韩 伟 ｜ 古代汉语诗歌语感想象论
摘 要
语感想象是古代汉语诗歌意象营构和意义生成的前提和中介。语感想象作为一种主要由形式感受催生的想象类型，其基本形态和产生途径又可分成语音想象、语法想象、字形想象三种。语音想象诉诸节奏感受，节奏感受不仅由声、韵、调营造的音乐效果催生，而且也依赖叠音词对声音时值的拉长；语法想象肇端于语法惯性和语法形变产生的“极点效应”，前者服务于人类思维惰性，后者服务于人类的逐新本性。它们在汉语诗歌“主题优先”模式影响下，借助汉语语法的非理性特征，形成了接受之初的“整体性感受”；汉语诗歌中的字形想象一方面有效地帮助了诗意生成，促进感情基调的确立和意义的完善，另一方面也起到了建构“含混”之美的效果，使汉语诗歌愈发呈现出“朦胧的光辉”。
作者简介
韩 伟，黑龙江大学文学院教授
本文载于《社会科学》2022年第7期
目 次
一、语音想象及其音乐肌理
二、语法想象及其生成机制
三、字形想象的呈现及心理基础
语感想象是一种偏重于由语言形式（语音、语法、字形等）引起的内在感受，其结果是“想象空间”及“文学意象”的形成。《文心雕龙·神思》言“意翻空而易奇，言征实而难巧”，人类总在言与不言之间矛盾，言说的目的是为了明意，但言说的同时却陷入了“征实”的困境，解决这一矛盾的方法是发挥语言的想象潜能以接近无言之境。文学意象及意义得以生成的前提是想象的参与，当人们接收到某个语音片段、语法表达、文字形象的时候，会调动起固有的审美经验，形成第一重语言感受。这种感受形成之后，会与词汇意义、文化传统等要素结合，形成真正的文学意象和意义。概而言之，“语言符号—语感想象—文学意象及意义”是一个有机思维链条。语感想象虽然难于定义，但却真实存在，总体上它应该具备朦胧性、瞬间性、片段性、个体性等特征，它是连接语言符号与文学意象、文本意义的中介和桥梁。正是因为它的存在，诗歌语言才在实与虚、巧与奇之间自由穿行，完成了总体意义的生成。同时，“语感想象”的形成绝不是接受者的单方面行为，其背后蕴含着中国诗歌语言几千年的构思技巧，这些技巧以集体无意识的方式深深扎根在文学思维的最底层。本文认为，语感想象无论在创作还是在接受层面都可以细化为语音想象、语法想象、字形想象三种类型，下面将具体分析。
一、语音想象及其音乐肌理
中国诗歌在脱离外在音乐的限制之后，逐渐向“内在音乐”靠拢。“诗的音乐”当然不是指依靠乐曲和人声而产生的外部音乐，而是一种在文字层面实现的音乐性。就中国古典诗歌而言，节奏是音乐性的基石，其在诗歌中主要依靠声韵变化和叠音（包括拟音）的方式呈现。
对于中国诗歌节奏的产生，胡适将之归因于佛教诵经，“大概诵经之法，要念出音调节奏来，是中国古代所没有的。这法子自西域传进来；后来传遍中国，不但和尚念经有调子；小孩念书，秀才读八股文章，都哼出调子来，都是印度的影响”，此说将汉诗的音乐性完全归功于印度，似有绝对之嫌，但译经过程中的反切之法，以及记诵经文的念唱之法，的确对永明声律理论发生了影响，这已是学界共识。透过胡适这段话还可以坐实两点：首先，汉代以后，吟诵之法已经普遍出现；其次，吟诵中对“音调节奏”的规律性遵循，使文学作品有了与演唱相类似的“调子”。诗歌中的“调”不同于诵经式千篇一律的模式，而是根据字词声调的不同有了和谐的搭配，这使诗歌有了更为多样的节奏方式。声、韵、调是汉字声音的三个组成部分，声实现了语言符号最基本的区别功能，是建构文字乃至诗句声音形象的基础。以孟浩然《春晓》诗为例，“春”“鸟”“风雨”“花”依次出现在四联中，在听觉上chun、niao、fengyu、hua的语音形式即便可能会对应不同的文字符号，但其范围毕竟有限。接受者绝不会将它们与其他声母的字弄混，只能围绕相应的范围进行想象拓展，并构筑形象体系，这种最初的语感体验规约了想象可能到达的疆域。
