作 品 与 细 读——新 批 评 伦理学批评家想把诗里的‘意识形态’或主题或可以概括的意义，孤立起来，加以讨论，而不是讨论诗的本身。但是，即便实行这种理论的批评家们，如果他们不是简单而天真的话，有时也会看到，他们这种看法，只是伦理批评而不是美学批评。……严格说来，文学批评的任务应该完全是美学观。兰色姆：《纯属思考推理的文学批评》 20世纪四五十年代在美国盛极一时的新批评（The New Criticism），以其对文学作品（特别是诗歌作品）的“细读”见长，是很重要的一种批评方法。 一、新批评的兴起 新批评将文学批评的重点由对时代和作者的关注转向作品，它的批评旨趣是对19世纪占重要地位、在20世纪还很有影响的社会一历史批评与浪漫主义文论的反拨。以法国艺术史家丹纳为代表的实证主义批评，把文学当成历史文献，研究文学的目的几乎全是为认识过去时代的历史，或认识体现了时代精神的作者本人。在19世纪后半叶，历史的和传记的批评在文学批语中占主导地位，作者生平及其社会背景研究成为文学研究的中心，作品好像只是一些路标，指引着批评家走向写作的时代和写作的人。而浪漫主义文论认为文学作品是表现了作者的思想感情的，所以在文学批评上主张作者决定论，认为了解作者身世和性情是理解作品的前提。新批评本身就是作为浪漫主义的反动出现的（特别是在英国），这与象征主义的诗学有着诸多的关系。在法国后期象征主义诗人瓦雷里的诗学中，有着诸多的“新批评”旨趣。有意思的是，英国的艾略特被视为英国后期象征主义代表诗人，他本人同时也是新批评的创始人之一。新批评于20世纪20年代肇始于英国，30年代发展于美国，四五十年代在美国的大学中占主导地位。新批评的直接开拓者是英国的理查兹（I.A.Richards，1893—1979）和艾略特（T.S.Eliot，1888—1965）。理查兹写有《文学批语原理》、《科学与诗》、《实用批评》、《修辞哲学》等书，他从语义学出发，把语言的使用分为“科学性”的和“情感性”的。他认为“科学性”的语言是指称性的，与客观事实一一对应，“情感性”的语言是诗的语言，它的功用是激发人的情感和想象。艾略特认为“诗不是放纵情感，而是逃避情感；不是表现个性，而是逃避个性”，“艺术的情感是非个人的”，以此来与浪漫主义诗论相对立，他提出了著名的“客观关联物”概念。按照韦勒克的说法，艾略特和理查兹写于20年代初期的作品对美国新批评的形成有着决定性的影响。 新批评虽然源出于英国，却繁荣于美国。20世纪20年代，美国南方田纳西州梵得比尔特大学的教授兰色姆（John Crowe Ransom，1888—1974）领着他的学生们写诗，并出版《逃亡者》杂志，后来杂志停刊，到30年代，他领着自己的三个学生都从诗歌创作转向了诗歌研究。这三个学生是：退特（Allen Tate，1888—1979）、布鲁克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）、和沃伦（Robert Penn Warren，1905—1989）。他们被称为“南方批评派”（The Southern Critics）。兰色姆著有《诗歌：本体论笔记》，退特著有《论诗的张力》，影响最大的是布鲁克斯和沃伦合著的大学文学系课本《怎样读诗》。1941年，兰色姆出版《新批评》一书，这个名称从此流行开来。与此同时，在英国，理查兹的学生燕卜荪写出了影响很大的《含混七型》（又译《朦胧的七种类型》）一书，成为新批评很出色的实践范例。第二次世界大战后，新批评在美国趋于极盛。一大批文学理论家加入了新批评的队伍。其主要人物威廉·K·维姆萨特和雷奈·韦勒克（RenéWellek，1903—1995）及布鲁克斯和沃伦等四人，由于长期在耶鲁大学同事，人称“耶鲁集团”（Yale Group） 二、作品本体论 新批评在所谓的三R（writer，writing，reader）关系中强调作品中心论，坚持在研究对象上以作品为中心。