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汉斯·娄岱森诗10首

Hans Lodeizen 星期一诗社 2024-01-10
汉斯·娄岱森(Hans Lodeizen 1924-1950),原名约翰内斯·奥古斯特·弗雷德里克·娄岱森,荷兰诗人。出生于荷兰阿姆斯特丹远郊的纳尔登镇。父亲是一名商人。第二次世界大战以后,娄岱森曾短暂地在莱顿大学攻读法律,1947-1948年,在马萨诸塞州的阿默斯特学院学习生物学,在那里结识了美国诗人詹姆斯·梅瑞尔(1926-1995),后者是“垮掉派”诗人的重要代表之一。娄岱森的处女诗集(也是生前最后一部诗集)《内包装》出版于1949年。这部诗集属于“诗体日记”式的写作,出版后马上引起了批评界广泛的注意,被认为代表了荷兰现代诗所出现的某种新倾向,成为被后来命名为“50一代”诗人的一个先声,而他本人也被称之为“荷兰诗歌中的兰波”。遗憾的是,翌年,诗人“壮志未酬”,便死于白血病,年仅26岁。身后,朋友们帮助整理了他的遗作,以《内包装及其他诗作》为名于1954年出版。娄岱森的作品在创作风格上体现了很强的超现实性、印象性和日常性。诗人非常善于运用远离外部世界的抽象性来代替某些社会性主题,同时也会运用植根于自我的个性化声音进行诗歌内部的探索,在书写灵魂内部之脆弱与敏感时表现了对生活的渴望和对死亡的思考。值得一提的是,为追求诗歌内在的创造性,诗人故意省略在散文句式中需要标示的各种标点符号,以至于出现了全诗仅有一个句号或三两个逗号的情况,个别地方则采取强行换行的方式,造成突兀的效果,以彰显现代生活的非自然和人工化特征。显然,这种有意为之的简化和阻断,其目的在于扩展符号和语言之间的任意性,颠覆读者固有的阅读习惯,留下可以自由延展的空间,力求最大化地实现自己实验性的诗歌意图。




《我是大地上最无辜的野兽》


我是大地上最无辜的野兽

我和夜同眠我的身体与它缠绵

夜在我的心脏里逐渐膨胀


在你手指的织布机上

我挑剔地编织孤独的夜

五颜六色变幻无穷


我了解孤独的一切眼泪

请击打我将我打开

我是一朵快乐的玫瑰


快来吧请相信我

我在风中播撒星星


仿佛满载而归的船只

在吝啬的海洋上


但是你并没有来

我悄悄地关闭自己




《树叶悬挂》


树叶悬挂

如同树木上的一串珍珠

而空气好像一把杯子

装满非哺乳动物的乳汁

在宇宙之内那么遥远

我感到了身体的

不朽在绿色卫护的

鲜花之芬芳里

绿色的星期一我屋墙的

臭气,它们尖声叫喊

因为它们应该死去

白色的孩子

他的眼泪快乐地

跳舞并如此痛苦地

滴落在旅程中

因为

死亡如此之近。




《你明天即将死去》


你明天即将死去;你

把微笑寄送给这些诗行

它们等待它如同

等待一份电报。但愿你濒死前

那个奔波的邮递员

不要成为噩耗的信使。

活下去。击碎镜子

别让你的脸再在镜中哭泣。




《柔软的黄昏》


1

柔软的黄昏像一只手

抚摩我的身体提醒

再没有比饭后比深夜之后

的宁谧更大的慰藉,

再没有比从大地千万朵花

和一抔抔泥土编结的

无瑕的我们梦之织品更好的宁谧,


我不再祈求;在旧字母的影子下

我的表姐妹沿着花园

奔跑黄昏在屋顶上呼喊

我知道一切将变成象牙的颜色

直到黑夜用它的手捂住

窗口和钟表缓慢地滴答响:

天暗下来我开始哭泣——


2

但你再也不要寻思,不要

寻思那些挥霍掉的钟点

它们吠叫如远处的丧家犬

你别再相信春天的气息

别再寻思海洋

很快我们都将死去

还谈什么回忆?谈什么爱情?




