被撤职劳改，死于工所。就连被称为“开国文臣之首”的宋濂、为明王朝建国立下汗马功劳的刘基也没有逃脱被迫害的厄运。诗文创作界如霜降华林，一片凋落。这是一个值得思考的现象。众所周知，诗歌、散文与整个封建文化原本是一体的，它们早就成为封建文化不可缺少的一部分，恰如文人士大夫已成为封建大厦的重要支柱一样。凭着这种和谐、一体的关系，汉、唐创造过高度的文化繁荣，因而也确立了知识分子的历史责任感与自信心。但是进入明代以后，这种关系破裂了，皇权畸形地膨胀，权威文化又病态地强化、扩张，二者连成一体，以各种方式拼命遏制文人的自由意志、独立精神，愚化人们的头脑，销熔人们独立思考的能力，于是诗人的厄运和文学的厄运同时降临了。其实，这决不仅仅是一个文学的繁荣与凋败的问题，它维系着大明政权的精神命脉，维系着整整一代知识分子的命运和前途。这样做，表面上造成了天下太平的景象，而实际上却埋下了深深的祸根，而封建社会的衰败也正是从那时开始的。

明初一百来年，可以说是万马齐喑、冷落萧条，但又绝非毫无声响。其时，也生出了一种文学来填补空白，附庸风雅，它就是“台阁体”。台阁体是由一批内阁大臣创始、流行于上层官僚之间的文学形式，其代表人物为杨士奇、杨荣和杨溥，人称“三杨”。从本质上来说，台阁体与南朝的宫体、宋初的西昆体是一回事，都属于宫廷文学，不过它还有自己的时代特点，那就是浓厚的道学气。杨士奇说：“古之君子为文皆本于学，学博矣，又必贵乎正。”如何才算“正”呢，那就是与“濂洛之学”“往往相合”（《东里续集》卷十八）。杨荣也说：“苟非出于性情之正，其得谓之善于诗者哉？”（《省愆集序》）总之，文学的使命在台阁体作家看来，就是“鼓吹名理”“宣扬休明”，此才算诗文的正道。台阁作家的诗多是感恩、颂德、宴游、赏景之类，外观上四平八稳，冠冕堂皇，雍容典雅，读来却让人昏昏欲睡，属于典型的御用文学。过去评论界讥其“无深湛幽渺之思，纵横驰骤之才”（《四库全书总目·杨文敏集》），实际上不是台阁作家们缺少才华，根源还在于那个时代的文化气氛。君不见，敢说真话、敢吐心声的人不都已扫荡干净了吗？除了对权威文化顶礼膜拜、山呼万岁之外，你还能做什么呢？恰如清代评论家指出的：“永乐以还，尚台阁体，诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风，而真诗渐亡矣。”（沈德潜《明诗别裁集》卷三）其实，消亡的不只是真诗，那种支撑士大夫人格的崇高精神，那种传统文人的价值追求，还有初期被唤起的满腔变革热情，统统在这派雍容典雅的太平景象中渐近消亡。文人再一次失去了自己的历史位置，陷入深度的自我迷失。

前后七子

与文学自救运动

时隔一个世纪，随着社会危机的加剧，随着思想钳制的放松，随着一批精英人物的崛起，一场新的诗文运动终于爆发了。它的爆发犹如在沉闷的正统文学领域响起了一声震耳的春雷，打破了那长久的郁闷和沉寂。这场运动由李梦阳、何景明等人发起，因为他们打出的旗号是复兴古学，故又称古典主义文学运动，其矛头直接指向虚假、萎弱的台阁体和窒息人灵魂的八股文。李、何等人提出：“文自西京、诗自中唐而下，一切吐弃。”（《明史·文苑传序》）这就是说，散文，真正的楷模在秦汉，不是臭腐的八股文；诗歌，最高之境界在盛唐，更不是目前流行的台阁体。此即著名的“文必秦汉，诗必盛唐”之说。这一主张在今天看来毫无新意，且有浓厚的保守色彩，但在当时却具备振聋发聩的效果，它打开了人们长期封闭的眼目，冲决了权威文化对人的精神禁锢，确确乎乎是一次文学的解放，因而理所当然地在创作界引起了热烈反响，“北地（李梦阳）一呼，豪杰四应……霞蔚云蒸，忽焉丕变，呜呼盛哉”（朱彝尊《静志居诗话》卷十）。

