李商隐：互文的奇观

星期一诗社 2024-01-10

一

关于古典诗的现代性的讨论，我们是以南朝文学为起点的。在分析杜甫与李贺的时候，也关注到他们对南朝作家的态度与韩愈和白居易成为鲜明对比。而无论是文学观念、想象资源还是语言技巧，要说与南朝文学的渊源之近与深以及受益之多与广，李商隐在唐代诗人中当属第一。

李商隐是兼材而有多巧。他的文学口味驳杂而均衡，又最擅长模仿变化。程梦星说：“杜诗云：‘转益多师是汝师。’义山师承盖亦不一，集中有学汉魏者，有学齐梁者，有学韩者，有学李长吉者，此格调之诡谲善幻也。”更不用说学老杜能登堂入室了。近代大家中他不大入眼的只有元、白，为白居易所撰《墓碑铭并序》，对于白居易一生最得意的诗只一笔带过：“姓名过海，流入鸡林、日南有文字国。”赞辞也不过“翊翊申申，君子之文”八个字，显然不很看重。他在《献侍郎巨鹿公启》中说过，“推李、杜则怨刺居多，效沈、宋则绮靡为甚。”前一句就是针对写讽喻诗的新乐府运动。李商隐的现实关怀尽管非常强烈，他的文学观念却远离儒家的教化与载道的正统。他早年“以古文出诸公间”，可是对韩愈的道统他恐怕不会有什么好感。下面两段话，在那个时代实属离经叛道：

愚生二十五年矣。五年诵经书，七年弄笔砚。始闻长老言，学道必求古，为文必有师法，常悒悒不快。退自思曰：夫所谓道，岂古所谓周公、孔子者独能耶？盖愚与周、孔俱身之耳。以是有行道不系今古，直挥笔为文，不爱攘取经史，讳忌时世。百经万书，异品殊流，又岂能意分出其下哉！《（上崔华州书》）

而论者徒曰：次山不师孔氏，为非。呜呼！孔氏于道德仁义外有何物？百千万年圣贤相随于途中耳。次山之书曰：“三皇用真而耻圣，五帝用圣而耻明，三五用明而耻察。”嗟嗟此书，可以无书。孔氏固圣矣，次山安在其必师之耶！《（容州经略使元结文集后序》）

可见，李商隐平视“百经万书”，尽情挹注其芬芳，绝不是文学上的复古主义者和说教主义者。他论文像陈子昂一样，也讲风力；为文像李白一样，也重想象；而且模仿韩愈的诗风能够到酷肖的地步，但他们的复古理论完全传染不到李商隐，他反而“恣展古集，往往咽噱于任、范、徐、庾之间”（《樊南甲集序》），成就了他极负盛名的骈文和律诗。

李商隐显然没有那种“为文害道”的想法。萦心于重建大一统的政治秩序的他，视齐梁陈隋及北齐的荒淫帝王为历史的前车覆辙而讽叹不辍。这从他的咏史诗的题面上即可见一斑：《南朝》、《齐宫词》、《无愁果有愁曲北齐歌》、《北齐》、《陈后宫》、《隋宫》等等。但是，他从来没有把南朝政治的失败归咎于齐梁文风。他的四六文繁缛而精绝，固然拜赐于对徐、庾的含英咀华，他的诗深婉而富丽，也源于声色并重的宫体。

可是，正如韩愈的古诗就像是其古文之流亚，李商隐的律诗也与其骈文有密切不可分的关系。何焯云：“陈无己谓昌黎以文为诗，妄也。吾独谓义山是以文为诗者。观其使事，全得徐孝穆、庾子山门法。”钱锺书认为：“樊南四六与玉溪诗消息相通，犹昌黎文与韩诗也。”废名曾经这样说：