诗词的韵主要依赖于韵脚的规律性使用。押韵在本质上是人类对肌肉记忆和感受记忆的回应，在漫长的生产实践和生理进化过程中，人类逐渐形成了对规律性的热衷。押韵是诗歌回归自然音乐美感的主要方式，它最大限度地将艺术语言与日常语言拉开了距离，这种距离一旦产生，美感体验便有了存在的空间。若将“关关雎鸠，在河之洲”“蒹葭苍苍，白露为霜”“青青子衿，悠悠我心”之类的诗句，变成不押韵的散文，恐怕无论从记诵效果还是在艺术表达上都会逊色很多。韵的使用，实际上就是以音乐的方式将文字、段落重新整体化的过程，实现空间感受与时间感受的整合。日本学者渡边护在《音乐美的构成》一书中有过一段关于音乐的论述，颇具启发性，他说“我们具有把本来纯粹是时间性的音的连续，在空间上加以把握的能力。而且这个音的连续不是作为单纯的不成形的没有秩序的，而是作为一个形象来接受”。人们在接收音声的时候，最初并不会进行孤立的理性认知，而是将它们感知成一个序列，这便构成了“一个形象”。由此反观古代诗歌，尽管有时在意象运用上跳跃极大，语法结构上也不合常规，但只要文从字顺，符合听觉规律，接受者便会将上述问题人为过滤掉，在音响的整体效果中产生或流畅、或滞涩的审美感受，这种朦胧的感受就是最初的声音想象，也是诗歌欣赏的第一重“象”。
与韵相关，同样参与声音想象创构的另一个维度是声调。节奏的总体样态依靠声和韵的使用，但音响的高低则要诉诸调的使用。押韵实现的是“同质”之美，而平仄的不同组合，则体现出“错落”的美感，两者结合形成了声音层面“和而不同”的审美效果。这是语感想象得以产生的重要前提。对于入乐的诗歌而言，语音想象更大程度上依附于音乐节奏的变化，与唱词相配的音乐旋律舒缓，则会营造出平和的想象，若旋律激荡，则会产生紧张的想象。对于不入乐的徒诗而言，则要更多依赖于声调的平仄来构成音乐性，近体诗格律理论的产生就是对徒诗丧失音乐性的应对。陆机《文赋》言“音声之迭代，若五色之相宣”，沈约《宋书·谢灵运传论》称“若前有浮声，则后须切响”，《文心雕龙·声律》称“异音相从谓之和”，魏晋以后声律理论得以建立，这构成了语言层面的节奏美感。朱光潜先生指出，“声音在音乐中借节奏与音调的‘和谐’(harmony)而显其功用，在诗中也是如此”,“节奏生于同异相承续，相互错综，相呼应”。与音乐节奏同情感之间的密切关系相似，以声调为基石形成的语言节奏，也具有同类的情感效应。近体诗的韵脚以平声韵为主，相比于仄声，平声字的调值波动不大，感情基调较平缓，仄声则调值波动较大，本身便蕴含了表达激烈情感的潜能。《元和韵谱》中有“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促”的说法，周济《宋四家词选》亦称“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，各具声响”，朱光潜在《诗论》中借助实验心理学的成果，进行了更充分的延伸：“高而促的音易引起筋肉及相关器官的紧张激昂，低而缓的音易引起它们的弛懈安适。联想也有影响。有些声音是响亮清脆的，容易使人联想起快乐的情绪；有些声音是重浊阴暗的，容易使人联想起忧郁的情绪。”现代心理学认为，人的内在情感会与外在运动发生某种互动，感受到音符的跳动之后，人的生理和心理都会产生适当的应和反应，人的脉搏甚至也会随着外在节奏的变化发生改变，这种奇妙的“内模仿”现象，恐怕就是人们推崇韵律性文字的原因所在。在语言艺术中，“内模仿”更明显地体现在情感和想象方面，这种朦胧性的内在感受就是语感想象。
诗歌节奏的形成除了依靠声、韵、调之外，还往往诉诸叠音词的使用。在音乐领域中，音高和时长是构成节奏的重要成分。在语言艺术中，声调相当于音高，叠音词的使用则起到了延长时值的作用，营造了乐音悠长、隽永的效果。我们知道，无论是双声还是叠韵，目的都是实现音乐般的音响效果，叠音词恰是双声叠韵的极端形式。汉语诗歌中的叠音词又可分成拟音和非拟音两种。拟音型叠音词是指其语音形态与所表现的事物具有关联性，非拟音叠音词则不具备这种特征，单纯出于文字音乐美的考虑。在《诗经》中，这两类叠音词已经大量出现，前者如“关关雎鸠，在河之洲”（《关雎》）、“呦呦鹿鸣，食野之苹” （《鹿鸣》）、“风雨凄凄，鸡鸣喈喈” （《风雨》）、“鼓钟将将，淮水汤汤”（《钟鼓》）、“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤” （《伐木》）、“伐鼓渊渊，振旅阗阗” （《采芑》）等，后者如“采采芣苢，薄言采之” （《芣苢》）、“桃之夭夭，灼灼其华” （《桃夭》）、“翘翘错薪，言刈其楚”（《汉广》）、“忧心悄悄，愠于群小” （《柏舟》）、“棘心夭夭，母氏劬劳”（《凯风》）、“出自北门，忧心殷殷”（《北门》）等。