泰姬玛哈旅行团，生生活在别处
本文主角：泰姬玛哈旅行团（Taj Mahal Travellers）
究竟泰姬玛哈旅行团（Taj Mahal Travellers，简称TMT）应不应该放到“日本爵士音乐笔记”这一系列中，事实上并不那么确定。这支在七十年代上半叶昙花一现的怪团，实在有太多角度可供解读。
Julian Cope那本《Japrocksampler》，把TMT列入其中，与Flower Travellin' Band与Speed Glue & Shinki并列，显然是把其视为日本摇滚黎明期的一分子；副岛辉人在《日本自由爵士史》中，也花了大量笔墨在TMT身上，虽然他们在其中非常与众不同，因为没有任何成员与其他乐手进行合作，更像是一支传统乐队始终是作为一个整体，但无疑副岛视其为日本自由爵士场景中一员；而种种介绍日本战后现代音乐的书籍与文章，无论如何也绕不过小杉武久，由于TMT是其在七十年代上半叶的主要成就，所以这支乐队也时常被归到日本现代音乐的序列中。
从他们各自的角度出发，都有道理。在构思这篇小文前，我就意识到，TMT实际上把自己置于摇滚乐、爵士乐、现代音乐的交汇点上。而在收集资料过程中，我发现日本现代音乐大师一柳慧，在近五十年前就已经得出了类似的结论。
“有人说，泰姬玛哈旅行团是一支新的即兴表演团队，处于与现代音乐、爵士和摇滚等距离的桥轴上。这个旅行团在今天的音乐界中是如此独特。”
以上总总证明了，这是一支来路不明，成分可疑，游走在既定音乐风格边缘的乐队。本文试图从多个角度，来解析这支乐队，让其更加立体，使得不同领域的乐迷，可以看到TMT落入各自隐秘角落中的部分。
从实验工房到音乐组
要想了解TMT的来龙去脉，就不得不从主导人物小杉武久说起。
小杉武久，1938年生于东京。从年龄上来看，他比第一代日本自由爵士乐手普遍要年长一些，经历也相对丰富。在二十世纪五十年代，他在国立东京艺术大学（艺大）就读于民族音乐学专业，师从后来“世界音乐”领域的大家，小泉文夫。虽然最后小杉并没有沿着世界音乐的方向发力，但小泉从世界各地收集来的乐器，给小杉武久最初的音乐实验，提供了一个入口。
在校期间，小杉受到了美国与欧洲实验音乐的启发，并且对日本传统音乐产生了兴趣，特别是能剧，以及其中“间”的概念（音乐间的留白），这些因素驱使他在1960年成立了日本现代音乐史中重要的组织：“音乐组”（Group Ongaku）。从和洋双拼（Ongaku是日文“音乐”的意思）名字也可以看出，他所受到的双重影响。音乐组的成立，刚好承接了刚刚解散的日本战后首个实验艺术组织：实验工房。
音乐组被认为是日本第一个即兴演奏团体，重拾从巴洛克时代以来，在西方音乐中消失的元素。他们把即兴音乐定义为使用日常物品作为乐器进行创作，结合自动主义的具向音乐，在演奏中，纳入偶发的行动和对音乐和非音乐事件的自发反应。他们的“发声装置”，跨越了常规乐器与日常物品，试图混淆，或填补，音乐与非音乐之间的沟壑。
小杉和他的合作者们所谓的即兴，基本放弃了相互聆听，不去呼应对方的内容。他们所关心的并不是服务于观众，而是更在意如何拓宽音乐边界。整个观念，与后来高柳昌行的New Direction Unit非常接近。
他们的第一个作品，是1960年5月8日成立当天在水野修孝家里，用磁带机录制的两场即兴合作，分别命名为《自动主义》（Automatism）与《客体》（Objet）。他们用钢琴、脚踏风琴、大提琴和中音萨克斯，以及电动吸尘器、收音机、油桶、洋娃娃和一套餐具来一起来制造声音，另有一名成员操纵录音机盘带来改变录音速度。
