韦尔弗《致读者》

奥地利星期一诗社 2024-01-10

Franz Werfel, (born Sept. 10, 1890, Prague [now in Czech Republic]—died Aug. 26, 1945, Hollywood, Calif., U.S.), German-language writer who attained prominence as an Expressionist poet, playwright, and novelist and whose works espoused human brotherhood, heroism, and religious faith.

The son of a glove manufacturer, Werfel left home to work in a Hamburg shipping house. Shortly afterward he published two books of lyric poems, Der Weltfreund (1911; “The World’s Friend”) and Wir sind (1913; “We Are”). After fighting on the Italian and Galician fronts in World War I, he became antimilitary, recited pacifistic poems in cafés, and was arrested. His playwriting career began in 1916 with an adaptation of Euripides’ Trojan Women, which had a successful run in Berlin. He turned to fiction in 1924 with Verdi, Roman der Oper (Verdi, A Novel of the Opera). In 1929 he married Alma Mahler. International fame came with Die vierzig Tage des Musa Dagh (1933; The Forty Days of Musa Dagh), an epic novel in which Armenian villagers resist Turkish forces until rescued by the French.

When the Nazis incorporated Austria in 1938, Werfel, a Jew, settled in an old mill in southern France. With the fall of France in 1940 (reflected in his play Jakobowsky und der Oberst, written in 1944 and successfully produced in New York City that year as Jakobowsky and the Colonel), he fled to the United States. In the course of his journey, he found solace in the pilgrimage town of Lourdes, France, where St. Bernadette had had visions of the Virgin. He vowed to write about the saint if he ever reached America and kept the vow with Das Lied von Bernadette (1941; The Song of Bernadette). His novel was the basis for a popular film (1943) that won four Academy Awards.

致读者

我唯一的愿望乃是，哦，世人，跟你们结成亲戚!

不管你是黑人、杂技演员、或是还躺在妈妈怀里的孩子，

不管你是少女歌声响彻大院，不管你在暮色中驾着木筏，

在提台词人隐蔽室前发抖的首次登台者的感情。

韦尔弗的思想意识带有很深的犹太教和基督教的文化色彩，所以这也从某些方面决定了他的诗歌作品具有很深的宗教意识和宗教情感。面对世界的痛苦、精神的空虚，他呼唤天下普及宗教仁爱思想，追求从人类心灵的完善中达到世界的救赎。所以，在他的诗歌中往往充满着颂歌式的激情和终极价值关怀。这首《致读者》也是他众多诗作中比较有代表性的作品之一。

整首诗情感真挚、语言隽永、意韵悠长。时至今日，就是再读起这首脍炙人口的诗作，也会被诗中涌动的真切感人的情感所熏染，被诗人对生命与人生独特的思考所折服。读这首诗，让人时时刻刻感觉到诗人博大的胸怀和宽广的气质。他对读者深情地投入，用自己的全部热情和艺术才能呼唤生活，追求积极向上的精神品质。

在诗歌中，意象重叠绝非意义的堆积，诗中排比句的使用(例如“不管你是黑人、杂技演员、或是还躺在妈妈怀里的孩子，/不管你是少女歌声响彻大院，不管你在暮色中驾着木筏，/不管你是士兵或是飞行员，充满勇气和毅力。”)，在意象驳杂中达到渲染与烘托的效果，对突出主题、彰显诗歌主旨具有重要的作用。后三行诗是对第一句所作的补充性说明：“我唯一的愿望乃是，哦，世人，跟你们结成亲戚”，不管你是什么肤色、什么种族、什么职业，身份地位如何，这一切统统都不重要。三行诗句并列放置，刻画出诗人内心强烈的思想感情，以及他饱含炽热情感的呼唤。作为抒情主体的诗人，提出这样的要求和愿望，表露这样的决心和热烈希望是有现实依据的。诗人自己也曾经遭受过坎坷的命运，所以对此才有如此深刻的体会。

在1915年至1917年期间，韦尔弗在奥地利军队中服役过，并积极投身于革命活动，曾组织过反军国主义的秘密团体。1933年在被普鲁士艺术科学学院开除之后，就开始了漫长的流亡生涯。一生的辗转漂泊使他经历过太多是是非非，太多的世事变幻。而与此同时，漫长的流亡生涯也使他有机会接触到各国优秀的文化营养。而这两方面的结合使韦尔弗慢慢成为一个具有世界主义思想的人，一个带有浓厚宗教思想色彩的诗人。

