马雷《绝对普通之虹》

澳大利亚星期一诗社 2024-01-10

Les (Leslie Allan) Murray was considered to be the leading Australian poet of his generation. He grew up in poverty on his grandparents’ farm in Bunyah, New South Wales, a district he moved back to with his own family in 1985. The recipient of numerous honors for his poetry, and often referred to as Australia's “Bush-bard,” Murray's many poetry collections included The Ilex Tree (with Geoff Lehmann, 1965) and Dog Fox Field (1990), both winners of the Grace Levin Prize for poetry; Subhuman Redneck Poems (1996), winner of the T.S. Eliot Prize for poetry and a UK Poetry Society Choice; Learning Human (2000); Conscious and Verbal (2001); Poems the Size of Photographs (2004); Taller When Prone (2011); New Selected Poems (2014); and Collected Poems (2018). He was also the author of Killing the Black Dog: A Memoir of Depression (2011). The National Trust of Australia named him one of the 100 Australian Living Treasures.

Recurrent subjects in Murray’s work are the history and landscape of Australia, white settlers, indigenous life, family, and the rural landscape. The Poetry Book Society said of The Biplane Houses (2006), “His concerns ... are addressed in poems that range from the polemical and punning to the lyrical and mythic.” His works are replete with imagery of the Australian landscape, but Dan Chiasson has observed that “the key to Murray ... is not landscape but rage. ‘How naturally random recording edges into contempt,’ Murray writes, identifying the poles for his combustible temperament.”

In a 1998 BBC interview, Murray explained that his composition of poems takes place in a trance: “It’s an integration of the body-mind and the dreaming-mind and the daylight-conscious-mind.”

Murray’s work has been translated into 10 languages, and he was awarded the Australian Literature Society’s Gold Medal and the Queen’s Gold Medal for Poetry. In 1996 Murray suffered from a liver infection; when he woke after three weeks in a coma, the press reported that he was again “conscious and verbal,” a condition that inspired the title of his 2001 collection of poems.

Murray died in 2019 at the age of 80.

也有人会说，人们一时惊呆了不然肯定会劝住他，

作为澳大利亚年青一代诗人中成就最大的一位，莱·马雷的诗歌确实有着很不寻常的特性和意义。

该诗首先采用了“小说写作笔法”入诗，以一个“马丁广场有人哭了，谁都劝不住”的“消息”引起了读者的注意，这个事件被作者通过一系列夸张的神态描写、动作描写渲染得极富悬念，为读者构筑出一个阅读期待视野。大家都对故事的主角充满了期待。这是怎么样的一个人呢?他是怎样的一种哭法?他为什么要哭呢?为什么又会哭得如此伤心呢?从而勾起了读者对这一“事件”的期待和想象，似乎这里有了一个谜团。第二节诗人并没有立即着手对之作解释和揭示，而是继续描写这一“事件”酿成的后果，“乔治街堵了半里长的车辆”、“人群嘈杂，骚动”、“有人匆匆拥来”……通过“事件”的影响来表现出其不寻常性和可期待性。作者切入故事的视角还是“全知全能”的，由远而近，由整体到局部，娓娓道来，逐渐将读者拉进故事中来，但同时又继续让读者保持猜想，设置了一定的审美距离。诗人在这里仿佛上帝一般，显得全知全觉，讲述故事不慌不忙，游刃有余。

在第三节中，诗人试着切换视角，写到了故事中的主人公——他。诗人对他不惜笔墨地进行了描绘，写他的哭泣的特别之处，尤其是诗人接连运用了七次否定性判断词“不”，表现了“哭”的独特性、不平常性和不可描述性，使之与其所要表现的主题“绝对普通”相悖离，从而为这“绝对普通”实际是不普通的主旨张本。诗人在接下来的一节中，继续将此不合常理的事件扩大化，采用的是对比的表现方式，指出了故事发生在不可思议的正午的阳光下，写了主角活动的舞台的空间环境的拥挤与嘈杂，也写了警察本想抓他的动机和没有抓的结果，特别是写出了观众的神态和视线的不寻常，目的都是将读者的注意力聚焦到故事本身上来。