音乐组首次公演海报
第二年，他们在草月会堂举行了第一次公开表演，名为“即兴音乐与声音对象的音乐会”（Concert of Improvisational Music and Sound Object），吸引了非常多的观众，草月会堂几乎满座。这场演出，他们结合磁带提前录制的具象音乐素材，与日常可见的水、玻璃、铃铛等物件进行即兴表演。演出引起了社会广泛关注，主要报纸如《每日新闻》和《朝日新闻》都有报道。让刚刚回国的一柳慧注意到了他们。
在音乐组1961年的首次公演时，凯奇还没有来到日本表演，但一柳慧从其中看到了他们与凯奇的相似之处，于是邀请其两个月后在同一地点进行演出。这是日本第一个电子乐现场演出，表演了一柳慧为凯奇所做的《Kaiki for Koto》以及《IBM：Happening and Music Concrete》。在后者的表演中，表演者得到了一套IBM打卡机，他们可以随意演绎。
作为回报，一柳慧把小杉以及音乐组的作品录音寄给了纽约的乔治·麦素纳斯（George Maciunas），那时，距离麦素纳斯提出激浪派（Fluxus）宣言还有一年时间。1963年，麦素纳斯宣布以两美元的价格通过邮购出售小杉武久的全部作品，这标志着小杉成为了激浪派的一员。第二年，麦素纳斯又把小杉的作品编入激浪派的首部作品《Fluxus 1》，这是一个木盒子，其中展示了许多激浪派艺术家的作品。
激浪派宣言
而这时，音乐组已经停止活动。1963年，小杉接受了电子作曲家大野松雄的邀请，为即将推出的系列动画片《铁臂阿童木》进行配乐。这部作品的成功，让小杉的配乐要约接踵而至，他不得不把大部分精力放到为影视剧配乐上来，加入商业体系虽然证明了小杉面向大众审美的音乐能力，但对于一直主导自己音乐事业的他来说，无疑是一种精力的耗散。
1965年，小杉移居美国，参加了纽约阿瓦格德艺术节，并在在那里与麦素纳斯、白准南等艺术家进行合作。两年后，他来到欧洲，与各地的激浪派艺术家交流。在杜塞尔多夫、阿姆斯特丹、柏林、哥本哈根等地举办音乐会。这为他在欧洲积累了很高的声望，也为后面TMT的行动，铺平了道路。
同年，小杉回到日本。
泰姬玛哈旅行团
“在泰姬陵停留二十四小时，然后回来。”
TMT的成立，来源于小杉武久的一个念头。在最初的构想中，这并不是一个乐队，而是一个真的“旅行团”。在日本自由爵士元年——1969年——的某一天，小杉武久召集了六位志同道合的实验音乐家，开启了TMT之旅。这也是对他在六十年代下半页缺席日本实验音乐的一种补偿。
与小杉武久相比，其他几位成员年龄要小一些，并且除了鼓手土星幸雄以外，都是没有经验的新手。其实就连小杉自己，也不是以演奏乐器闻名，本质上是一名作曲家。不过，这些成员应该是小杉精心挑选，有意保持一种业余感。
这种业余感往往可以不受既定体系条条框框所束缚，在声音的选择中更加大胆，在保持粗粝感的同时，形成一种独特的审美。在很多艺术门类中，都有对业余感的追求，或曰返璞归真。看似简单，但往往经过按部就班训练的艺术家，被自身的牢笼所束缚，无法重返“业余”。
TMT成立后，开始在涉谷Station ‘70或新宿的New Jazz Hall进行演出。在演出过程中，总有一些街头嬉皮试图上台，加入其中。小杉武久极力避免TMT成为类似公社性质的组织，于是开始转变思路，类似音乐组时期一样，把演出场地放在不那么地下的会堂或美术馆。