《如同一架饥饿的飞机》


如同一架饥饿的飞机

在天空白色的牧场


如同一枝香烟在我亲爱

老师的嘴唇中间


如同罗宾逊·克鲁索

在自己不幸的漫长漂流中


如同浴场上一个光裸的小男孩




《内包装》


我将说出我的爱情

我的绝望产生的原因

我将居住在自己

身体的房间里述说

我为什么喜欢自然风景


我把一只手

摆放在阳光下,用手指

拆解彩虹

我拥抱风

并聆听夜的小贝壳


我用你的身体

描述自己的身体而在你的眼中

如同在多棱镜中我看见

被破解的世界,秘密的角落,后面

有无限长的梯阶伸向黑黢黢的地下室


我会说我的身体

是塔楼,我的双手

在每个夜晚散步而脑袋

被精确计算所以在世界上

我只看见自己的朋友:你和另一个人。




《那个曾经希望》


那个曾经希望

在自己最为隐秘的活动中

成为一阵风的人;

而今在小溪里躺成

一块石头,在嬉戏的水中

沉默。


那个曾经希望

用一只强硬的手统治世界的人

也已疲倦并戴上一顶

呻吟编织的荆冠。但他却依然

在秋日的阳光下

微笑。




《倘若我离去》


倘若我离去风马上

会变得柔和而屋子顷刻静默

心脏变得轻松就能感知向日葵的

滋味而徐缓地从房间流向花园的

嗓音也就充满了夜莺之歌


倘若我离去那么它很快

将停止对你肩膀的无情噬咬

在你的躯体上铺开安逸

盘子里水果堆成小山倘若

我离去雨水很快落下

风很快将自己的童话

编进黄昏倘若我离去夏天

很快将变成一根根纺线


但我依然躺在你的手臂

像城市港口的铁锚

但我依然与你在一起

但我的嗓音依然如琴弓

在你躯体上滑动

但我依然爱你你知道吗

但我依然安睡在你的胸口


但我尚未离去

火车已经启动

但我尚未离去

车票已经售出

行李已经托运

我被留下


倘若我离去风马上

会变得柔和而屋子顷刻静默,

依然如故,哪怕风

也已停歇而森林徐徐颤动

用鼻子在啄食,

而今,当梦幻犹如竖琴

响起而孩子们歌唱

我用臂肘支撑

在漆黑的正午上并哭泣


音乐穿过森林降临

秋天的落叶一支歌

充满了橡树的女中音

抓住自己的战利品


但愿及早离去

趁时光尚未变成一只蝴蝶

飞起又消失。




《我简直不能独自一人滞留》


我简直不能独自一人滞留。


但愿我不曾说过:但愿我不曾

说过独自生活多么困难

就像那颗滑过旷野的太阳


朋友!让我们带上蚂蚁以及它们的

生活的宫殿,就像一个自命不凡的

人;——它们等待一场大雨并且

继续挖掘;纯洁在的水晶

转化成沙拉。


你像一只在夜之瞳孔中生活的乌鸫,

或者像一名在自己的小客厅里的王子:

日历上的1917年的威尼斯,悄悄地,

他们悄悄地合上了书本。


看哪!羊皮纸做成了你的小皮鞋


哦——我的朋友!——这世界是虚幻。




《城市——这是一出木偶戏》


与你共存的幸福

在往昔;轮船的汽笛

在未来,我作为一名水手

透过舷窗

思考着海洋


一只手中的一切根本不够

将自己的灵活性奉献

给与你共存或你不在的幸福

作为一名舞者将任性的满足通过心的

门坎带到我们的眼睛底下


倘若我带上那样的纸袋

那样的存钱罐放入就可以把事实

装进箱子在小船上

包装濒死者最后的快乐

就可以在永恒之浪中遗忘。


汪 剑 钊 / 译




1961年,罗伯特·凯利(Robert Kelly)在一篇文章中第一次提出了“深度意像”(deep image)这个词,用来指称美国诗歌领域出现的一种新运动。反讽的是,尽管这个诗歌群体的主要批评家和发言人罗伯特·勃莱不赞成这种称呼,它还是变得越来越流行。1974年,勃莱在与Ekbert Faas的谈话中解释了他的看法。他认为,“深度意像”这种说法“指示的是心灵中的一个地理位置”,而他更希望它能表达这样的含义:“包含着心灵的能量与运动”的意像。在后来的一次访谈中,勃莱说:
让我们把诗歌想象成动物。动物奔跑时带着鲜明的流动的韵律,它们也有身体。意像就是身体,心灵能量在其中自由地运动。心灵能量不可能在没有意像的陈述中运转良好。
这种模糊的隐喻性理论陈述是勃莱的典型特征,他似乎不愿意用常规术语来谈论诗歌的技艺。尽管这个流派的诗歌都以意像(image)为基础,但勃莱从来没有就“意像”给出一个清晰的定义,也没有任何类似于“流派宣言”之类的东西。跟那些在庞德和艾略特的阴影下写作的“新贵”诗派不同,深度意像派的诗人们(包括勃莱、刘易斯·辛普森、威廉·斯塔福德、詹姆斯·赖特)并没有像黑山派的《放射体诗歌》这样的核心文章,也没有像垮掉派的《嚎叫》这样的核心诗作,好让批评家们拿来充当讨论的共同立足点。而本文将回溯罗伯特·勃莱在他迄今为止的文学生涯中对“诗歌意像”的理论阐述和实践,借此对“深度意像”的美学加以探究,希望能够为笼罩着它的神秘投下几缕亮光。
1958年,勃莱和詹姆斯·赖特出版了《五十年代》杂志第一期(这是一本关于诗歌与诗学的杂志,后续杂志是《六十年代》和《七十年代》)。创刊号的封面背后写着:“当今美国出版的所有诗歌都过时了。”勃莱论称,继庞德和艾略特之后,美国诗人滑回了英国的抑扬格传统,而这意味着意识头脑(与无意识相对立)成为诗歌的引导力量或推动力量。勃莱推崇的是一种更富有激情的非理性写作风格,他提出了一些可供模仿的诗人:西班牙语诗人聂鲁达、洛尔卡、巴列霍、马查多,德语诗人荷尔德林、里尔克、歌德、特拉克尔,法国诗人兰波和波德莱尔。关于美国诗歌和欧洲诗歌的这种宽泛的划分,勃莱在《美国诗歌的错误转向》一文中进行了最充分的阐述和论证。下面是这篇文章中有代表性的一段话,勃莱把洛尔卡的激情跟艾略特的技巧放在一起进行了对比:
洛尔卡不是通过“配方”来传递情感的,而是通过艾略特身上没有产生的东西:激情。“客观关联”(objective correlative)这个词组所表现出来的激情之匮乏实在令人震惊。对洛尔卡而言,根本没有时间去构造一个艾略特式的精心摆置的场景,而那样的场景包含的其实只是脱过水的情感,读者要做的只是为它加水。
文章接下来是一些平行的段落,从两个阵营中分别举出一些诗作加以对比(但大家公认的看法是,勃莱在用英语诗歌传统中的一般作品跟最好的欧洲诗歌和古典诗歌相比较)。也许,勃莱所强调的两类诗歌的差异不必按照地域来划分;他在文章中给出的例子让我们看到了常规的陈述诗歌跟大胆的意像诗歌之间的显著差异。勃莱像庞德一样,他的兴趣在于让诗歌从陈述风格转向意像,用意像在读者那里激起强烈而深刻的感受。
然而,勃莱所说的“意像”不是意像派的意像。在上述文章中,勃莱直言不讳地批评了庞德的意像派运动:
美国仅有的关注意像的诗歌运动是1911-13年间的意像派诗歌。然而“意像派”在很大程度上是“图像派”。意像(image)和图像(picture)的区别在于,意像是想象(imagination)的自然语言,意像既无法从现实世界中得出,也无法放回到现实世界中去。它是居住在想象世界的动物。就像博纳富瓦的诗句“内在的海被盘旋的鹰照亮”,我们不可能在现实生活中见到这样的景象。图像则相反,它是从客观的“真实”世界中抽取出来的。我们可以实实在在地看到“潮湿的,黑树枝上的花瓣”。
显然,为了突出自己的要点,勃莱对艾略特和庞德的技艺进行了过于简化的概括;尽管如此,勃莱的确促成了一种转变:从注重庞德和艾略特的现代主义提出的“对客观材料的主观处理”,转向注重深度意像技术——按照丹尼斯·哈斯克尔的说法,就是“对非理性材料的理性处理”。勃莱认为,非理性材料是想象对诗歌的赠与;在勃莱的美学中,想象几乎是“无意识”(unconsciousness)的同义词:
关于诗歌创作的浪漫主义观点源自于英国和德国的浪漫主义,在诗歌创作的过程中,诗人让自己的无意识——或者说,诗人身上隐藏的人或潜伏的心智——进入诗歌,为诗歌贡献一些我们也许无法完全理解的意像。
勃莱诗歌中的理性因素把他的诗歌跟超现实主义诗人的完全无理性的自动创作区分开来。勃莱跟安德烈·布勒和法国其他超现实主义诗人不同,他的诗学并不是对意识的全面攻击,他主张通过“心灵飞跃”的过程让心灵的意识部分和无意识部分共同发挥作用:“我们可以在很多古代艺术作品中看到绵延起伏的飞跃:从意识跃入无意识,再从无意识跃回意识,从心灵的已知部分跃入未知部分,然后再跳跃回来。”激发飞跃的因素是情感而不是理性,正是这种飞跃让勃莱对西班牙语诗歌赞叹不已,并竭力模仿。



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