先秦以后，拟音类叠音词在以音乐、乐器为题材的作品中出现的频率最高，其中赋类作品如王褒的《洞箫赋》、马融的《长笛赋》、嵇康的《琴赋》、潘岳的《笙赋》等，诗歌类作品如李颀的《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》、张祜的《观宋州于使君家乐琵琶》、顾况的《李供奉弹箜篌歌》、白居易的《琵琶行》、岑参的《秋夕听罗山人弹三峡流泉》、李白的《听蜀僧濬弹琴》、韩愈的《听颖师弹琴》、刘禹锡的《曹刚》，等等。在一些其他题材的作品中，拟音型叠音词也大量被使用，“唧唧复唧唧” （《木兰辞》）式的文学表达已经成为基本的修辞技法。对于非拟音类叠音词来讲，虽然它们主要侧重表现事物的形态，并非是对表现对象的直接拟音，但在整体上却起到了生成音响节奏的效果，同样为语感想象的完善提供助力，谁能说“忧心悄悄，愠于群小” （《诗经·邶风·柏舟》）、“出自北门，忧心殷殷” （《诗经·邶风·北门》）、“凄凄复凄凄，嫁娶不须啼” （卓文君《白头吟》）、“秋天瑟瑟夜漫漫，夜白风清玉露团”（刘希夷《捣衣篇》）、“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”（崔颢《黄鹤楼》）中的叠音不是在生成节奏呢？
事实上，无论是拟音型叠音词还是非拟音型叠音词，在中国音乐文学体系中都是节奏的重要成分。节奏一旦生成，语感想象的丰富性便获得最大拓展。《礼记·乐记》载：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”唐人孔颖达在《礼记正义》中解释称：“声音感动于人，令人心想形状如此。” 《乐记》虽然在谈音乐节奏的想象性，但文字表达上对“累累”的运用，却彰显了叠音词的意义。随着文学自觉进程的开启，文字层面的叠音及其效果获得了更充分的体认，最典型的说法来自刘勰，《文心雕龙·物色》言：“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌；‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵；‘皎日’‘嘒星’，一言穷理；‘参差’‘沃若’，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。”这些叠音中既包括拟音型，也包括非拟音型，它们都是实现事物“情貌无遗”的手法。实际上，诗人受外物感发，将当时复杂的内心感受以叠音的方式进行朦胧化表达，其本身便蕴含着对宇宙的微妙感知，这一过程中音乐般的流动感自然深蕴其中。宗白华就将“‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感”看作是中国优秀艺术的重要内涵，将“音乐境界”视作中国艺术的共性追求。荒荒游云、寥寥长风式如水般流动的自然境界是所有艺术的共性追求，声、韵、调的配合以及叠音词的使用恰是使诗歌回归音乐性，并依靠语音想象体会宇宙真趣的重要手段。
二、语法想象及其生成机制
诗歌的语感想象除了依靠语音之外，还涉及语法。语法实际上是现代语言学的产物，如果用现代语法规则衡量古代汉语诗歌，会发现完全符合语法规则的作品不乏好诗，而具有陌生化效果的语法尝试也在许多优秀作品中经常出现。这就使很多研究者往往顾此失彼，难以形成允当之论。我们认为，古代汉语诗歌存在“语法惯性”和“语法形变”两种情况，每种情况的极端化效果都有助于语感想象的形成。语法惯性服务于人们的思维定式，而思维定式又根源于人类的思维惰性。语法形变则服务于人们的创新渴望，这种渴望根源于人类去旧趋新的本性。两者是人类思维中的两个极点，越趋近它们就越容易产生鲜活形象，而大量处于平均位置的情况则往往难以形成明显的刺激。本文权将这种情况称作“极点效应”。
首先来谈一谈语法惯性，以及它对语感想象的生成作用。俄国形式主义者曾提出过著名的“机械化”与“陌生化”的对立，并以“陌生化”为尊。但现实的审美实践中往往会出现对“极致机械化”的认同效应，武侠剧中的侠士习武、英雄救美情节，才子佳人小说中书生蜕变、终成眷属情节等都在这种效应的统御之下。在古代诗词作品中，则表现为对既有语法规则的绝对遵行，古体诗中体现为对《诗经》《楚辞》风格的推崇，“模经为式者，自入典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华”，这种情况在近体诗中发展到极端，只不过服膺的对象变成了具体的格律规则、黏对格式。