他们的即兴演出一般会持续两三个小时，甚至更长。演出乐器包括小提琴、低音提琴、琵琶、低音单簧管、印度长笛、小号、打击乐、诵经，等等。音乐松散而迷离，七名成员表演时非常随意，如果哪位成员累了，就可以随时退出，或随时加入，所以七个人会变幻出无穷的组合。这种随意有时甚至匪夷所思，比如有一场演出中，一名成员中途退出，出去购买了几瓶啤酒，回到台上分给大家，然后大家边喝酒边继续。
所有成员中，最为特殊的就是长谷川时夫。长谷川从小就在寺庙里学习诵经，后来在现代爵士体系中演奏次中音萨克斯。但在TMT中，他的乐器是“歌、声、石、竹、风”。从字面上看，一定程度上体现了TMT自然主义的元素。在演奏过程中，他有时会暂时离开了现场，来到附近的花园，收集落叶，排成一排，放进风中，看着它们飘散。
长谷川时夫的官方介绍
他们并不像是一个整体，而是七个人各成体系，在同样的目标指引下走到一起。在演出中，他们还会加入海浪奔涌的视频，或点几支印度香来烘托气氛，引导观众一起进入他们用音乐营造的迷幻世界。
1970年，举世瞩目的世博会在大阪举行，虽然是官方主办的活动，但主委会邀请了很多国内外知名的实验音乐家，小杉武久也在邀请之列。在那里，他被西德馆中斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的演出深深吸引。
斯托克豪森将球形礼堂本身利用到极致。这个球型礼堂有一个扬声器系统，有七个环形的扬声器组，分别位于球体内壁的不同 "纬度"。它允许操作员将声音实时发送到球体的任何点，这样就操作员可以在观众周围移动声音，或从任何意外的位置发出声音。球形礼堂是半地下结构，矗立在花园的边缘。参观者从地面进入，然后通过宽大的螺旋形楼梯进入地下展厅，坐在中央的浅褐色坐垫上，沉浸式聆听斯托克豪森以及他的朋友们带来的音乐。整个的形式、氛围、技术，像是把人们带到了未来。
斯托克豪森在大阪世博会的现场
小杉回到东京后，兴奋地与其他成员们分享自己的所见，但这些年轻人，还是更想要加入当时的迷幻摇滚场景。小杉坚持认为，演出会堂与美术馆的观众思想更加开放，并且不会上台来试图加入他们，更适合TMT。不过在成员的强烈要求下，他们还是参加了在艺大举行的摇滚音乐会。只是由于村八分要调试设备，他们的演出持续不到一小时，就被迫退场。
在乐队成员思路不统一的情况下，1970年底，一个全新机会出现了。他们受邀在神奈川县湘南的大矶海滩举行为期一天的音乐会，“从黎明到黄昏”。这次演出后，成员们对自己到底应该加入实验场景或是摇滚场景再没有分歧。因为他们找到了真正属于自己的位置，音乐回归自然，或自然融入音乐。去寻找直通隐秘、灵性的智慧之路，这是一个嬉皮士真正该做的事情。
目标，泰姬陵
1971年，他们终于有机会践行乐队的初心。
这一年，受斯德哥尔摩的“乌托邦与幻象”（Utopia & Vision）展的邀请，TMT来到欧洲，并借此机会在欧洲巡演，最终，他们乘坐一辆大众的minivan，横穿欧亚大陆，直抵队名所指，泰姬陵。这是一次正名之旅。
1971年7月1日，TMT从东京的羽田机场出发，开启了这次欧亚大陆游荡。凭借小杉武久在六十年代实验界积累的名气，以及当年在欧洲留下的好名声，这些外表嬉皮打扮的音乐家，一路上都被奉若上宾。他们演出的地点，全部都是所在国家重要的演出场所，从斯德哥尔摩的现代博物馆开始，到芬兰赫尔辛基的阿莫斯-安德森博物馆，以及同为北欧的丹麦哥本哈根圣尼古拉教堂，而后又去比利时布鲁塞尔的艺术宫参加比利时广播音乐会，然后是伦敦的新维克剧院，诸如此类。