第五节诗人通过“时空交错”的写作方式，畅想了“事件”发生以后的反响，将时间拉开到“若干年以后”，通过缺席者对之的回忆和想象、猜测和反驳，着力在表现此一事件的不普通，并且使诗具有否定“在场”的哲理性。诗人还选用了三个极其富有感情判断色彩的“最”字，以增强他的说服力度，见出了诗人想象力的丰富，言说方式的多样化。接下来，诗人写到了自以为快乐的人、最小的孩子、纯朴天然的人们，写到了主角的脚、狗和鸽子。最小的孩子，还未受到世俗社会的污染;纯朴天然的人，也是没有功利心、欲望力的人;谈到狗这一人类最忠实的朋友，谈到灰色的鸽子，象征着和平的被糟践和遮蔽，均为凸显诗人所要表现和讲述的诗歌主题。谁能给予你和平、爱心、天然、普通、平常?是他、是传教士、是牧师、是伟大的神。让读者醒悟原来是神的“虹光”在照耀大地时产生了如此的影响，也只有神才有如此的力量。但对于神的恩赐，却会有两种不同的接受态度，乃至截然相悖的接受表现。诗人接着对批判者、赞扬者的语言、神态、动作、人数、结果进行了对比描写，展示出不同信仰的存在。他又写到了即使同是信仰者，也有着本质的和做作的等不同区别，即“还有许多人只为表示赞同而哭泣，更多的人/则怕赞同者不多而没有哭”。受众的少和虚伪，又见出宗教思想传播难，世人被遮蔽，难以点化，传播者还大有可为。终于让读者逐渐感知哭从何来，为什么又会哭得那样不同寻常。

后面的诗节主要是写“他”——诗中的主角的表现。他对自己的做法不后悔，虽然有着悲哀痛苦，但他不为自己的哭而感到可耻和羞愧，他为自己曾经努力表现过、争取过而感觉到有意义和价值，毕竟他的行动有了很大的影响，他也获得了一批信仰者。或许语言是乏力的，表现也是没有好结果的。但他决定不放弃，他有自己的尊严，他抚平自己的伤口，平静自己的心灵，继续前行。路在脚下，希望在前面，为了自己的理想和信念，为了世界的和平，为了拯救人类于苦难和麻木之中，他继续前行。在这里，我们似乎又感觉到事件的“绝对普通”，因为这样的事件还将发生，这样的虹光还将照耀。普通中显出不普通，不普通处延续着普通，这就是诗歌思想的哲理性体现。( 喻琴 )

要认识现代诗歌，首先面临的任务，是寻找范畴来描述现代诗歌。无从回避的一个事实，也是所有的批评都证实了的一个事实是，这里主要使用的是否定性范畴（negative Kategorien）。不过具有决定性意义的是，这些范畴不是用来贬低，而是用来定义的。的确，用来定义而不是用来贬低，这本身已经是现代诗歌从早前诗歌中脱离出来这一历史进程的一个后果。

在19世纪，诗歌中产生的变化也在诗歌创作理论和批评话语的概念上带来了相应的改变。在进入19世纪之前，部分也在19世纪开始之后，诗歌是位于社会的回音室（Schallraum）之内的，它被期待为对常见素材或境况的理想化塑造，即使在呈现邪魔之物时也应表现为救赎的安慰，而抒情诗本身虽然作为一种文体与其他文体相区分，但是绝没有凌驾于其他文体之上。之后诗歌却开始对立于一个忙于从经济上取得生活稳定性的社会，演变为对科学破解世界之谜、对公共领域丧失诗性的控诉；一个与传统的激烈分裂出现了；诗歌的原创性从诗人的反常性中获得辩护；诗歌表现为一种在自我内部往复的受难话语，这种受难不再追求救赎，而是追求精微的语词，而抒情诗就被确立为这种诗歌最纯粹、最高的表象，抒情诗开始与其他类型的文学对立，赋予了自己以下权力：可以无拘无束、毫无顾忌地诉说它从某个专断的幻想、某个延伸入无意识的内倾化、某次与空洞的超验性之间的游戏中获取的一切。这一转变在诗人和批评家用以言说抒情诗的范畴中反映得尤为确切。

此前的时代在对诗歌进行评价时主要是针对其内容质量，并且使用积极范畴来加以描述。从歌德的诗歌评论中我们可以找到这样的评价：适意、愉悦、内容丰足而情意协和；“一切大胆之举都屈从于一种合规律的节制”；灾难转化为福祉；平庸获得了升华；诗歌的善举就在于，“它教人理解人类的状态是值得期许的”；诗歌具有“内在的欢快”，一种“看待现实之物的幸福眼光”，将个人特性抬升为普遍人性。形式上的质量则在于：词语的表意性（意义内涵），这是一种“凝练的语言”，该语言“以沉静的谨慎和精确行事”，正确选用每一个词语而“无次选”。席勒也使用类似的概念：诗歌带来高贵，给予感情以尊严，是“其客体的理想化，若没有该理想化，诗歌就枉有诗歌之名”；诗歌会回避那些违背“理想化的普遍性”的“罕见之物”（荒诞不经者）；诗歌的完美是以一个欢快的灵魂为基础的，诗歌的美妙形式则是以“关联的持久性”为基础的。因为这样的要求和评价是受其对象限制的，所以早前时代也必须使用否定性范畴，但完全是为了进行判决：碎片式的、“混乱”的、“图像的单纯堆积”、暗夜（而非光明）、“聪明的简略涂画”、“摇摆不定的迷梦”、“颤抖的交织物”。