所以他在诗歌创作中注重对生命、对人生的重新认识和思考。他抱怨人们对上帝的呼唤几乎充耳不闻，同情挣扎在艰难困苦中的人，认为在所有这些人当中——无论是歌女还是侍女、婴孩还是老人，还是穷困潦倒、流落街头的人——依然闪烁着上帝的圣光，希望他们回到上帝的身旁：上帝的心声在人的呼吸中诞生，世界在人的心上开始。他也对生活在社会底层、挣扎在死亡边缘的人们产生了一种特殊的感情。因为他也曾切身体会过，懂得他们的感情。诗人以博大的胸怀来对待这个社会上每一个人，对他们的坎坷遭遇充满同情，他希望自己能和他们融合到一起，共同面对来自外部世界的苦难和艰辛。正如诗人在最后一节满怀深情地咏唱道：“因此我属于你和你们大家。/请不要拒绝我的心意!/哦，但愿有那么一天，/弟兄啊，让我们拥抱在一起!”

诗的言说是对生存世界的一种扩展，是人的生命经验的诗意扩展。诗人希望我们能够消弭彼此的界限和隔阂、地位与身份的差别，真正走到一起。诗人在此把这种自我极富情感内容的人生经验提升为具有普遍性的人生感知，使读者从中可以抽离出一种人间和谐的大爱。这也在一定程度上触摸到生命的本质意义，表征着人类追求永恒和谐的心态。

此外，如果我们结合诗人特殊的人生经历来观照这首诗歌，似乎可以觉察到在诗中隐隐约约地散发出一种孤独的况味。诗人面对战争、死亡的威胁，居无定所，在流亡漂泊之中更有一种孤独无依的苍凉之感。诗人在诗中写道：“请不要拒绝我的心意!/哦，但愿有那么一天，/弟兄啊，让我们拥抱在一起!”从中可以看出诗人内心有一种想找到依托的孤独无援的心理渴望。

全诗在整体结构上简单整饬，语言追求简练、生动的表达效果。诗意沿着平实朴素的语言向下滑动，最后升华到一个高点。诗歌最终在情感与语言所共同营造的抒情氛围中结束。对于这首诗作来说，粗粝的尘世，人生的冷热悲苦，无不在诗歌演绎中爆发出惊人的力量。诗歌正是以其自身的魅力，不但折射出诗人心中的感受和思想，而且以其强烈的感染力给予每一位读者以美的享受和灵魂的认知。( 李超 )

在中唐的两大文学圈子里，李贺最没有说教气味。他份属韩门弟子，不过，应该属于最边缘的人物，所以尽管其诗才受过韩愈的揄扬，遭际得过韩愈的辩护，也都排斥骈文（其《赠陈商》曰：“学为尧舜文，时人责衰偶”），不写七律（韩愈尚存七律十二首，李贺则一篇也无），诗风同样奇崛险怪，力避陈言，但是，李贺与韩愈有一些重大的思想观念上的相左。比如，韩愈辟佛，而李贺却“《楞伽》堆案前”（《赠陈商》），又为道士夜醮作《绿章封事》，可见他习佛兼学道，思想并不囿于儒家。又比如，韩愈对齐梁文学极为不屑，而李贺对南朝文学却持完全正面的看法，并且从中得益匪浅。

姚文燮《昌谷诗注》“凡例四则”说：“诗至六朝以迄徐、庾，《骚》、《雅》、汉、魏浸失殆尽。正始之音，没于淫哇，识者伤之。唐诗自开元、天宝而后，愈趋卑弱。……［李贺］力挽颓风，不惟不知有开、宝，并不知有六朝，而直使屈、宋、曹、刘再生于狂澜之际。” 这说法有悖于事实。李贺诗歌的主要来源，《楚辞》之外，就是六朝，而且他与梁陈宫体诗的关系特别紧密。