这里选择几种有代表性的学说说明新批评的作品本体论。1.兰色姆的“肌质说”兰色姆曾经提出过批评家读诗的两个层次。第一个层次是敏感地读诗，然后再对诗的技巧表现做比较的判断。比之更进一步的做法，则是以一个美学家对一般所谓“真正”的诗的了解来读诗，来批评诗。 第一个层次兰色姆认为是艾略特的作法，显然，他本人更倾向于第二种作法。因此，他既反对那种俏皮而纯美文式的“心理学诗论”，也反对“伦理学的诗论”。他尤其反对伦理学的诗论，他说：“伦理学批评家想把诗里的‘意识形态’或主题或可以概括的意义，孤立起来，加以讨论，而不是讨论诗的本身。但是，即便实行这种理论的批评家们，如果他们不是简单而天真的话，有时也会看到，他们这种看法，只是伦理批评而不是美学批评。”他所主张的是美学的文学批评：“严格说来，文学批评的任务应该完全是美学观。” 兰色姆并不否认诗中也有道德成分，但他对此另有解释：“在一般情况下，诗里有道德部分，好像诗人早就知道了什么是善恶，并且在善恶中间作了一劳永逸的选择（这话伦理观派听来可以觉得宽慰）。与其说艺术是非伦理的，毋宁说它是后伦理的。诗里有一种添加的意义，既不是非道德内容，但也不是反道德内容。” 他还举例说：“新近马克思主义者，因为莎士比亚好用帝王或贵族作剧中角色而对之极端厌恶，因此他们从莎士比亚剧本里得不到美感。他们所得的只有道德的激动。” 这种做法显然是兰色姆所反对的。作为美学批评的核心内容，兰色姆提出了著名的“肌质说”。他说：“一首诗有一个逻辑的构架（Structure），有它各部的肌质（Texture）。”他通过建筑上的墙和墙皮上的装饰作为例子，说明前者是构架，后者是肌质，而在他看来，在逻辑上，肌质和构架是无关的。在兰色姆的论述中，所谓“构架”，是指诗的逻辑意义，即可以用散文概括的意义的部分，而所谓“肌质”，才是诗的“本体论”部分，他说：“如果一个批评家，在诗的肌质方面无话可说，那他就等于在以诗而论的诗方面无话可说，那他就只是把诗作为散文而加以论断了。” 2.意图谬见与感受谬见威廉·K·维姆萨特与蒙罗·C·比尔兹利曾经先后合写过两篇文章：《意图谬见》（1946）与《感受谬见》（1948）。“意图谬见”（intentional fallacy）比较清晰的定义见于1948年发表的《感受谬见》的开始部分，是：“将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起源谬见’（the genetic fallacy）的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。” 这种谬见其实是文学批评中的作者决定论，即从作者的写作意图推导批评的标准。他们在文章中指出：“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。” 他们所主张的是对诗的各方面风格和技巧进行全面和深入研究的诗作品本身的研究。“感受谬见”（affective fallacy）的定义是“将诗和诗的结果相混淆，也就是诗是什么和它所产生的效果。这是认识论上怀疑主义的一种特例，虽然在提法上仿佛比各种形式的全面怀疑论有更充分的论据。其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义。” 他们在这里所反对的其实是文学批评中的读者决定论，其典型表现是鉴赏性的印象主义批评。这两篇文章所提出的观点经常被看成是新批评在理论方面的总结性文献。3.韦勒克的“内部研究”在韦勒克和沃伦合写的《文学理论》一书中，韦勒克将“虚构性”（fictionality）、“创造性”（invention）和“想象性”（imagination）确立为文学的突出特征。 