而此时，对于另一种类型的诗歌创作也出现了另一类几乎完全否定的范畴，尤其日益增长的趋势是，该范畴不再指向内容，而偏于形式。在诺瓦利斯那里，这些范畴就不是在谴责的意义上，而是在描述甚至赞扬的意义上使用的：诗歌是建立在“有意为之的偶然产品”之上的；它“以偶然的、自由的链条”来表现所言之物；“一首诗越是个人化、地域化、限时化，它就越接近诗歌的中心”（需要注意的是，“限时化”之类在当时的美学中一般是指受到严格限制之物）。

在洛特雷阿蒙笔下，否定性范畴就已密集出现。他在1870年以其锐利眼光为他之后的诗歌勾画了一幅图像。尽管这一勾画——如果可以对这位隐藏在频频更换的面具后面的多变分子的心思略加揣测的话——旨在给出警告，然而令人吃惊的是，为其后的抒情诗也做了部分铺垫的他以如此一种方式刻画出了这类诗歌的特征，以至于他是否——也许——要阻止他所预见的发展趋势这个问题就无关紧要了。他的刻画如下：恐惧、困惑、贬损、怪相、特例与怪异的主导地位、晦暗不明、幻想纷扰、沉郁和阴暗、被最极端的对立撕扯、热衷于虚无。然后，紧随着这一类概念之流出现了：拉锯状。但是我们也在其他地方看到了这一拉锯 [2] 。艾吕雅的一首诗《恶》（1932年）是由一些被损毁之物的图像堆积而成的，其第一行就是：“在这里那些门如同一把锯”。毕加索的许多幅画没有依据物象的必要性，而是通过陈列的几何形体展示出了一把锯或者仅仅是一把锯的锯齿；还有一幅画，其中曼陀铃的琴弦呈现为与锯类似的形态。没有必要设想出某种影响。不妨将跨越这些时间间隔而出现的锯这一象征物看做最具意义的征兆之一，这征兆昭示的是自19世纪下半叶以来主导现代诗歌和艺术的结构强制力（Strukturzwang）。

在谈论当代抒情诗的德语、法语、西班牙语和英语文献中可以列举出更多的关键词。我们强调，这些词语都是用来描述，而不是用来贬责的。它们包括：方向丧失、通常物消解、秩序瓦解、内在统一性消失、碎片化倾向、可颠倒性、排列风格、去诗意化的诗歌、摧毁性闪电、切割性图像、粗暴的突兀、脱节、散焦观看法、间离化……最后还有一位西班牙评论家达摩索·阿隆索的话：“目前除了以否定性概念来指称我们的艺术之外，再没有别的有效手段了。”这句话写于1932年，也可以在1955年重复使用而不会对现实状况造成误解。

用这些概念来言说是可靠的。当然也有其他的概念。魏尔伦称兰波的诗句是“维吉尔式”的。但是拉辛的诗句也可以被称为维吉尔式的。肯定性的称谓只有模糊的近似值，而不能实现确切的表达，因为它回避了兰波作品在实际内容上和用词上的不谐和音。一位法国的批评家提到了艾吕雅诗作中“独特的美”。然而这一肯定性概念也迷失在了一系列完全否定的概念中，而这些否定性概念才显示出了那种“独特的美”的特征。在绘画的解释者那里我们也有相似的经验。他们称毕加索画的一个脖子是“优雅”的。这个词是恰当的，但却没有体现出这个脖子特有的优雅之处，因为这是一个完全非现实形体的优雅，这个形体不再是人形，而是一个木质的拼接物。为什么批评家没有勇气将这一点也纳入那个优雅的定义中去呢？

这里出现的问题是，为什么在描述现代诗歌时用否定性范畴比用肯定性范畴更准确。这个问题是在追问这类抒情诗的历史性限定条件——是一个指向未来的问题。是不是所有这些诗人都已经比我们超前了这么多，以至于没有合适的概念可以追上他们，因而认知只能凭借那些消极概念作为应急手段？或者之前已经暗示过的可能性更切中肯綮，即现代诗歌创作的本质特点之一就是一种彻底的不可同化性？两者都有可能，但是我们不知道孰是孰非。只有反常性这一事实是可以确定的。从反常性出发，必然要使用那些概念来对这反常性的元素作进一步的认识。哪怕是最热心的观察者，反常性也会将这些概念强加给他。

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