这一路巡演，虽然TMT摆弄着他们的怪乐器，带来了充满嗡鸣，近乎于实验的音乐，但欧洲人更多的是以一种好奇的目光，来审视这些东方嬉皮，虽然他们与所谓的嬉皮音乐，并没有什么相似之处。此时TMT的音乐正在向内挖掘虚无缥缈的灵性，丝毫无冒犯之意，甚至可以说是身在此处，心若远方。
他们在欧洲游荡了近一年时间，于1972年4月10日，动身前往泰姬陵。他们先从意大利经地中海到达希腊，然后经过土耳其、伊朗、阿富汗、巴基斯坦，由于印巴路路边境关闭，他们以二百美元的价格被迫卖掉了那辆minivan，然后乘飞机前往印度，最终在5月18日，抵达泰姬陵。
这次旅程，被制成了一部一百多分钟的纪录片，名为“泰姬玛哈旅行团之旅”（Taj Mahal Travellers On Tour），虽然今天看来画质近乎全马赛克，并且没有任何对话字幕，但通过段落之间插入的日英双语文字卡片，可能大致勾勒出整个行程。并且片中翔实记载了他们在各处的演出，包括为观众的，以及为自己的。当影片最后，TMT出现在泰姬陵，乐队成立的终极理由时，众人脸上没有任何兴奋，而是表情空洞茫然。这符合任何一个长途旅行者抵达终点时的心态，所有的热情都已被过程耗光，终点的意义无关成就，只是结束。从这一旅程来看，他们无愧于泰姬玛哈旅行团这个名字。
泰姬玛哈旅行团在泰姬陵
虽然影片中有一些TMT的演奏片段，但这实在不是一个欣赏音乐的好载体。不过在这次漫长路途结束将近三十年后，在1998年，由Drone Syndicate出版了他们在斯德哥尔摩的演出实况，《Live Stockholm July, 1971》，虽然是一张鞋子腿唱片，但双CD的配置，时长将近两小时，弥补了TMT初期现场演出空白。
《Live Stockholm July, 1971》
某些人把这张姗姗来迟的唱片视为TMT的最佳作品，这无遗是以一种迷幻主义的眼光作出的评价。虽然这张唱片已经足够离经叛道，足以让TMT与其他日本同期的摇滚乐队分离开来，但不得不说，音乐中还残留了一些传统摇滚乐元素。可以猜想，在这一时期，小杉武久在与其他成员的角力中，还没有形成压倒性优势。
回到日本
1972年夏天，TMT回到日本。受哥伦比亚唱片公司的邀请，他们在草月会馆录制了TMT的第一张专辑，《JULY 15, 1972》。从一开始，他们就拒绝给音乐赋予其他的意义。包括这张唱片在内，他们所有的唱片都是以录音时间命名，而且曲目不是以录音具体时间命名，就是简单的数字序号命名。几十年后，有一段时间，窦唯也经常采用类似的方式。
《JULY 15, 1972》
不知道是不是小杉武久回到了音乐组时期的老地方，坐拥主场夺回主导权；还是经过了漫长的旅途后，大家思路趋于统一。总之，这张唱片呈现出的特质，与一年前斯德哥尔摩现场判若两人。
整张专辑体现出一种迷人的神秘主义气质。像是来自宇宙深处不同文明间鸡同鸭讲的交流，被一群处于地球的神秘主义者监听。在嗡鸣的背景噪音下，时而愤怒，时而平静。诚然，在这种冗长而松散的音乐结构下保持专注度非常不易，它会让你的每一个细胞都舒展开来，除非你同样是一位神秘主义者，或正在写关于TMT的文章。
这张唱片录制完成后以后，TMT在八月份又受邀前往欧洲进行巡演，同年年底回到日本。
1973年开始，他们在新宿与银座的画廊以及小型场地进行例行演出。并受邀日本参加音乐节或举办音乐会。足迹遍及十日町的山村、濑户内海的岛屿、郡山的One Step音乐节、浦和的摇滚音乐节、和光大学的通宵音乐节，以及灵感与力量14自由爵士音乐节等形式各异的地方。这一阶段，他们留下的录音不多，只在一张名为《OZ Days Live》的合辑中留下了二十多分钟的记录。