李贺诗与宫体诗的亲缘关系，值得重新认识。由于宫体诗的声名不佳，又由于鲁迅和毛泽东对长吉诗的喜爱人所共知，一九四九年以后的三十年中，很多论者总是设法为李贺撇清这一关系，但早先的评论并不介意指出李长吉——还有李义山——原于宫体这一事实。比如苏雪林一九三三年在《唐诗概论》中，便说李贺诗“得力于宫体”：

他做诗时思想每能曲折地透进几层，故一平常观念也能写成奇语，好像太阳射过三棱镜，映出璀璨的七色光线一样。他从六朝宫体采取香艳的感情和华丽的辞藻，使诗恢复了美。

朱自清《李贺年谱》论此最详：

贺乐府歌诗盖上承梁代“宫体”，下为温庭筠、李商隐、李群玉开路。详宫体之势，初唐以太宗之好尚，一时甚盛；至盛唐而浸衰，至贺而复振焉。……贺既以词为主，用奇僻济宫体浮艳之穷，其《还自会稽歌》、《金铜仙人辞汉歌》，又有如杜牧所称“求取情状，离绝远去”者，则其见重于世，盖自有故。

从题材、意象、风格等多方面来看，李贺都受到宫体诗的影响，且不是浮光掠影，而是深入到骨子里的。他从不讳言这一关系。其《花游曲并序》曰：“寒食日，诸王妓游，贺入座，因采梁简文诗调赋花游曲，与妓弹唱。”《还自会稽歌并序》曰：“庾肩吾于梁时，尝作宫体谣引以应和皇子。及国势败，肩吾先潜难会稽，后始还家。仆意其必有遗文，今无得焉。故作还自会稽歌，以补其悲。”他熟悉梁简文帝和庾肩吾这些宫体诗人的作品，也有意仿效他们的选题、取材和用语。比如，梁简文帝写有《新城安乐宫》、《雍州十曲·大堤》、《升仙曲》，李贺也写有《安乐宫》、《大堤曲》、《神仙曲》。两人都写有《蜀国弦》、《雁门太守行》等。又如，李贺《江楼曲》云：“楼前流水江陵道，鲤鱼风起芙蓉老”，就显然袭用了梁简文《艳歌行》“灯生阳燧火，尘散鲤鱼风”的字面。此一脉相承下来，而见于李商隐《河内诗二首》之二的“后溪暗起鲤鱼风，船旗闪断芙蓉干”，贺铸《忆仙姿》之五的“向晚鲤鱼风，断送彩帆何处”。当然，李贺学宫体并非全然因袭。他有时会“脱胎”，如《题赵生壁》的开头，“大妇燃竹根，中妇舂玉屑”，就戏拟了乐府俗调《三妇艳》的套路而急转入学道求仙的风骨。有时又会“换骨”，在男女艳情的框架内加上讽刺的因素，如《贾公闾贵婿曲》等。

在关于南朝文学的讨论中，我曾引述了从刘师培到萧涤非的看法，他们都认为宫体诗与民间侧艳的民歌声气相通。沈亚之在《送李胶秀才诗序》中说：“余故友李贺，善择南北朝乐府故词，其所赋亦多怨郁凄艳之巧，诚以盖古排今，使为词者莫得偶矣。”北朝乐府姑且不论，李贺汲取南朝乐府实在太成功了，以至于朱自清给李贺编年谱时都认为诗人一定去过江南与湖北那些地方。他说：“集中咏南中风情者颇多，其中固用有乐府旧题者，然读其诗，若非曾经身历，当不能如彼之亲切眷念，如《追和柳恽》，《大堤曲》，《蜀国弦》……等，踪迹皆在吴、楚之间。意贺入京之先，尝往依其十四兄，故得饱领江南风色也。” 吴即江南，其地有吴声；楚即荆襄，其地有西曲。南朝新声乐府包括吴声、西曲、神弦歌等。吴声“妖而浮”，最能摇荡性灵，助成了李贺诗媚惑的一面，而西曲、神弦歌对他的独特影响，前人未曾论及，却不应忽略。罗庸认为：“盖吴声重抒情，颇少宗教气味，而西曲则沿《九歌》而来，夹有巫歌于其中也，如《神弦歌》是。” 他把《神弦歌》算在西曲之内，而郭茂倩《乐府诗集》将其独立于西曲和吴声之外，并且其产生的地域照萧涤非的说法也应是建业（南京）一带。但是有一点是肯定的，即《神弦歌》属于民间娱神的祭祀之歌，大抵由美貌善舞的女巫演唱，同时具有宗教色彩和爱悦气息，与《楚辞》的《九歌》相类。李贺径直写过《神弦》、《神弦曲》和《神弦别曲》各一首，可见其心慕手追。有论者说：“李贺二十二岁屈就奉礼郎，专奉朝会祭祀的礼节，一定会接近乐府古曲如上云乐、神弦曲等，这些古曲与道家祭仪有密切关系，自然耳熏目染而多作。” 因此，李贺的诗，糅合了《楚辞》与南朝乐府诗的影响。比如《神弦歌》中的《白石郎曲》：