要说李商隐的诗，我感着有点无从下手，这个人的诗，真是比什么人的诗还应该令我们爱惜，在中国文学史上只有庾信可以同他相提并论。

他有六朝的文采，正因为他有六朝文的性格，他的文采又深藏了中国诗人所缺乏的诗人的理想，这一点他也自己觉着。他的诗真是一盘散沙，粒粒沙子都是珠宝，他是那么的有生气，我们怎么会拿一根线可以穿起来呢？

李商隐左手写律诗，右手写骈文，左右手法如出一辙，这个现象很有趣。徐朔方说，因为对仗与用典，“在李商隐的骈文和七律之间存在着先天的关系。”余恕诚师也认为，樊南文风与玉溪诗风相互沟通的主要方面在于对偶和用典。结合这两者，进一步把握其他诸多因素，则能看到在更多方面的联系甚至对应：

四六文不同于散文的白描直说，简省朴实。它讲究铺排文饰，形式整炼，用间接展现形象或事典的方式表达内容。这样，它除了偶俪和用典外，还有不少方面值得注意。如遣词造句不循散文所代表的常规。为了安排典故，追求表达上的委婉含蓄，形式的工整和音节之美，常有词序的颠倒错综、成分的省略，以及句与句之间、联与联之间的间隔、距离、跳跃等特点。

这里提到的“颠倒”、“错综”、“间隔”、“跳跃”，正是废名所谓“一盘散沙”，也即我们第一部分详论的现代诗语的“断续性”之表征。这些当然属于李商隐诗极具现代性的特点之一。然而，我们不打算就此再做具体分析，而是拟将一个老的问题，即李商隐诗繁复地用典以求表达上的深隐婉曲且带来理解上的晦涩纷歧，置于互文性的理论视野中，来观照他的诗的现代性之特质。

二

我曾经根据卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》所提出的“繁复”（Multiplicity）的文学品质，论及李商隐以典故这种压缩的语言形式来进行复杂的抒情这一现象。我认为，“博喻采，炜烨枝派”的李商隐，早已实践了卡尔维诺所说的文字的密度和浓度，错综的结构，纷歧的意义。甚至卡尔维诺提到的语言的“收藏癖”，也突出地体现在李商隐的诗中，因为玉溪生网罗典故的热情，曾经给自己招来“獭祭”的讥评。基于此，我更愿意从“互文性”的角度来切入对李商隐的诗学考察。

在中国诗的发展史上，李商隐是继杜甫之后的关键性诗人之一，也与杜甫分领了宋诗的两个流派，即西昆体与江西派。王夫之说：“人讥西昆体为獭祭鱼，苏子瞻、黄鲁直亦獭耳。彼所祭者肥油江豚，此所祭者吹沙跳浪之鲿鲨也。”西昆体学义山，江西派学少陵，两者都好“资书以为诗”，且杜甫《又示宗武》也说过“觅句新知律，摊书解满床”这样的话，但无人讥议杜甫使事如獭祭鱼，为什么论到李商隐便说是呢？

黄侃《文心雕龙札记》关于诗文用事问题有一经验之谈：“浅见者临文而踌躇，博闻者裕之于平素，天资不充，益以强记；强记不足，助以钞撮。自《吕览》、《淮南》之书，《虞初》百家之说，要皆探取往书，以资博识。后世《类苑》、《书钞》，则输资于文士，效用于闻，以我搜辑之勤，祛人翻检之剧，此类书所以日众也。……若乃假助类书，乞灵杂纂，纵复取充篇幅，终恐见笑大方。盖博见之难，古今所共，俗学所由多谬，浅夫视为畏途，皆职此之由矣。”以李商隐超人的天资，由于他长期在幕府职掌章奏，他也要“助以钞撮”，所以他专为写作骈文而编撰了个人类书《金钥》，取前人典故成语，分门别类地加以编排。此书久已亡佚，但我们约略可以悬揣李商隐的互文式写作，绝不是靠“临时抱佛脚”的“翻检之剧”。他那灵动的文思与卓绝的想象，是建立在“深挖洞，广积粮”的收藏基础上的。杜甫“读破万卷书”，而尤着意于“熟精《文选》理”（《宗武生日》），人或以为陋。李重华《贞一斋诗说》评道：“子美家学相传，自谓‘熟精《文选》理’。由唐以诗赋取士，得力《文选》，便典雅宏丽；犹今之习八股业，先须熟复五经耳。昭明虽词章之学，识力不甚高，所选却自一律，无俗下文字。子美天才既雄，学力又破万卷，所得岂直《文选》？持以教儿子，自是应举捷径也。”可是，杜甫的原话放在特定的上下文里是得不出这一结论的。《文选》也就是杜甫的《金钥》，包含了许多作诗“使字”的秘诀。黄侃认为“俗学所由多谬”，可是，熟精《文选》，编撰《金钥》，其实都是大诗人的“俗学”功夫。