韦勒克提倡一种以文学为中心的文学研究。他将从作者的生平和心理入手来研究文学，从经济的、社会的和政治的条件中探索文学创作的决定性因素，从人类精神创造活动如思想史、神学史和其他的艺术中探索文学的起因等种种文学研究的方法都称为文学的“外部研究”，认为这些研究在大多数情况下成了“因果式的”研究，“只是从作品产生的原因去评价和诠释作品，最后把它完全归结于它的起因”，是“起因谬说”。 韦勒克认为文学研究合情合理的出发点是“解释和分析作品本身”，“无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。” 因此，韦勒克极力强调对文学作品本身进行研究的“文学的内部研究”。韦勒克支持俄国形式主义反对内容（content）和形式（form）的二分法的做法，认为传统上以为属于内容的东西其实也暗示着形式的某些因素，例如，小说中讲述的事件属于内容，但对事件加以组织的情节则属于形式。因此，韦勒克主张用“材料”（material）和“结构”（structure）两词来代替内容和形式二词。“材料”是指“一切与美学没有什么关系的因素”，而“结构”是指“一切需要美学效果的因素”。韦勒克说：“这决不是给旧的一对概念即内容与形式重新命名，而是恰当地沟通了它们之间的边界线。‘材料’包括了原先认为是内容的部分，也包括了原先认为是形式的一些部分。‘结构’这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。这样，艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整符号体系或者符号结构。” 韦勒克进而以他所谓的“透视主义”（perspectivism）的观点，即“从各种不同的、可以被界定和批评的观点”出发对文学作品的结构进行三个层面的划分。第一个层面是声音层面，包括谐音、节奏和格律。第二个层面是“意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则”，这个层面其实可以说是语言与它的修辞层面，即文体学所研究的范围。第三个层面是“意象、隐喻、象征、神话”，韦勒克将之称为“诗歌的主要结构”，其中的意象和隐喻被视为“所有文体风格中可表现诗的最核心的部分”。 三、诗歌语言研究 新批评的工作重点集中在语言研究、尤其是诗歌语言的研究上，而其研究方法则是“细读”（close reading）。而且，新批评的诗歌语言研究是以对英国诗歌历史的重新评价为基础的。韦勒克曾说：“这是修改英国诗史的一次具有历史想象力的举动（尽管以前思想上有所准备）：拔高多恩和玄学派诗人的地位，为德莱顿和蒲柏重新正名，对英国浪漫派诗人进行筛选分出高下，偏重华兹华斯和济慈而非雪莱和拜伦；发现霍普金斯，拔高叶芝，为摆脱维多利亚时代和爱德华七世时代的诗歌套路而辩护，那是庞德和艾略特开创的风气。” 新批评的诗歌语言研究，集中于诗歌语言的技巧分析上。理查兹的《文学批评原理》和《修辞哲学》为整个研究打下了基础，他和兰色姆都研究过比喻；布鲁克斯和沃伦合著的《怎样读诗》研究意象；燕卜荪研究含混；布鲁克斯研究反讽。1.隐喻（metaphor）新批评派极为关注诗歌作品中的隐喻。隐喻被他们视为是诗歌写作的秘密，因而也是诗歌分析的出发点。布鲁克斯就曾说：“诗人必须用比喻写作，正如I.A.瑞恰慈（一般译作理查兹——引者案）指出的，所有微妙的情绪状态只有比喻才能表达。诗人必须靠比喻生活。” 理查兹在其《修辞的哲学》一书中研究过隐喻，认为隐喻中的两物是在价值上联系在一起的。