复古派的骨干成员有所谓七子、十子之称，其后又有李攀龙、王世贞领导的第二次复古运动，人称“后七子”，前后持续共四十年，影响遍及海内，“暨前后七子出，趋尘蹑景，万喙一声”（陈田《明诗纪事·戊签序》）。这一场古典主义运动的意义决不限于文学，从根本上说，是为了重新确立士人的角色意识，恢复知识分子的人格自尊和文化地位。自标举汉、唐这一点就能看出来，汉、唐是文人自信心最强的时期，也是封建文化的鼎盛时代，那是正统文人的一个永恒的梦。七子们多么希望重建汉、唐人的辉煌啊！所以在批判台阁体、八股文的同时，他们尤其鄙弃那种委琐、卑庸的人格，而竭力张扬那种胸怀远大、以天下为己任的汉唐精神，所谓“人生富贵岂有极，男儿要在能死国”（李梦阳《草堂歌》），“一时边将当关少，六月王师出塞难。先帝恩深能养士，请缨谁为系楼兰”（何景明《武昌闻边报》）！这样的诗句，这样的情感和意愿，在七子的诗中是每每能见到的。李、何在唐代诗人中最推重杜甫，也体现了这层意思，他们就是要把忧国解难、兴利除弊的责任再一次担到自己的身上，以这种方式来重新争得文人的自尊和独立，挽救文学的软媚、沦落，挽救士大夫人格的衰变。

救人与救文在这次复古运动当中是一致的，唯有人的自觉，才会有传统文学的自觉；唯有人的精神得救，文学才可能得救。从这个意义上说，这又是一场传统文化的自救运动。精英们既要挽救自己，也要挽救那个正在衰败下去的封建王朝。耐人寻味的是，这场文学运动恰是以反对权威文化、反对台阁体和八股文为使命的。也就是说，为求统一，就必须首先决裂，文人文化与权威文化的分裂已经显露无遗。

文学精英们不仅是诗文的改革者，同时也是政治领域的改革派，他们将文学理想与社会理想连在一起，为恢复政治的清明，向朝中种种腐败现象展开了攻击。“前七子”集中反对的是宦官刘瑾的专政，李梦阳为此曾经下狱，险些被杀，何景明也曾上疏，称：“义子不当畜，边军不当留，番僧不当宠，宦官不当任。”二人“并有国士之风”（《明史·何景明传》）。“后七子”则与权臣严嵩展开了不屈不挠的斗争，前面提到的传奇剧《鸣凤记》就是这场斗争的一个部分。自诗文改革运动始，明朝士大夫的处事态度为之一变，那种谨小慎微、卑琐萎弱的模样被扫而除之，人人皆以伸张正义、秉持气节为荣。从一定意义上说，它的确给明代后期的局势带来了变化，万历时期东林党的崛起即受到七子精神的影响，一些东林党成员公开宣称以七子为师，而明末复社、几社等文学社团更是直接受到了这一精神的感召。直至明亡之际，陈子龙、夏完淳等英雄志士的殉国行为，都是七子精神的发扬光大，他们的斗争在一定程度上确也延缓了明王朝的覆亡。谁也不能否认复古运动对明代社会所起到的积极作用。然而，这种作用和影响同时也说明，汉、唐的和谐和统一实际上已一去不复返了，它被当今的分裂和斗争所代替。应该说，这并不是倡导者们所真正期望看到的。

作为一场文学运动，改革的根本宗旨并不在政治领域，它的第一要义在于对人的拯救。七子派最关心的还是人，为救人而救诗，这才是他们的真正目的。台阁体搞歌功颂德，又鼓吹名理，真情实感失落了，于是真诗渐亡。与此同时，一些理学家也出来凑“热闹”，推出一种所谓的“理气诗”，诸如“太极圈儿大，先生帽子高”“但闻司马衣裳大，更见伊川帽桶高”这样的诗句居然也在流行，可见，人性的异化已经到了什么程度。诗为心声，诗亡也就意味着人性的消亡，所以七子力图通过扭转诗风，重新恢复人之本性，他们提出一个“情”字来与理学派对抗。李梦阳说：“夫诗发之情乎。”“天下有窍则声，有情则吟，窍而情，人与物同也。”（《鸣春集序》）徐祯卿说：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴。既动于中，必形于声。……盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”（《谈艺录》）他们均指出，自然的东西才是本性原有的东西。风吹过石缝，会发出声音；人的心有了感动，便会形诸诗歌。情感的吟发如风声一般，是最真实最自然不过的，它才是诗歌之本源。岂止是诗，它也是人性之本。这种诗学观虽然前代也有人表述过，但在明代提出来，无疑具有特殊的意义。李梦阳最反对理气诗，他说：“今人有作理气诗，辄自贤于‘穿花蛱蝶’、‘点水蜻蜓’等句，此何异痴人前说梦也。”（《缶音集序》）为了清除理学对诗歌的侵害，李梦阳甚至愤而否定宋诗：“宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。”（《缶音集序》）这类极端的议论都是有很强针对性的。矫枉，就要过正，当明代诗文已严重异化的情况下，当有些人已经不知何者为诗、何者为美、何者为人性的情况下，高举唐诗的旗帜，标举一个“情”字，就有它不容否定的价值。真理从来就是相对的。其实当时整个艺术界，都在进行这种斗争，“情”跟“理”的交战正显示出明代审美文化的转型，这一点七子派与时代大潮流是一致的，他们本身就是这股潮流的一部分。