有论者认为，李商隐致令狐楚《谢书》所云“自蒙半夜传衣后，不羡王祥得佩刀”，考虑到骈文特殊的写作手法和学习方法，令狐楚当日所传法宝，恐怕就是指类似《金钥》的某种对古语的编排技巧。经过这番训练，李商隐驱遣故实更是驾轻就熟。积习所染，他的诗比起杜甫来，用典的密集程度于是更高，甚至于一首七律能用八个典。下面我们就来细读他的《牡丹》：

锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏。我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。

纪昀评此诗云：“八句八事，却一气鼓荡，不见用事之迹，绝大神力。”为直观地展现李商隐的互文性写作，我们就不惮烦而寻其迹，一一分列以下出处：

第一句作者原注出自《典略》：“孔子返卫，卫夫人南子使人谓之曰：‘四方君子之来者，必见寡小君。’孔子不得已见之。夫人在锦帷中，孔子北面稽首，夫人自帷中再拜，环佩之声璆然。”

第二句见刘向《说苑·善说》：“君独不闻夫鄂君子皙之泛舟于新波之中也？乘青翰之舟，张翠盖而检犀尾。会钟鼓之音毕，榜枻越人拥楫而歌：‘今夕何夕兮，搴舟中流？今日何日兮，得与王子同舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。’于是鄂君子皙乃揄修袂，行而拥之，举绣被而覆之。”

第三、四句，“垂手”、“折腰”均为舞姿。徐陵《玉台新咏》卷七载梁简文帝诗《赋乐府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飞燕掌中娇。罗衣恣风引，轻带任情摇。讵似长沙地，促舞不回腰。”《小垂手》：“舞女出西秦，蹑影舞阳春。且复小垂手，广袖拂红尘。折腰应两袖，顿足转双巾。蛾眉与曼脸，见此空愁人。”又刘歆《西京杂记》卷一：“［戚］夫人善为翘袖折腰之舞。”

第五、六句，分别用刘义庆《世说新语·汰侈》“石季伦用蜡烛作炊”及习凿齿《襄阳记》“荀令至人家，坐处三日香气不歇”。

第七句见《南史》卷五十九《江淹传》：“［淹］尝宿于冶亭，梦一丈夫自称郭璞，谓淹曰：‘吾有笔在卿处多年，可以见还。’淹乃探怀中得五色笔一以授之。尔后为诗绝无美句，时人谓之才尽。”

第八句用宋玉《高唐赋》：“昔者，先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言，故为立庙，号曰‘朝云’。”