他举的例子是英国诗人彭斯的几句诗：O，my luve's like a red，red roseThat's newly sprung in June；O，my luve's like the melodieThat's sweetly play'd in tune哦，我的爱人是一朵红红的玫瑰在六月里刚刚绽开；哦，我的爱人是一支歌曲奏着甜美的曲调。一个漂亮的女人、一朵鲜红的玫瑰和一支歌曲之间的共同点，是它们的美和称心如意的性质，而它们全是最好的东西。这里并不是玫瑰般的双颊使那女人像玫瑰，也不是她的声音使她像旋律，她之所以像玫瑰，并不是在颜色上、肌肤上或结构上，而是在价值上。 燕卜荪在其专著《含混七型》中所举的第一种类型的含混就是由暗喻引起的含混，因此，他对暗喻作了比较细致的研究。燕卜荪指出，暗喻“是一种复杂的思想表达，它借助的不是分析，也不是直接的陈述，而是对一种客观关系的突然的领悟。当人们说一种事物像另一种事物时，它们必定具有某些使它们彼此相似的性质”。 燕卜荪还指出一切语言中都包含一些死去的隐喻，在英语中，这些隐喻不是死去的，而只是在沉睡，诗人还可以使之复活，例如：Beauty is but a flowerWhich wrinkles will devour.Brightness falls from the air.Queens have died young and fairDust hath closed Helen's eye.I am sick，I must die.Lord，have mercy upon us.美仅仅是一朵花皱纹将会把它吞噬。光自空中落下。王后死去，年青美丽。尘土覆盖上海伦的眼。我病着，我必将死。上帝，请赐予我们怜悯。英语中相沿成习的暗喻是说虫吞噬花朵。这里，虫的位置被皱纹所替代，燕卜荪将“devour”（吞噬）所隐含的比喻称为“subdued metaphor”（柔化的暗喻），读者容易忽略其中所隐含的暗喻效果，但是，如果读者领悟这一暗喻，“它就可能使时间成为贪婪的野兽，使皱纹成为时间的齿痕；更有可能的是，它将把脸上弯曲的皱纹比成咬伤形成的溃烂，花萼上的毛虫以及坟墓里的蛆虫。在这些当中（从花中爬出的）毛虫才是所作比较的主旨，伊丽莎白时代的人在想象时会不放过任何机会也要把这食腐肉的奇异的蠕虫牵扯进来。” 这样，老化的比喻在新的语境中又复活了，迸发出新的生命力。新批评派曾经概括过隐喻的“远距”和“异质”原则。维姆萨特在解释这个“远距”原则时提出了一个有趣的例子：狗像野兽般嗥叫。人像野兽般嗥叫。大海像野兽般嗥叫。他认为最后一个比喻最有表现力。所以按新批评的看法，比喻的两极越远越好。勃克提出一个特殊的术语，那就是“不相容透视”（perspective by incongruity），意思是说，比喻把不相容的东西置在一起，造成诗的张力。维姆萨特引用别人的话说：“比喻靠不正常不合时宜起作用，比喻就是把话说错。”所以新批评强调比喻的“异质”原则，强调比喻中形象的冲突。 2.含混（Ambigutity，又译朦胧）其研究者主要是英国的燕卜荪，他在1930年才24岁时出版了《含混七型》这本书。他在书中引用了大量例子表明“含混”是诗歌强有力的一种表现手段。在初版中，他把含混的定义定为：“能在一个直接陈述上加添细腻意义的语言的任何微小效果。”在第三版中，他把这个定义改为：“任何导致对同一文字的不同解释及文字歧义”。 燕卜荪将含混分为七种类型加以论述。这里我们仅举其中的前两种类型加以简要说明。第一种类型的含混是由暗喻引起的含混，亦即是说，在比喻的两极（即本体和喻体）之间，当我们说一物与另一物相似时，它们有几种不同的性质都相似。燕卜荪为此举的第一个例子，也是全书的第一个例子，是莎士比亚十四行诗集中第七十三首的一句诗：唱诗坛成了废墟，不久前鸟儿欢唱其上。