然而诗文跟戏曲、小说毕竟不同，戏曲、小说属通俗文学，基本上代表市民阶层的意识，即便有文人作家的参与，也必然受到市民文化的深刻影响和挟裹。而市民的角色意识、价值取向一般都分外的明确，不像士大夫们那样复杂，他们也张扬“情”，那种“情”跟“欲”是连在一起的，一方面非常浅切，另一方面又非常实在。市民们当然反对理学，厌弃礼教，这种反对和厌弃跟日常生活连在一起，成为他们争取平等权利、扩大生存空间的方式和途径，成为争取新生活的手段，所以通俗文学代表的是一种全新的社会发展的方向。诗文领域却不尽然，诗文是雅文化的代表，是士大夫意识的载体，同样标举“情”字，其内涵跟通俗文学相当地不同，它其实是士大夫们生活方式、审美情趣、角色意识、文化品位的综合体现，且经过了长期的历史积淀，形成一种独特的超越日常生活之上的文化形态。汉、唐时，这种文学处于鼎盛阶段，领导了审美文化的潮流和方向，然而进入明代，情况发生了变化，雅文学处于进退两难的尴尬状态。一方面，它自己以封建文化的代言人自居，拒绝角色的转换，一厢情愿地把兼济天下与自我实现集于一身，企图重建昔日的辉煌；另一方面，以皇权为依托的权威文化以更加权威的身份临驾其上，竭力扼杀它的生存权利，销蚀它的内在生命，将它一步步逼入绝境。再从生活的层面来说，都市文化的繁荣，商业因素的增长，生存境遇的日新月异，也大大压缩了那种清高超远、不食人间烟火的士大夫文学空间，它赖以生存的土壤正在丧失。

雅文化的这种双重尴尬正是传统文人处境的真实反映。当然，七子派高喊以情代理，固然有其进步意义，可他们想抒发的到底是一种什么情感呢？七子派原本要挽救人的本性，这当然深刻，然而他们究竟想把人们带到哪里去呢？这是改革者们极难回答而又必须回答的问题。破坏旧权威并不太难，但建立一种新文学却远比人们想象的要难得多。

复古本来只是七子派的一个口号，就如中唐时韩愈、柳宗元曾经倡导过，北宋时欧阳修、王安石等人也曾经倡导过一样，人们都想借助古人来改革当代文风，创造适合时代的新文学。但是七子派身处的时代与唐宋时已大不相同了，这是一个转型的社会，旧东西正在衰败下去，新事物正在向人们走来。七子们在反对台阁体、八股文的同时，实际上还面临着一个向前走还是向后走的选择，这个选择是唐、宋时期所没有的，甚至明初的作家们也未曾遭遇过。如果说对唐宋改革家而言，创新实质上即是对传统的延续的话，那么到了七子这里，创新将意味着对传统的背叛。这的确是一次十分艰难的选择。

七子派终于选择了回归传统，此也是一种必然。于是，复古已不仅仅是一个口号，也不再仅仅是一面旗帜，它成了向古人认同的文化行为。“情”字终于也有了落实，那就是以传统士大夫的情感为楷模，舍此一概摈弃。至于人格定位，那就更清楚了，坚守正统文人的做人准则，以气节、功名自诩，一切向古人看齐，这便是七子派文学改革的真谛和精髓。本着这种精神，七子们对古人奉若神明，宣称文至秦汉，诗至盛唐都已至善至美，无以复加，后人要做的不是发展他们，超越他们，而是以他们为楷模，亦步亦趋，模仿，效法，学得越像、越逼真，就越成功、越美。李梦阳提出了著名的格调说：“高古者格，宛亮者调。”号召学习古人作品的外在风貌，后来觉得太抽象，抓不住，干脆主张从语言文字入手，尺尺寸寸地去学。李梦阳甚至说，人们学习书法，都要临帖，以临得越像为越好，何独诗文，却要自立一个门户，求异于古人呢（《再与何氏书》）？这就是以古为美、以模仿为美的复古派的审美观。他们实际上已违背了自己的初衷，即抒真情、做真人、以自然为美。

七子的创作不能算作成功的艺术，他们作品中的意象都是陈旧的，诸如“汉京”“梁苑”“金谷”“郿坞”“昭阳殿”“长信宫”等等，这些意象并非来自生活，而是来自前人的作品，不生动、不可感；其次，作品中的语言陈旧，从词汇到句式都明显地模仿古人腔调，离开当代生活，缺乏鲜活的气息，也显不出作者个人的风格。这些就是被作者称为“格调”的东西。我们的诗人即便有一腔真情要倾诉，戴上了这副沉重的格调枷锁，其效果就要减去一半。这方面，“后七子”比“前七子”更甚，“所拟乐府，或更古数字为己作”，“文则聱牙戟口，读者至不能终篇”（《明史·李攀龙传》）。七子们为实现认同古人和回归汉、唐的审美理想，已经把文学创作的根本丢失了，这不能不说是复古运动的失败。

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