这首七律，乍一看去，真是李商隐“獭祭”的标本了。果然，朱彝尊就说它“堆而无味，拙而无法，咏物之最下者”。可是，敢于通篇用事，而且能用得“死去活来”，“须知他有个道理在”。《苕溪渔隐丛话》后集卷二十五引《蔡宽夫诗话》：“荆公尝曰：‘诗家病使事太多，盖皆取其与题合者类之，如此乃是编事，虽工何益？若能自出己意，借事以相发明，情态毕出，则用事虽多，亦何所妨。’”关键就在“自出己意，借事以相发明”。细读此诗，起首“锦帏初卷”，写唐人习惯护花以帏幕，乍然揭之，不禁惊艳，恍若面对美丽的南子，隐含觐见者“北面稽首”的不敢仰视，且似闻“环佩之声璆然”，伏第三句“雕玉佩”。这是笼统的初步印象。次句“绣被犹堆”，写花朵褶皱重重的细节，也兼容了原典中“今夕何夕兮”、“今日何日兮”的感激之情，切合全篇“心悦君兮君不知”的爱欲主题。三四句写牡丹风中的摇曳之姿，拟花朵于舞者，令人联想及“罗衣恣风引，轻带任情摇”、“折腰应两袖，顿足转双巾”的翩翩。五六句写到牡丹盛开的光彩和芳香，又是用了浓墨重彩：流红四溢，如蜡烛久未曾剪；花气袭人，故香炉无需再熏。最后两句，用江淹的梦笔生花与宋玉的朝云暮雨两个典故，写自矜于锦心绣口的才华，配得上国色天香的对象，将诗的本旨引向了意乱情迷的风怀。至此，已不单纯是咏物了，因为花与人，人与花，已完成了幻觉般的重叠。

这种手法，与其说是用事，还不如干脆说是罗织成文。但李商隐罗织起来特别讲究。一二句以春秋人物对春秋人物，三四句均舞蹈术语，五六句又以魏人对晋人，在三组对仗中都遵守了用典的相邻原则。至于卫夫人南子、鄂君子皙、戚夫人、石崇、荀彧等人，有男与女，或许考虑到“牡丹”之“牡”的身份；非贵即富，又无不切合“牡丹，花之富贵者也”的公论。

旧说长安开化坊中令狐楚宅牡丹最盛，义山这首诗，大约是此间牡丹宴罢向“传彩笔”（亦即教写骈文）的令狐楚敬礼之作。斋藤茂以这首《牡丹》为中心，讨论李商隐诗歌特殊的表现手法。他说：

李商隐的《牡丹》相比一般的咏物诗具有极大区别的是，被描绘的牡丹通过丰富典故的运用而得以马赛克式的再构造，换言之，即诗中的牡丹已是形象世界里绽放的牡丹。在李商隐眼里或者说他的脑中，摄进令狐楚宅院里绽放的实物牡丹的模样后，他以其独特的操作方式淘汰掉牡丹的实物性，基于对牡丹的各种形象意味的灵活驱遣，描绘出了胜似实物牡丹的生动鲜明的牡丹画像。

所谓“马赛克式的再构造”，正是来自克里丝蒂娃的“constructedasamosaicofquotations”一说。至于说李商隐“以其独特的操作方式淘汰掉牡丹的实物性”，这更是互文式写作的必然。这句话在巴特和德里达等人那里，已经改写成了普遍的原则。照他们看来，在一切文学写作中，任何所指的实物性都被以独特的方式淘汰掉了。互文性理论将“实物”排除在了写作的前提之外。巴特说：“生活只不过是在仿效书本，而书本也仅仅是一些符号的织品，这些符号是对某种业已遗失或无限延展的东西的仿效。”

巴特冷眼所见的“织文”，何尝不就是王安石所讥议的“编事”？但是李商隐的高妙之处在于，他总是做得到《文心雕龙·事类》所称道的“用旧合机”，“用人若己”。他以一个统一的意思，让许多不同的文本像橘瓣一样聚焦于此一中心，以己意与原典相互发明，结果是“化堆垛为云烟”。这两相发明的效用，在于作者互文的拼贴物，将其原有的更为丰富的内容带进了新的场合。换句话说，互文性写作的每一碎片，都呈现为一个“虫洞”（wormhole），我们可以穿越它而抵达另一个时空。比如，“绣被犹堆越鄂君”这一句，作者用事之意，不止于花瓣重叠的物态之模拟，原典《说苑·善说》的那则韵事，特别是《越人歌》里的“今夕何夕兮，搴舟中流？今日何日兮，得与王子同舟？”那样一种意外的受宠之感，也扩散到当下的文本中来。甚至再推进一层，追溯到原典的原典，互文的互文，直至《诗经·国风·绸缪》的“今夕何夕？见此粲者。子兮子兮，如此粲者何？”那种简直不知如何是好的欢喜与无奈，也遥应着面对“粲者”牡丹的诗人此刻的心理。正是《文心雕龙·隐秀》所谓“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”，用互文性的术语表述起来，就是任何文本都处于一个巨大繁复的意义网络中，无法摆脱从“隐”、“奥”的源头“派生”出来的“重旨”、“复意”的纠缠。