在这儿，教堂中的唱诗坛，被比成鸟儿歌唱的树林，或者说，唱诗班的男童被比成了鸟，为什么两者相似？燕卜荪举出了下列众多的相似点，并指出是含混（朦胧）造成了这首诗的美，他说：“其中的比喻在多种意义上均可成立。这里原因很多，例如：因为坍塌的唱诗台是歌唱的地方；因为唱诗台上的人要坐成一排；因为它是木制的，且雕成节状；因为它们曾被酷似森林的建筑材料覆盖，建筑物的彩色玻璃和里面的绘画就象绿叶和鲜花；因为它的周围再没有善男信女，只有灰色的断壁象冬日的天空；因为唱诗男童的严肃而可爱的神情跟莎翁对十四行诗的感受非常合拍。还有许多其他社会、历史原因（如新教徒摧毁寺院、对清教主义的畏惧等），这些原因的作用现在很难准确估计。再加上其他许多将那个比喻与整个诗联系起来的原因，这一切就形成了这一行诗的美。但由于我们不知道这些原因中哪一个在人们头脑中最清晰，因此就存在着一种朦胧。” 第二种类型的含混是“在词或句法中，当两种或两种以上的意义融而为一的时候”出现的。这种含混导致上下文数义并存。在燕卜荪所举的众多例子中，有一个是艾略特的一节诗：Webster was much Possessed by deathAnd saw the skull beneath the skin；And breastless creatures undergroundLeaned backward With a lipless grin.韦伯斯特总是想着死并看见皮肤下面的骷髅；地下没有胸脯的生物，仰面带着无唇的微笑。燕卜荪认为这里的“leaned”一词既可看成动词又可看成分词，第二行的分号用意也不明。如果强调第二行的分号，将“leaned”看成动词，第三四句的主语就是“生物”；如果不强调第二行的分号，将“leaned”看成分词，那么，其主语还是韦伯斯特。这样，对这四句诗的意思就会产生两种有着细微差别的阅读方式。燕卜荪认为：“这首诗的主旨是关于不可知的知识，以上提到的细微区别使得这首诗更具有一种使人不寒而栗的神秘感。” 仅从以上两例，我们就可以发现，燕卜荪的诗歌阅读方式确实是一种“细读”方式，当然，他的这种阅读方式（像第一种含混中对莎士比亚的诗的解释）容易招来各种非议，亦即是说，诗的美是否必然以这种“含混”作为前提呢？同时，这种含混在多大程度上是读者（批评家）个人的武断臆测？ 四、文本细读举例 布鲁克斯通常被视为实践新批评派所提倡的文本“细读”最为得力的批评家。他有一本对新批评贡献巨大的著作，叫《精制的瓮》（The Well Wrought Urn），出版于1947年。这本书分为11章，从第1章到第10章是对十首诗的文本分析，最后一章是结论。在这本书中，布鲁克斯精心选择了邓恩的《圣谥》、密尔顿的《欢乐的人—深思的人》、格雷的《墓园挽歌》、华兹华斯的《不朽颂》、济慈的《希腊古瓮颂》等十首诗，各以一章的篇幅用悖论、反讽、含混、意象等文学理论术语加以详细的分析。对这十首诗的分析堪称新批评所提倡的“细读”分析方法的典范。下面主要谈谈他对邓恩的诗《圣谥》的分析，其中，他使用的核心概念是“反讽—悖论”。反讽是西方文论中最古老的概念之一。反讽一词来自于希腊文，原为希腊戏剧中一种角色典型，即佯作无知者，在自以为高明的对手面前说傻话，但最后这些傻话证明是真理，而自以为高明的对手说的话却是错的，从而使自以为高明的对手大出洋相。《柏拉图》对话录中苏格拉底就是这种角色的典型。反讽的基本性质就是假象和真实之间的矛盾。反讽与悖论也并不是没有区别的。悖论在文字上表现出一种矛盾的形式，矛盾的两个方面是同时出现的。而反讽则在没有说出的实际意义与字面意义两个层次互相对立。但布鲁克斯不着力去辨析这两个概念的不同，他是从这两个概念相通的一面将之并举使用的。