不妨以李商隐《锦瑟》中“庄周晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”句为分析对象进行初步探索。此联符合近体诗的形式对称规则，出句格律为“平平仄仄平平仄”，对句格律为“仄仄平平仄仄平”，两句中“蝶”与“托”为入声字。在对仗上，庄生对望帝、晓梦对春心、迷蝴蝶对托杜鹃。由此可见，这是一联近乎完美的典范性的对称之作。然而，在完美形式的掩映下，此联在词语意义搭配上却并非完美无瑕。具体来讲，第二句“望帝将春心托给杜鹃鸟”较通顺，“春心”为偏正结构，可解为“忧国之心”。但是与之构成对仗关系的“庄周晓梦迷蝴蝶”似乎颇令人费解，其中关键是“晓梦”当为何解？若按照第二句的句式，它也应当为偏正结构，意为“白日之梦”，那么整句诗的意思就是“庄周将白日之梦赋予蝴蝶”或者“庄周在白日之梦中与蝴蝶相互迷失”，第一种解释很显然与庄周梦蝶的原意相悖，第二种解释可以说通，但却无法与“望帝春心”句形成互文。有的学者还将“晓梦迷蝴蝶”放在一起理解，“晓”取动词“通晓”之义，整句意为“庄周知道自己梦迷蝴蝶”。然而，此说同样无法与下一句形成互文。正是由于上述问题的存在，时至今日我们仍然无法从字面意义组合角度给出合理的解释。然而，这些都不妨碍我们对这两句话的好感，更不会影响它们成为千古名句。原因何在？恐怕与“语法惯性”有关。当人们已经初步具有了关于诗歌格式的前期积淀，往往会从惯性的角度审视句子，这种情况下，关注的焦点除了声律畅通之外，主要集中在语法格式是否整一上。一旦达到了这些标准，欣赏者就不会对个别词语是否恰当给予过多关注。此时，文学欣赏变成了一种位置感受，符合感受惯性便会产生相应审美认同，进一步的意象营构及意义生成才得以顺利展开。这种情况与日常生活中的站队列颇为类似，如果队列中一个队员的身高与前后无法呼应，那么整个队列便无法形成。而一旦顺序变得正常，那么每个个体的个性就被淡化，此时个体的价值不在于成为其自身，而在于他成了一个合理的“填充位置”。类似的诗句还如“樯带城乌去，江连暮雨愁” （王维《送贺遂员外外甥》）、“水闲明镜转，云绕画屏移” （李白《与贾至舍人于龙兴寺剪落梧桐枝望灉湖》）、“始欲投三峡，何由见两京”（杜甫《悲秋》）、“禹庙空山里，秋风落日斜” （杜甫《禹庙》）、“艳极翻含怨，怜多转自娇”（元稹《赠双文》）、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（李商隐《无题》）、“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（林逋《山园小梅》）等。
钱锺书先生颇重视《锦瑟》诗，并根据此诗为李商隐晚年之作，且宋本《李义山集》将之置于卷首的事实，推定其应为展现李商隐创作原则的“自序”，并认为其体现的恰是西方心理学中的“形象思维”。这些说法得到了周振甫先生的认同，并进一步将之视作诗歌形象思维的典型代表。除此之外，钱锺书先生特别指出“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”一联乃“言作诗之法”，意在说明作诗应该“寓言假物，譬喻拟象”“义归比兴，无取直白”。钱说重在申说此句对于阐释“形象思维”的价值，其允当与否姑且不论，但钱先生将之归为“作诗之法”似乎可以与本文做关联性阐释，即此句构成了一种“语法整齐”的幻象，这种形式美促使了形象感的产生，使读者在没有深入意义层面之前，便产生了一种感受愉悦，“语感想象”得以构建。从这个角度来讲，将之视作“作诗之法”也不为过。