三

刘勰所谓“重旨”与“复意”，就是现代诗学常说的“多义”或“歧义”（Ambiguity），但不是“晦涩”（Obscurity）。李商隐诗素称晦涩，然而事实上往往不过是意义多歧而已。刘若愚在他研究李商隐的专著中谈到李诗的Ambiguity，他认为这种意义之多歧来源于三重不确定性：诗本身、作者意图以及富于弹性的中文语法。他曾就《锦瑟》一诗的众说纷纭而写道：

关于这首诗存在这么多的论争，可见大多数读者都受到此诗的语言的强烈影响，并且感觉到了诗中具体表现出来的某一境界，尽管在描述这个境界与形容对此一境界的反应时，他们会有很大的差别。一些批评家可能误解了此一诗的境界的本质，错认了他们反应的缘由，但这并不意味着他们的反应不真实。实际上，不同的批评家对这首诗的反应，共同点来得比他们自己意识到的还要多，而关于此诗的众说纷纭，也并不表示这是一首失败之作。相反，这恰恰说明这首诗体现的境界如此繁复多面，容得下各种各样的解释，因为每位批评家恐怕只看到其中一方面而排除了别的方面。

我们应该试着从互文性角度来理解这一“重旨”与“复意”问题。一个繁复的文本总是能够唤起读者的多重阅读体验，像刘若愚说的，他们的反应并非不真实，然而有一些反应没有正确的缘由，这就是误读。尽管从“诗无达诂”的意义上说，没有哪种阅读不是误读（misreading），一如哈罗德·布鲁姆所说的，没有哪种解释不是曲解（misinterpretation）。但读者寻找唯一正确的解释的冲动绝不会停止。元好问《论诗三十首》之十二曰：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”他寄望于一部理想的权威笺注，而中国传统的笺注，我们知道，大抵只注出处，绝少断以己意。也就是说，笺注者仅仅提供一个与当前文本相关的互文的网络，出处明则意义自明。这其实基于一个假定，即每一则典故都已精确制导，规限了读者的反应方向，可以一举中的。如果发生理解上的分歧，一定是互文关系上挖掘不力而已。

这确实相当有道理，虽然不能够解决全部问题。举例来说，李商隐七律《春雨》，历代论者常把它划入无题诗一类，而聚讼纷纭：

怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。

此诗主旨，冯浩、张采田等主“怀人”说，黄侃、叶葱奇等主“思乡”说，姚培谦、程梦星、周振甫等则主怨望令狐绹未予汲引之说，而莫衷一是。我的看法是，这首诗必为风怀之什，写心上人辞别远去而郁郁寡欢。理由是只有这么解释，全诗处处关节才能尽皆打通。有论者也为此说提供了新的证明。汤华泉《关于李商隐〈春雨〉》一文，认为此诗开头两句，实在含有两个典故。第一个是大家都注意到的，“白门”一词乃出自南朝乐府《杨叛儿》：“暂出白门前，杨柳可藏乌。欢作沉水香，侬作博山炉。”白门在金陵，并为男女欢会之所。第二个是他新提出来的：