白石郎，临江居。前导江伯后从鱼。积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。

想象奇诡，音节清婉，真是长吉歌诗的先声，它们比《楚辞》离李贺的写作亲缘似乎更近。尤其是那种三、五、七言乃至于四言相杂的参差不齐的诗句，正是李贺习见的语言形式。他总是喜欢用长短相间的句子，刻意造成奇特的不平衡和不规则，与我们对于音律的心理期待总是相左：

井上辘轳床上转，水声繁，弦声浅。情若何，荀奉倩。城头日，长向城头住。一日作千年，不须流下去。（《后园凿井歌》）

朱城报春更漏转，光风催兰吹小殿。草细堪梳，柳长如线。卷衣秦帝，扫粉赵燕。日含画幕，蜂上罗荐。平阳花坞，河阳花县。越妇搘机，吴蚕作茧。菱汀系带，荷塘倚扇。江南有情，塞北无限。（《春昼》）

从根本上来说，李贺诗与齐梁宫体诗的一脉相承，在于其颓废的精神特征。有些论者总是为长吉回护，用下面这样的诗句来强调他的积极用世的进取心：“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。少年心事当拿云，谁念幽寒坐呜呃？”（《致酒行》）“大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋？”（《马诗二十三首》之五）但是，与长吉那么多浸透了悲观绝望的汁液而精美到无以复加的颓废之作相比，这些豪语、壮语、旷达语是不成比例的。作为一个未能致身通显的没落王孙，李贺的颓废几乎与生俱来。而且，这样一个萦心于死亡的人，其颓废也是可以理解的。钱锺书说：

细玩昌谷集，舍侘傺牢骚，时一抒泄而外，尚有一作意，屡见不鲜。其于光阴之速，年命之短，世变无涯，人生有尽，每感怆低徊，长言永叹。《天上谣》则曰：“东指羲和能走马，海尘新生石山下。”《浩歌》则曰：“南风吹山作平地，帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死。”……皆深有感于日月逾迈，沧桑改换，而人事之代谢不与焉。他人或以吊古兴怀，遂尔及时行乐，长吉独纯从天运着眼，亦其出世法、远人情之一端也。

余光中也说：

长吉患的是“长怀千岁忧”的时间过敏症。他不但为今人担忧，为古人担忧，且为宇宙和神担忧。从“月寒日暖，来煎人寿”到“劫灰飞尽古今平”到“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”；从“天若有情天亦老”到“七星贯断姮娥死”，这种超历史的时间过敏症愈益强烈。而这种宇宙性的幻灭感和中国古典诗中的历史兴亡感甚不相同。

读长吉诗，无时不让人感受一种时不我予的紧迫、危殆、揪心的痛楚。没有任何一位诗人像他那样，对自己的年龄如此念念不忘：“看见秋眉换新绿，二十男儿那刺促”（《浩歌》）；“三十未有二十余，白日长饥小甲蔬”（《南园十三首》之三）；“维尔之昆二十余，年来持镜颇有须”（《勉爱行二首送小季》之二）；“长安有男儿，二十心已朽”（《赠陈商》）；“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”（《开愁歌》）。他对时间的腐蚀性有着异常深刻的理解，如《古悠悠行》：“今古何处尽，千岁随风飘。海沙变成石，鱼沫吹秦桥。空光远流浪，铜柱从年消。”又如《官街鼓》：“几回天上葬神仙，漏声相将无断缘。”