仍需强调的是，本文所述的“语法惯性”并非是西方学者眼中的语法的动态生成效应，即线性时间规则中一个词语呼唤另一个词语，或一个意义引出另一个意义的效应，他们理论中的“语法惯性”类似于自然科学中的物理惯性。我们所说的“语法惯性”乃是一种对规则的一贯认知，刘勰在《文心雕龙》中主张“定式”，严羽在《沧浪诗话》中称“下字贵响，造语贵圆”，金圣叹在《与季日接晋》中总结作诗之法：“顺起，则承之必以逆；逆起，则承之必以顺。空起，则承之比义实；实起，则承之必以空……”，这些都是古人关于诗词语法的“惯性”认知。这种语法惯性会相应产生一种惯性审美，后者最大限度满足了人们的日常情感需要。如果将语法惯性视作一种广义符号认知的话，其存在的根源在于人类对符号系统稳定性的执着信念，符号系统一旦形成便会产生累积性效应，并得到不断强化，卡西尔指出“符号的记忆乃是一种过程，靠着这个过程人不仅重复他以往的经验而且重建这种经验”，对语法惯性或符号系统的承认，本质上就是对文化体系和审美体系合法性的承认。不仅如此，卡西尔后面还补充说“想象成了真实的记忆的一个必要因素”，当语法惯性形成之后，其在向惯性审美意识的转变过程中，必然要经历一个由个体体验向集体意识进阶的路线，想象就成了赋予语法符号意义的重要媒介，这种想象在本质上已经脱离了具体内容层面，变成了一种形式体验，于是“语感想象”促使了“记忆”的延留，并不断构建出新的“记忆”。
与“语法惯性”分列两极的是“语法形变”。它与语法惯性一样，都参与了汉语诗歌语感想象的构建。语法形变实际上就是一种对表达方式的陌生化处理，用什克洛夫斯基的话说，其产生的效果是拉长感受的时延，“使石头重新成为石头”。汉语诗歌的语法形变绝不仅仅是现代语言学意义上简单的成分平移，它是在主题优先原则下的自由创造，其作用或者最大限度地突出想象重点，或者构筑最辽阔的想象空间。
还是从一个文学史上的经典案例入手。杜甫《秋兴八首》之八中“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。对于初读此诗的读者来说，不太可能第一时间体会到其中深意，但可能仅凭对每个词语的初步感知形成“与众不同”的“第一感觉”。这种初步的心理萌动，便形成了一种形式化的审美体验，内容层面的意义感受让位给形式层面的位置感受，这一过程中语感想象深蕴其中。我们知道，若按照正常语序，这两句应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，格律为“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”，完全符合格律规则，倒装之后的格律仍然没有改变，因此两句诗的特殊美感便不取决于音律了。事实上，语法层面的形变很好地实现了阅读的滞留，这一过程中“主题化”感受得以生成，想象的方向受到规约。
客观而言，所谓的“语法形变”只不过是以现代语言学知识进行反观的结果，古代“汉语排斥所有的语法形式，把它们推委给精神劳动来完成”。抛开主谓宾定状补等固有的知识框架，中国古诗的“倒装形变”实际上遵循着一种“主题优先”原则。在美国语言学家W. P.莱曼看来，“大部分语法（和大部分语言的理论著作）只是为适合于像英语那种具有主语在前、谓语在宾语前的基本句子结构的语言而写的”，汉语尤其是古汉语虽然总体上符合基本语法逻辑，但并非亦步亦趋，这构成了中国诗歌语言的鲜明特征。继而，他指出“在许多别的语言里，例如汉语，居于突出地位的是主题而不是主语”，相比于英语之类的“主语突出语言”（subject-prominent language），汉语的这种模式特征可以称作“主题突出语言”（topic-prominent language）。莱曼的说法富有启发性，很多时候汉语诗歌句式的形变与突出主题有关，只不过有时一句中主题并非一元主导，而是多元并置。上文分析的杜甫“香稻”“碧梧”句属于一元主导，同样的作品还如“白日依山尽，黄河入海流”（王之涣《登鹳雀楼》）、“寒天留远客，碧海挂新图”（杜甫《观李固》）、“清歌弦古曲，美酒沽新丰”（韩愈《同宿联句》）之类。与此相对的是多元并置式主题。诗句中修饰词与主词之间、主词与主词之间虽然在意义逻辑上可能存在从属关系，但在感受层面却是并置的，是现象学意义上的浑融整体。此类诗句如“柳色春山映，梨花夕鸟藏”（王维《春日上方即事》）、“红入桃花嫩，青归柳叶新”（杜甫《奉酬李都督表丈早春作》）、“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（王维《山居秋暝》）之类。试看“柳色春山映，梨花夕鸟藏”句，到底是“春山映柳色”还是“柳色映春山”已经无关紧要，重要的是“柳”“春”“山”被并置在一起，仅凭这些就可以形成了一幅充满色彩的画卷。