在这里拟进一解，“白门”与前“白袷衣”可能又隐含了一个金陵的典故，即东晋王献之于秦淮河桃叶渡送爱妾桃叶的故事。李贺《染丝上春机》诗中有“白袷玉郎寄桃叶”句，王琦《李长吉歌诗汇解》释云：白袷衣“袷”字又读“劫”，为白色曲领衣，“《世说》支道林见王子猷兄弟，还曰：‘见一群白颈鹅，但闻唤哑哑声。’王氏子弟多服白领故也。此用王家事。”又引《六朝事迹》关于桃叶渡的记载及王献之《桃叶歌》，认为“白袷玉郎”即指王献之，而且还引证《柳亭诗话》载此诗“玉郎”正作“王郎”。

由于这一新的互文关系的指实，此诗怀人的主旨也就可以落实了。历来串解“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”一联者，对于“归”者为谁的疑问也涣然冰释了：诗人目送心爱的女子在丝丝的细雨中独自归去，一如王献之在春雨渡头送爱妾桃叶归去，其凄迷的景致与忧伤的情怀，仿佛姜白石《踏莎行》名句：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”

准确把握诗旨有赖于穷究其互文，而互文关系的确立又有赖于多种因素。为什么汤氏勾画的这一互文的路线图可以成立呢？我个人认为至少有两点理由。第一，是李商隐对诗的惯例不寻常的违反，已蓄意把读者的目光引向“白门”与“白袷衣”两个词上来。律诗一般不允许字面的重复，特别在一联之内，除非有意为之，如李商隐《赠司勋杜十三员外》之“杜牧司勋字牧之，清秋一首杜秋诗”一类。“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违”两用“白”字，因为破例，当然起疑。第二，是李商隐对李贺众所周知的熟悉与认同。他曾经刻意模仿过长吉诗风，作《射鱼曲》、《烧香曲》、《房中曲》、《海上谣》、《河阳诗》、《燕台》、《无愁果有愁曲北齐歌》等，其修辞之奇巧，设色之浓丽，行文之“埋没意绪”（冯浩语）与“隐词诡寄”（张采田语），与李贺息息相通。李商隐的《李长吉小传》充满惺惺相惜的意思，不像杜牧的《李长吉歌诗叙》敷衍了许多不着边际的形容。

以上，我们试从读者的角度对李商隐诗的互文问题作了一番审视。由于义山诗牵涉的互文关系之深度与广度比杜甫尤胜一筹，索解起来亦格外困难。并且，由于那些互文本进入新文本之后，意义不免发生偏移，就越发难以把握的旨了。所以，读者的误读实难避免，而一个文本能够生发出这种误读越多，往往越有魅力。李商隐的诗之所以有那么多的笺注与索隐，正是其魅力之所致。

现在我们来讨论另一种误读，即李商隐互文性的写作，是如何依赖于他对前代和同代诗人的强有力的误读。这一误读，不可望文生义，乃指对别的文本创造性的嫁接与修正。哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》里指出，强力诗人（strongpoets）总是会否认前人对自己的影响的，但是私底下却在模仿他们，只不过他是通过各种有意的歪曲和修正来实现这种影响。他说：

当涉及到两位强大的、真正的诗人时，诗的影响总是通过后者对前者的误读而进行的，它是一种创造性的纠正行为，其实是，而且必然是，一种误解。硕果累累的诗的影响史，也就是说自文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统，是一部焦虑的、自个儿滑稽模仿的历史，是歪曲的、悖逆的、随意修正的历史，而没有这一切，今天这样的现代诗歌不会存在。

处在盛唐和中唐两个文学高峰之后，李商隐作为迟到者的意识比以往任何诗人来得更强烈，更深沉。这意味着他必须与那些伟大的先行者不断地较劲，才不至于湮灭自己。转益多师的他，用一系列眼花缭乱的仿作向他们致敬，但是这些仿作无不是多种因素的重组，就像李商隐整个地被看作一个集合体，是杜甫加韩愈加李贺等诗人，以及楚辞加汉魏加齐梁等诗歌的结果。但是无论他所学者为何，都能得其神髓，且又自具面目。这种创造性模仿是通过互文式写作而实现的，而这一互文的游戏是怎样的情景，我们仍以一个文本的分析来展现。下面是李商隐的《骄儿诗》：