布鲁克斯认为最充分发挥“反讽一悖论”威力的是玄学派诗人，如邓恩的名诗《圣谥》，全诗如下：看上帝面上，你住嘴，让我去爱，要不就责我瘫痪、骂我痛风，我的五绺白发，我蹭噔的命运，不如你安富尊荣，多艺多才。由你青云直上，由你宦运赫煊，朝夕过从的全是衮衮高官，朝觐龙颜，或铸印的龙颜去思索去追求你心中所愿，但你放手让我爱。唉，唉，我的爱情妨碍了谁？我的叹息何曾颠覆了商船？谁说我的眼泪造成洪水泛滥？我的寒意何曾把冬天阻碍？我的血管里灌满了热气，又何曾添出一种瘟疫？士兵有仗可打，律师也能谋利，总有人动辄吵架，好打官司，与我们的爱毫无关系。由你骂吧，是爱情把我们变得如此，你可以称她和我是两只飞蛾，我们也是蜡炬，自焚于火，我们身上有鹰隼，也有鸽子。凤凰之谜有更多的玄机。我俩本是一人，就是这谜。两个性别合成一个中性的东西，我们死亡，又重新升起，爱情证明我们的神秘。我们不能以爱而生，就能为爱而死，即使我们的行传不适宜灵车和墓莹，它会适宜写入诗句；要是我们不宜进入编年史，我们在十四行诗中构筑小室；一如精制的瓮正适宜于神圣的骨灰，不亚于半顷墓地。而这些颂歌都能把我们谥封为爱的圣人。用这些话召唤我们的灵魂吧：你们，神圣的爱曾使你们各自成为对方的修道院；爱情曾使你们宁静，如今却狂暴难羁；你们曾收缩起世界的灵魂，驱入你们眼睛那玻璃里（使眼晴变成密探，变成镜子，使它们变成你们的缩影，）映照着城乡宫廷：从这里找到你们爱情的图景！这首诗写一个陷身于“丧失理智”的恋爱的疯狂中的人对他“头脑清醒”的务实的朋友的劝告所作的答辩。贯穿这首诗的基本比喻（把爱情比喻为疾病）就是一个悖论。诗人勇敢地把世俗的非圣洁的爱情作为神圣的爱来描写。这首诗是对基督教义之神圣性的讽刺性摹仿，然而，这是一种“紧张严肃的讽刺性摹仿”。诗戏剧性地以恼怒的声调开场。第1行中的“你”身份不明，可以想象这个人可能是朋友，他责备说话者的恋爱，这个人代表了把爱情看作愚行的那个装腔作势讲究实用的世界，亦即是情人们所弃绝的世俗世界。诗的第2—3行指明了整首诗的基本比喻：把爱情比喻为疾病。第7行“朝觐龙颜，或铸印的龙颜”两个意象凝缩了世俗成功的两个范畴，指明情人们的世界与世俗世界的冲突。这种冲突贯穿了全诗和第2节，在第2节中，“对于情人来说如此苦恼的爱情的折磨，真实世界毫无所感”。从第2节开始，诗人转换了调子，这是一种与诗歌开场的恼怒完全不同的调子。在这一节，邓恩用“可以被称为分析爱情比喻的方法完成了这个语调转换”，这种语调是反讽的调子。出现于这一节中的类似“情人叹息的风”，“情人眼泪的潮”等比喻都是一种夸张的陈旧的比喻，这些比喻可视为那个世俗朋友对情人的讽刺，而诗人完全明白自己使用的技巧，以此达到反讽的效果。第3节的开头延续了第2节反讽的语调，诗人指出这种类似的可以加之于情人们头上的比喻还有一大堆，像“飞蛾”、“蜡炬”，但这一节的最后出现了“凤凰”这个比喻，这是相当严肃的了，“随着这个比喻，调子从讽刺揶揄转向对抗式的但仍有节制的细腻处理”。这个比喻遥应着前文的两个比喻：情人如燃烧的蜡炬，情人如鹰如鸽。凤凰这个比喻集二者于一身：是鸟，而且如蜡炬一样燃烧。这个比喻是最突兀的而且是富于异国情调的。凤凰不是两个，而是一个，而且死亡后还能再生。显然，邓恩很了解情人们表面的疯狂，“正是这种洞察洗涤并复活了比喻，也指明在何种意义上诗人接受这些比喻，从而让我们作好准备以严肃地接受贯穿于最后两个诗节的精妙而含义严肃的比喻。”第4节中的第1句取得了一种柔情和深思的决心结合起来的效果，第2句中出现了“行传”（legend）这个词，此词指“圣徒的生平”，情人们情愿不要庄严沉重的“编年史”，而只要“十四行诗”，这“精制的瓮”为情人们的骨灰提供了一个“比豪华瑰丽的巨碑更精美的纪念物”。这一节最后几句提到的“半顷墓地”一词以略带鄙视但宁静的语调把情人所抛弃的世界扩展成一种“粗糙庸劣的俗物”。在最后一节中，诗的主题得到最终的复杂处理。