对于这种情况，叶维廉称“中国的旧诗所用的文言，由于超脱了呆板分析性的文法、语法而获得更完全的表达”。在多元主题模式下，现代语言学上的逻辑关系被削弱，代之以朦胧的内在感受逻辑，在此基础上“精骛八极，心游万仞”的辽远想象得以驰骋。因此，很多时候我们读诗时会有“一知半解”或“云里雾里”的感觉，但并不会觉得这样不好，反而乐在其中，越是朦胧就越感到有滋有味，汉语诗歌较之其他语言诗歌更具备“语感想象”的优势。语法形变旨在引发注意，一旦目的达到，意义便自然敞开，或者说形变的过程中手段就是目的，方法就是意义。
实际上，本文所论之“语法形变”乃是一种总括性说法，使用这一概念的目的在于将汉语诗歌中纷繁复杂的句法方式都囊括其中，否则按照王力先生的分法，仅近体诗倒装一法，就有“主语前置”“目的语倒置”“主语和目的语都倒置”“主语倒置，目的语一部分倒置”“介词性的动词倒置”五个总类。若将这些类别进一步具体化，数量不止几十种。汉语诗歌发生语法形变的根本原因在于试图在有限之中达到无限，依赖语言的同时消解语言，诉诸理性的同时荡除理性。为了实现这种效果，往往用省略的方式突出主题，取消可能构成逻辑束缚的连接性成分。这一过程中，审美“弹性”被建构起来，“叫人读了仿佛有许多影像跃跃欲出的样子”，而这些跃跃欲出的影像实为一种“整体性感受”，也就是本文强调的“语感想象”。
三、字形想象的呈现及心理基础
在以索绪尔为代表的西方语言学家看来，语言的能指与所指之间的关系具有约定俗成性和任意性，但这种观念对汉语却并不完全适用。在汉语中，字音与意义的关系符合能指与所指的逻辑，但汉字字形却具有表意属性，这是西方字母文字不具备的。字形作为重要的“能指”，蕴含着丰富的民族文化因子，这些因子不断积淀，逐渐形成了中国人特有的情感认同模式。在汉语诗歌中，字形的审美意义有时甚至超过了所指，文字除了依靠听觉进入感觉系统引起上文提到的语音想象之外，还会凭借形体引起视觉体验，它也是促使想象发生的媒介。对于汉语诗歌而言，字形体验和字形想象必然存在，它也起到了进一步过滤语音想象的作用，为诗歌总体意义的定型奠定基础。
承认字形想象，而不是将之看成“得鱼忘筌”意义上的无用工具，就是在承认文学艺术的有机性。文字与想象、意义之间的关系犹如人的发肤与肌体、灵魂之间的关系，忽视文字形象性就等于忽视了发肤对于人的支撑作用。通常，诗歌研究者往往更关注作品的整体风神、气韵，甚至也对与文字同样性质的音韵加以讨论，但却对文字的形象因素有所忽视。出现这种情况基于两个事实：第一，汉字本身就具有形象性和表意性，这是基本常识，似乎没有在诗学研究中讨论的必要；第二，诗歌中文字的组合具有随意性，没有规律而言，讨论它们之间的蕴含的审美心理及审美效果似乎不着边际。但是，无论我们是否承认，文字形象所带来的视觉体验的确在诗意生成过程中发挥着不可替代的作用，只不过这种作用并不如字义与诗意之间的关系那样直接而已。实际上，从整句、整联、整诗的角度看，字形与字形组合往往会带来一加一大于二的效果，并形成感受层面的格式塔。
我们认为，汉语诗歌中的字形想象一方面有效地帮助了诗意生成，对感情基调的确立、意义的完善起到重要作用，另一方面也起到了建构“含混”之美的效果，使汉语诗歌愈发呈现出“朦胧的光辉”。首先来谈谈第一方面。就单个汉字而言，字形与意义之间存在“似断而非断”的联系，往往一个字的各个组成部分都具有表意性，它们代表了意义的某个层面，这就需要依靠个人的感受才能完全将意义建构起来。比如“窈”“窕”两字，都从“穴”，呈现“人居檐下”之象，《说文》释曰“土室也”，土室最初为地下所居之所，所以“穴”又有“幽深”“隐蔽”的引申义。再来看“幼”和“兆”两字，“幼”含“年少”之义，“兆”初取“预示吉凶的裂纹”之象，后有“起始”“形状”等引申义。即便一般读者不会进行上述字源学的考证，但透过两字字形大抵会形成“幽深”“幼小”“纹理”等感官印象，这些印象或者全部出现，或者仅出现局部，这与欣赏者的知识水平、接受心态有关。当这两个字同时出现在“窈窕淑女，君子好逑”句中时，除了音韵层面的叠韵之美外，形象层面亦可与“淑”和“女”紧密扭结在一起。又，“淑”字从水，含清澈、柔弱之义，正可与“女”搭配。对于“淑女”，郑玄解释为“幽闲处深宫贞专之善女”，其实已经将“窈窕”之义暗含其中。对于整句，孔颖达解释称“淑女已为善称，则窈窕宜为居处”，此说固然不错，但似乎没有注意到文字与文字之间的互文效果。我们认为，“窈窕”含有的“幽深”“幼小”“美好”的意义倾向与如水般的“淑女”密不可分，它们共同建构了整句诗的意义。另外，“穴”旁的存在，也会存在“保护”的印象，所以全句又仿佛含有对如水般娴静的女子张开胸怀加以保护的冲动，这更可映射出男子的微妙心态，追、爱、怜等种种情感蕴于一处，并持续发酵。