衮师我骄儿，美秀乃无匹。文葆未周晬，固已知六七。四岁知名姓，眼不视梨栗。交朋颇窥观，谓是丹穴物。前朝尚器貌，流品方第一。不然神仙姿，不尔燕鹤骨。安得此相谓，欲慰衰朽质。青春妍和月，朋戏浑甥侄。绕堂复穿林，沸若金鼎溢。门有长者来，造次请先出。客前问所须，含意不吐实。归来学客面，败秉爷笏。或谑张飞胡，或笑邓艾吃。豪鹰毛崱屴，猛马气佶傈。截得青筼筜，骑走恣唐突。忽复学参军，按声唤苍鹘。又复纱灯旁，稽首礼夜佛。仰鞭罥蛛网，俯首饮花蜜。欲争蛱蝶轻，未谢柳絮疾。阶前逢阿姊，六甲颇输失。凝走弄香奁，拔脱金屈戌。抱持多反侧，威怒不可律。曲躬牵窗网，衉唾拭琴漆。有时看临书，挺立不动膝。古锦请裁衣，玉轴亦欲乞。请爷书春胜，春胜宜春日。芭蕉斜卷笺，辛夷低过笔。爷昔好读书，恳苦自著述。憔悴欲四十，无肉畏蚤虱。儿慎勿学爷，读书求甲乙。穰苴司马法，张良黄石术。便为帝王师，不假更纤悉。况今西与北，羌戎正狂悖。诛赦两未成，将养如痼疾。儿当速成大，探雏入虎穴。当为万户侯，勿守一经帙。

此诗制题即套用左思的《娇女诗》，但一起首却是反用陶潜的《责子》。李诗的“衮师我骄儿，美秀乃无匹”，戏拟了陶诗“阿舒已二八，懒惰故无匹”，李诗的“文葆未周晬，固已知六七。四岁知名姓，眼不视梨栗”，也直接来自陶诗的“雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗”，而处处反其意而用之。陶令不求上进的儿子们成为愉快的对照，但是义山已经为自己誉儿的举动道了歉，利用“骄儿”的歧义性：骄纵的儿子，值得父亲骄傲的儿子，以儿子骄人的父亲，三义兼而有之，等于向读者，也向互文关涉到的左思，特别是陶潜，事先打了招呼，要他们原谅一个父亲掩饰不住的欢喜。到诗的后头，当李义山说自己“憔悴欲四十，无肉畏蚤虱”，我们马上会想到，他这是自拟为“白发被两鬓，肌肤不复实”的陶渊明。李商隐后来也曾写道：“咏陶潜通子之诗，每嗟漂泊”（《上河东公启》）。

然而，李商隐的骄儿，与另一直接的拟仿对象，即左思的两个娇女，更形成多处的对应：骄儿的“有时看临书，挺立不动膝。……芭蕉斜卷笺，辛夷低过笔”与娇女的“握笔利彤管，篆刻未期益。执书爱绨素，诵习矜所获”，骄儿的“青春妍和月，朋戏浑甥侄。绕堂复穿林，沸若金鼎溢”与娇女的“驰骛翔园林，菓下皆生摘。红葩掇紫蔕，萍实骤抵掷。贪华风雨中，倏忽数百适”，室内也好，室外也好，真是动静皆似，形影相随。而他/她们又共同与“不好纸笔”、“不爱文术”的陶渊明的儿子们形成更有趣的互文关系。当然，陶渊明的《责子》本来就有戏拟左太冲的《娇女诗》的意味，题目也直接从后者的“羞受长者责”而来。