《OZ Days Live》
OZ是东京的一家摇滚咖啡馆，由于药物问题，屡次被查，最后被迫关闭。这张合辑，作为他们的关店纪念，收录了五组音乐人/乐队，分别是都落ち、Acid Seven、南正人、TMT、Les Rallizes Denudes（裸身集会），除了前两组乐队外，每人占据了黑胶唱片的一面。
这张1973年发行的唱片本身包装非常简陋，只用一个牛皮纸袋作为封套，正反面分别用印章盖上不同图案。作为早期的自主发行，分发渠道有限，以至于在几十年后意外地找到了一批死库存。但年代久远，存放条件恶劣，牛皮纸封套的状况无法支撑再次贩卖。在2005年，商家用原始印章复刻了一批牛皮纸封套，进行贩卖。不过宿命一般，这次重制封套版又神奇地产生了一批死库存，在今年（2021年）被找到，再次进行贩售。不知是为了促销，还是确实如此，据商家介绍，原始印章由于老化，已经破碎，无法再重新制作新封套，这将是这张贩售近五十年的传奇唱片的最后一批拷贝。
虽然死库存屡次被发现，毕竟数量有限。这张唱片，并非大厂牌发行，参与音乐人/乐队也比较随意，所以在发行后出现了多种非官方版本，或者直接点，就是盗版。这些盗版唱片大体上分成两种，一种是全本盗版，另一种只有第二盘唱片，包含TMT与裸身集会，很明显，主打迷幻乐迷市场。这些盗版唱片发行甚广，数量远超原版，流传在世界各地，几十年内为TMT在全球的迷幻乐迷中积累了巨大声望。
不知道是不是小型摇滚演出场地，无法百分之百还原他们对自己的声音设想。与TMT的前一张专辑相比，这个现场简单了许多。一些摇滚元素如幽灵般再次降临，并且仿佛为自己的名字背书一般，充斥了大量的印度元素，这无疑贴近了当时世界各地的迷幻音乐面向东方，寻求神秘主义力量的倾向。但对TMT来说，在上一张专辑中已经开始仰望星空的情况下，重返印度次大陆，在某种意义上来讲，不能不说是一种退步。不过相当有趣的是，在这张合辑中，TMT的二十分钟，夹在不同风格的音乐之间，相当与众不同。它既可以调节聆听者的口味，与动辄大几十分钟，甚至接近两个小时的TMT专辑相比，也不那么容易让人注意力涣散。自身出色固然重要，但在合适的时间出现在合适位置更加关键。
1974年8月1日，TMT在日本哥伦比亚公司一号录音室录制了他们的全新唱片，还是沿用以往惯例，唱片被命名为《AUGUST 1974》。这是一张长度接近九十分钟的双黑胶鸿篇巨制，一共四首曲目，分别被命名为I、II、III、IV，每首歌曲占据了黑胶唱片的一面。但说实话，这太长了，像在泥泞中行军，精疲力尽。每次下定决心试图听完整张唱片，不是昏昏欲睡，就是魂游天外。
《AUGUST 1974》
这张唱片又是一张充满实验味道的作品，但是与《JULY 15, 1972》相比，似乎没了那份神秘感，以及轻盈感，也许是用了过多日常音效的缘故。这种音乐，如果在现场，或在大自然中，恰巧碰到一个合适的时机，那么可能会迅速进入状态，忘却时间的流逝。而在家里，尤其是在今天的环境中，为它投入九十分钟显得太奢侈，但如果换个角度思考，这些无比单调冗长音乐，会让你觉得度日如年，忍不住要按下暂停键，但如果你忍住了，是不是可以说TMT赋予了你额外的时间，虽然并不那样美好。