这种情况在近体诗中也普遍存在，试看杜甫《阁夜》诗前两句。为分析方便列全诗如下：“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。”该诗属于杜甫晚年客居夔州西阁所作，表达了在战争频繁、友朋凋零背景下的凄凉心态，金圣叹称该诗“通篇悲愤之极，悲在夜，愤在阁”。历来研究者大多将分析重点集中在颔联，认为此联对仗工整，音节雄浑，波澜壮阔，实现了诗艺、景象、心境的完美融合。这些说法固然不错，但却忽视了首联的作用，姑且不论此联在内容层面对时间、地点、气候的交代之功，仅从文字形式的角度来看，已经奠定了全诗的整体基调。此联将“暮”“涯”“霜”“雪”“霁”“寒”“宵”等字置于一处，凉意顿生。我们知道，“暮”为日落之象，“涯”从水从土，有水边之义，“霜”“雪”“霁”三字取雨旁，凉意十足，“寒”“宵”二字都含宝盖，与居所有关。整体来看，这些字的组合已经渗透出了作者心境，明为景语，实则情语，“雄浑动荡，卓冠千古”之誉并未为过。如此高超的字形组合，语感想象自然被激发出来，为后面各联意义的展开提供了助力，无怪乎宋人谈此诗时直言，三四两句“从‘霁寒宵’生出”。
字形想象的第二方面作用是促使“含混”效果的产生，使诗歌具备朦胧的美感。意大利美学家克罗齐从直觉的立场出发，认为“艺术是诸印象的表现”。对于汉语诗歌而言，字形想象即是一种经由视觉印象而进阶成的感受印象，前者是外视觉，后者为内视觉。在视知觉研究领域，又有视觉正解和视觉歧解之分，视觉正解帮助了诗意的生成，而视觉歧解则与字形想象的“含混”有关，“语词对我们之所见有一个显著的效应，它既能助于我们直觉，但亦会碍于我们走出语言的牢笼去认识事物”。汉字本身的象形性是一把双刃剑，当它们以组合体的方式出现在诗歌中时，就会发生几何级数的裂变，从而使诗歌的“内视觉”变得异常复杂。《诗经·小雅·采薇》无疑是中国文学史上的千古名篇，它不仅构筑了后世征戍诗、边塞诗的早期雏形，也间接为离人送别和嫁女思归等题材提供了原型意象。这里需要分析的是该诗末章被誉为“偏有雅人深致”的名句“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”。对于这两句，清人王夫之的评价最具影响力，他评语曰“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”，即将“杨柳”句视作乐景写哀，将“雨雪”句看成是哀景写乐，此说亦被周振甫、张少康等学者广泛征引。然而，总观全诗并对这两句仔细分析会发现，全诗实际上几乎没有实写所谓的“乐景”，这引起了很多当代研究者的质疑。那么，王夫之因何将所谓的“乐景”强加给《采薇》呢？本文认为，极有可能是船山先生将视角逗留在“杨柳”上所致。总观这四句，在字形层面出现最多的部首是“木”和“雨”。人类祖先在与自然界的长久共存中，形成了对自然界的朴素感情，这种感情逐渐以无意识的方式变为审美信仰。森林和树木为人类提供了生存必需的食物、建材，由此便产生出一种最为原始的亲和力，“从原型批评看来，森林已不仅仅是独立于人类之外的植物世界，而是富有文化意味的绿色家园，其中蕴藏着人类历经波折，走出漫漫长夜的动人故事”。所以，王夫之所谓的“乐景”不免与全诗主旨句“我心伤悲，莫知我哀”存在表层抵牾，多少带有强制阐释的嫌疑。“雨雪霏霏”句都含“雨”旁，即便是表现雨雪形态的“霏霏”二字也带有浓浓“湿意”，这四个字的连续出现营造了一幅阴云笼罩、寒风瑟瑟的自然景象。与森林和树木相比，“雨雪”显然属于自然界的另一副面孔，它们也就积淀成原始先民的另类情绪，“哀景”之“哀”由此生发出来。《文心雕龙·神思》称“物以貌求，心以理应”，《物色》亦言“物色之动，心亦摇焉”，说的就是这种情况，只不过忽视了“物色”与“心摇”之间的原始产生机制。