从左思《娇女诗》到陶潜《责子》，李商隐此诗关涉的互文并没有到此为止。程梦星说：“诗中叙事全从《娇女诗》来，但参之杜子美《北征》中段，较左思更为扩而充之耳。”这又牵涉到杜甫，其《北征》中间一段，写他从贼中返家，“及归尽华发”、“生还对童稚”的情景。本来，老杜写“平生所娇儿，颜色白胜雪”，写女儿“学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔”，早就是参照变化左思的“吾家有娇女，皎皎颇白皙”及其“明朝弄梳台，黛眉类扫迹。浓朱衍丹唇，黄吻澜漫赤”而出之。李商隐此诗，字面无与杜诗同者，不过都是写儿女情态罢了，怎么会有互文关系呢？刘学锴、余恕诚师在《李商隐诗歌集解》有关此诗辑评的按语，重点谈论了其中对杜甫的呼应：

论者多以为仿左思《娇女诗》而拓之，然太冲之作止于描画小儿女娇憨情态，此则别有寄慨。必欲溯源求本，则仿左之行迹而得杜之神情。篇中“欲慰衰朽质”与“憔悴欲四十”二语，最宜着重。自表面视之，似末段以前均仿《娇女》笔意，实则笔端流露之感情已自有别。盖太冲纯以寻常父母爱怜儿女之心情观察、描写娇女，而义山则以饱经忧患、沉沦憔悴者之眼光观察、描写娇儿也。……要之，知人论世，则中段于轻怜爱惜与幽默风趣中自寓有作者沉沦不遇之泪。全诗风格，或可以含泪之微笑概之。

“含泪之微笑”，也是杜甫《北征》那一节的写照。李商隐最强有力的误读，就是将左思单纯的轻怜，换成了杜甫一样的沉重的爱。这也是热奈特所说的互文类型之一种，“B文本或多或少明显地呼应着A文本，而不必谈论它或引用它”。

李商隐《骄儿诗》这一文本复杂的罗织情况，不仅为我们直观地展示了他那创造性缀补与修正的写作策略，还显示了互文性一个诡谲的特点：我们共时地看待一切联系着的文学作品，要多于历时地看待它们。一个作家或一部作品的意义不可能孤立地得到说明，只有在与其他作家或作品的关系中才能体现，不管其他作家作品在此前还是在此后。甚至，先前的作品会因后起者而获得生命。这就是巴特所谓“常套的延伸，源起的颠倒，先前的文从后来的文中逸出来的从容不拘”。蒂费纳·萨莫瓦约说得好：

互文性没有时间可言；互文性排列文学的过去不是参照一段历史的顺序，而是参照一段记忆的顺序。这种记忆的激发基本对应了接受美学所探讨的“视野融合”的概念：在阅读中，时间改变了性质，阅读变成了真正意义上的“跨时”的存在。

面对同样天真活泼的小儿女，左思、陶潜、杜甫、李商隐，形成了一个互文的小世界，并且将延伸到更多的文本里去，比如说，苏轼的“惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿”。后出者无疑都通过蓄意的修正而拟仿了前人，而又被后来者拟仿。他们有的正用，有的反用，有时袭其语，有时师其意。而不仅后者的意义需要从前人那里汲取，前人的价值也需要由后者来补足。

四

我们曾经总是把李商隐处理成一位象征主义诗人，仿佛非如此就不可以谈论他的诗的现代性。现在，我们可以从互文性的角度来重新认识这一点。他的互文程度如此之高，如果不将他置于整个的文字海中，就无从说明他的伟大。王士祯《戏仿元遗山诗论绝句》之十二云：“獭祭曾惊博奥殚，一篇《锦瑟》解人难。”也许有人会说，互文性理论从文学中抽离了现实生活，切断了文本与那个“唯一的源泉”的联系。要做李商隐的解人，必须寻绎他真实的生命史。可是，离开浇覆在他文本之上的盘根错节的互文关系，所谓真实的生命何从侦知？“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”李商隐不是在说鲜活的情感只有瞬间的真实性吗？个人的记忆是靠不住的，所以，我们最终只能依靠文本世界所保存的记忆。( 江弱水 )

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