这张唱片录制完成仅仅一个月后，小杉武久以个人名义，录制了唱片《Catch-Wave》。这个创意的根源，来自六十年代小杉的一件名为Mano-Dharma-Electronic “Catch Wave”的装置作品。这件装置最初版本有两台射频振荡器，一台吊在天花板，一台吊在手持的长杆上，另外还有一台吊在天花板上的无线接收器。地面有一台摆动的电风扇，把它们轻轻地吹来吹去，射频振荡器发出的“波”互相无规律的干扰，被无线接收器“抓住”，产生迷人但毫无意义的效果。
小杉武久的装置作品“Catch-Wave”
显然，这里的灵感来自于约翰·凯奇关于音乐的“随机”理念。这个作品小杉非常喜欢，其核心理念一直在延续，在不同年份有其不同版本，通常被统一命名为Catch Wave ‘XX，其中的XX代表其发生的年份。这张专辑中也不例外。
《Catch Wave》
这张专辑的核心理念是“一人的三重奏”，它的音响系统一共有三路信号，一路是与上面介绍的类似，有两个射频振荡器在风扇的作用下，发出的信号被随机干扰输入到系统中，另外还有两路分别是小杉的人声，以及小提琴。在声音输入后，又经过了回声、失真等效果，最终得到想要的声音。这张唱片由两首作品组成，分别占据黑胶唱片的一面，都是由这一套系统创作而成。整体呈现出的风格，与《JULY 15, 1972》非常类似，是一部充满神秘主义色彩的杰作。
从这时开始，TMT的活动日益减少。1975年，小杉又和一柳慧合作，出版了《Improvisation Sep. 1975》。
1977年左右，随着小池龙和土屋幸雄离开乐队去从事宗教活动，TMT至此烟消云散。据资料显示，还有一张鞋子腿唱片《Sound Picnic At Kuwanichika》记录了他们在这一年的演出，不过无缘听到，很好奇他们最后的状态会是什么样。
尾声
1975年，在TMT进入尾声之际，小杉武久受邀加入了东京的实验艺术学校——美学校，在那里设立了一门音乐课。这是一所艺术学校，对艺术的性质、艺术的可能性、特别是对艺术的民主化有自由/激进的态度，这实际上刚好契合TMT的理念。小杉对什么可以归类为音乐，谁来定义什么是音乐一直持怀疑态度。他认为，无需理会既有体制，任何人都可以参与音乐。
小杉在美学校最著名的项目，就是由他的学生们组成的即兴组织East Bionic Symphonia（简称：EBS），其中包括后来在八十年代独立音乐圈大放异彩的向井千惠，她标志性的二胡，就是在小杉的建议下开始练习的。EBS在1976年出版了一张同名专辑，是一次研习会后的即兴活动。虽然小杉在这里只担任了监制，并没有下场演奏，但TMT的核心理念，即兴与业余感，贯穿始终，而且曲目名称也完全是TMT式的，以录音的开始结束时间命名，完全不赋以主观元素。
《East Bionic Symphonia》
虽然核心理念一致，但EBS的音乐风格与TMT略有不同。首先最明显的就是不再有那么多嗡鸣，音乐密度变得疏朗，音色也趋向于原声乐器。虽然依然实验，但相对于TMT，更像是来自人类的音乐，在潜意识中，可以拉进听者距离。不过这个组合后续就没再出版过其他作品，除了向井千惠外，成员中后来比较活跃的还有今井和雄，以及不失者乐队的小泽靖。
到这里，TMT的故事也就告一段落。1977年，小杉武久移居纽约，在那里担任了莫斯·肯宁汉（Merce Cunningham）舞团的音乐总监，开启了另外的音乐篇章。
TMT作为上世纪七十年代日本地下乐坛一个非常独特的存在，融合了摇滚的形式、实验的方法、爵士的灵魂，仿佛什么都是，又仿佛什么都不是。就像他们的名字一样，他们永远在旅行途中，在他人眼中的别处，也在自己的目的地之外。这样的音乐曾经存在，也是那个时代的迷人之处。
音乐，对他们来说，就是生生活在别处。
斗量日爵系列（月度更新）：