这里体现了已经暗示于前面凤凰那个意象中的悖论：“情人们在抛弃生活的同时实际上赢得了最热切的生活”。这个悖论在这一节中被戏剧化了。情人变成与世俗反抗的隐士时，他们没有失去这个世界，而是在对方身上得到了这个现在更热切、更有意义的世界。“你们曾收缩起世界的灵魂，/驱入你们眼睛那透明体里。”布鲁克斯说：“这形象是一个强有力的手掌猛地捏拢。情人们驱人对方眼中的是什么呢？是他们在第1节中弃绝的‘乡村、城镇’和‘宫廷’。因此这非俗的情人变成了最世俗的人。”全诗作结时的调子是胜利成功的，这调子是前面各种因素引发出来的。布鲁克斯认为想要说出《圣谥》表达的内容，“只有使用悖论一法”。他进而认为这种方法是诗人写作的基本方法，甚至连宗教语言也充满着这种悖论，像“想救自己生命者必将失去之”，“最后者终将领先”。他说：“实际上，所有能写入伟大诗篇的真知灼见明显都必须使用这种语言来表述。如果失去了悖论性质，失去了悖论的两个伴随物：反讽和差异，邓恩这首诗的题材就松散成生物学、社会学和经济学的‘事实’。” 在《精致的瓮》的最后一章，也就是作为结论的第11章中，布鲁克斯在对十首诗的详细分析的基础上，提出了自己的理论。布鲁克斯在得出自己的结论之前，高度地依赖他的文本分析，他甚至认为，如果读者感到他对十首诗的分析是不恰当的，那么，他在最后一章所下的结论就会由于它所依赖的特定例证不适当而被推翻。“然而，如果读者确实感到它们是适当的，那么这些诗中共有的精华必然会表现出来，不是用通常概念的‘内容’或‘题材’衡量，而是以结构作为标准，这应当是十分明显的。” 布鲁克斯借助对十首诗的分析，得出了分析一首诗应该以“结构”为本体，而不是以“内容”或“题材”为本体的结论。显然，这绝不是一个仅关涉文学分析（文学批评）的问题，而是一个关涉到对文学的本质的看法的文学理论问题。正是在这儿，布鲁克斯提出了“释义误说”这一概念，他认为任何一首优秀的诗歌都会反抗对它进行释义的意图，“只要我们知道自己在做什么，就能恰当地将释义用做指示和速记法的参考。但首要的是，要明白我们在做什么，并且要清楚地看到这种释义并非是构成这首诗精髓的真正核心意义。” 也正是在这个意义上，他认为诗的散文意思并非诗的要素赖以依附的网架，并不代表诗内在的真正的“结构”。他提出了“脚手架”这个比喻，说对诗的“散文意思”的表述公式只是为了某种需要可以随意地放置在建筑物周围，而不应该错误地把它们当做建筑物本身内部的和基本的结构。在今天的我们看来，布鲁克斯的这种结论，由于他对“内”与“外”的断然区分，难免有失偏颇；但是，如果联系到他在提出理论前对十首诗的详细分析，会觉得他是值得同情与认同的。他辩护的是诗的“独特性”，这是一种无法用内容（他所谓的“散文意思”）来加以概括的东西。在1986年出版的《近代文学批评史》第6卷谈及新批评的专章中，韦勒克提到，“时至今日，大家认为新批评派不仅被取代、过时和消亡，而且多少存在误解和谬误之处”。韦勒克列举出了人们指控新批评的四大常见的罪名。首先，“新批评派是一种‘曲高和寡的唯美主义’，为艺术而艺术论的复活，对人类意义、文学的社会功能和效果没有兴趣”。其次，“新批评派是非历史主义的”。第三，新批评派是“旨在使批评具有科学性或者至少‘将文学研究处于一种和科学的先决条件不相上下的先决条件”。第四，新批评“只是一种教学手段，法国的文本分析的一个翻版，至多对于那些必须学会阅读尤其是读诗的美国大学生有所助益”。 作为新批评的一员，在新批评的兴盛期过去近30年后，韦勒克认为所有这些罪名都是言之无据的，并对之一一加以辩驳。诚然，韦勒克的辩护是非常有理的，新批评在美国即使是在其极盛期过去之后，仍然发挥着重要的影响。而且，若从新批评内部复杂的组成人员及其颇为不同、经常是互补的学术见解而言，上述对新批评的指责多少也是言过其实的。