事实上，这种原始产生机制在表意性的汉字中被很好地保留了下来，透过它们不但可以洞悉审美意识产生的密码，更加能够对全面理解诗歌意义有所助益。因此可以说，正是由于“字形想象”的存在，使王夫之在为这两句诗下断语时有失偏颇。不过，从另一个层面来讲，这却为我们更立体地涵咏诗意以及判断诗句的文化意义提供了契机，征戍之人离家之时面对蓊蓊郁郁的自然景色，难道不会产生离别家乡、父母、爱人的淡淡愁绪吗？这难道不可以隐藏在表面的表述逻辑之下吗？所以我们认为，虽然王夫之对诗意的“含混”与表层文字不合，但却与人的生命相合，为我们在标准答案之外提供了更多的想象空间。《诗经》时代之后，这两句诗的意义空间被逐渐放大，杨柳、雨雪在送别、思念甚至是爱情题材诗作中频繁出现，这种基于“用诗”基础上的误读和化用，很大程度上也源于由“木”与“雨”字形引发的语感想象，也许身为清人的王夫之也在这种影响之列吧。
实际上，“含混”的过程亦是使诗歌意义丰满的过程，字形想象的两方面作用（或称两种呈现形态）仅是方式不同而已，所起到的效果却是相似的。弗洛伊德在谈及梦的象征意义时，曾将梦的特征与汉字的特征进行了类比：“ （梦的象征）通常有比一种还多或者是好多种的解释；就像中国字一样，正确的答案必须经由前后文的判断才能得到。”实际上，字形想象与上下文的关系是双向的，它的模糊性也建构了上下文的意义。如果将弗洛伊德的心理学分析与形式批评相结合的话，就会发现艺术作品与人类意识、文本意义与文字意义、文字意义与字形想象之间，实际上乃是一系列具备内在联系的表层结构与深层结构的凝结体。早在罗曼·雅各布森的语言结构研究中就表现出明显的语言学与诗学联姻的趋向，在他看来诗句中的语词只有被诗性地感知，而不单纯作为现实事物或情感的指代物时，它的意义才可能被全部绽放，“当语词及其组合、意义、内外形式获得了自身的分量和价值，而非对现实冷漠的指代，诗性就到场了”。雅各布森将语言及文学作品的结构分为内、外两种，并强调“诗是一个高度集中的外部结构变成内部结构的压缩物”，结合雅各布森的结构主义人类学立场，其理论中的外部结构应该是一种审美共性认知，内部结构则是这种认知对语言文字的灌注，这就为诗歌中的语言文字超越现实所指提供了可能。雅各布森的这种思路，在乔姆斯基的理论中演化为表层结构与深层结构之间的对话，乔姆斯基关注了语言使用的心理和生理机制，并将之作为语言深层结构的内在基础。在他看来，人类语言实际上就是深层结构向表层结构转换生成的结果。尽管乔姆斯基的观点有绝对化的嫌疑，但在同一族群内部，这种转化应该可以存在。如果说荣格抓住了原型意识对族群审美观念的影响的话，那么乔姆斯基就将这种深层心理向文字、语法、表达层面推进了。由以上理论反观汉语诗歌的字形想象，就会发现无论是“窈窕淑女，君子好逑”中“穴”“幼”“水”的视觉冲击，还是“杨柳依依”“雨雪霏霏”，中“木”“雨”具备的意义潜能，本质上都是深层民族审美心理的具体折射。正是由于汉字天生的表意特性，汉语诗歌能够在字音、语法之外具备更为多样的语感想象途径，民族文化心理也可以更有效地在文学作品中获得彰显。
综而言之，汉语诗歌具备语感想象是一个不争的事实，语音、语法、字形都是语感想象的依附载体。当然，如果进一步分析还会发现其他形式因素的价值，但由于笔者智力及学力的限制，本文仅能从宏观上考察上述三个方面了。需要补充的是，本文所论的语感想象虽然偏于形成层面，但形式与内容的一体性已是常识，因此，我们品味艺术之美所依凭的想象，就无法决然区别出内容想象和语感想象，甚至语感想象内部也不能让语音想象、语法想象、字形想象决然分裂，它们都是人主观世界的浑融性存在。对此，现代脑科学研究也给出了科学性解释，“虽然特殊的功能存在于特定的中心区域，但大脑的加工活动是由诸多区域的共时性加工完成的，它是一个有着大量并行关系的加工活动”，脑科学对大脑“共时性”加工行为的肯定，与美学领域对艺术品“有机体”的认知正好形成呼应，它们进一步印证了语感想象的浑融性特征。因此，本文所做的仅是对不可言说问题的硬性言说，希望借助这种不够理想的方式呈现出汉语诗歌意义生成过程中的一个容易被忽视的角落。
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