余光中认为长吉诗中宇宙性的幻灭感与中国古典诗人常见的历史兴亡感很不一样，确有见地。也许可以将我们的眼光放开，来对李贺这种时间过敏症加以审视。卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中，认为基督教历史哲学的“末世论”特征决定了颓废主义的必然性：

基督教颓废观中新的东西是一种敏锐而不安的紧迫感。颓废被感觉成一种独特的危机，这种感觉前所未有地强烈；……从世界的终结正在迅速临近的观点来看，每一个单独的瞬间都是决定性的。颓废的意识导致内心不安，导致一种自我省视，全力以赴和作出重大放弃的需要。

颓废是一种心理状况，这在李贺身上体现得至为强烈。他的世界终结之感几乎到了神经质的地步，从而不断表现为“伤心”、“惊心”与“内热”：“咽咽学楚吟，病骨伤幽素。秋姿白发生，木叶啼风雨”（《伤心行》）；“陇西长吉摧颓客，酒阑感觉中区窄。葛衣断碎赵城秋，吟诗一夜东方白”（《酒罢张大彻索赠时张初效潞幕》）；“壮年抱羁恨，梦泣生白头”（《崇义里滞雨》）；“日夕著书罢，惊霜落素丝。镜中聊自笑，讵是南山期”（《咏怀二首》之二）；“桐风惊心壮士苦”，“思牵今夜肠应直”（《秋来》）；“长歌破衣襟，短歌断白发。秦王不可见，旦夕成内热”（《长歌续短歌》）。

可是，钱锺书认为长吉冷眼以观天运，不同于他人的及时行乐，但是并不意味着李贺没有这及时行乐的思想。其《将进酒》曰：

琉璃钟，琥珀浓。小槽酒滴真珠红。烹龙炮凤玉脂泣，罗屏绣幕围香风。吹龙笛，击鼍鼓。皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土。

对颓废者而言，何以解忧？“皓齿”、“细腰”，情色是也；“青春”、“红雨”，物色是也；“琥珀浓”、“真珠红”、“吹龙笛”、“击鼍鼓”，感官与文字的声色是也。三者真是以胶投漆，难解难分。据小川环树说，芥川龙之介最喜欢读这首《将进酒》。对于那样一位很有颓废习气而且也早早结束生命的日本小说家来说，这是再自然不过的了。

长吉诗的主题之一，正是醇酒妇人。刘大杰《中国文学发展史》初版就此说过一些难以让人接受的话：“在这些作品里，除了运用着最美丽的文字去描写肉欲与色情以外，内容是什么也没有的。” “他有一种特殊的技巧，善于选用最冷僻幽奇的字眼，构造最巧妙的文句，去掩藏那肉感淫欲的色情。” 其实，这样说并非没有几分道理，只不过以今天的标准应该叫做情色而已，像《染丝上春机》、《绿水辞》、《梁公子》、《花游曲》、《美人梳头歌》等诗，都可以这样归类。我在讨论南朝文学的“颓加荡”时说过，宫体诗人对女性化妆的描画最为细致，而在这一点上，李贺真算得上是他们的嫡传：

密发虚鬟飞，腻颊凝花匀。团鬓分珠窠，秾眉笼小唇。弄蝶和轻妍，风光怯腰身。（《兰香神女庙》）

注口樱桃小，添眉桂叶浓。月分蛾黛破，花合靥朱融。发重疑盘雾，腰轻乍倚风。（《恼公》）

尤其是下面这首《美人梳头歌》，写女子晓妆梳头的情景，词采秾丽，感觉细腻，简直到了颓废的极致：

西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀。辘轳咿哑转鸣玉，惊起芙蓉睡新足。双鸾开镜秋水光，解鬟临镜立象床。一编香丝云撒地，玉篦落处无声腻。纤手却盘老鸦色，翠滑宝钗簪不得。春风烂熳恼娇慵，十八鬟多无气力。妆成鬘鬌攲不斜，云裾数步踏雁沙。背人不语向何处，下阶自折樱桃花。

写女子发丝之细长、丰润、香软、滑腻，尽态极妍，摇曳多姿。难怪有人评“从来艳体，亦当以此居第一流” 。读这首诗，令人想起波德莱尔的名篇《头发》（La Chevelure），同样也是从各种官能出发，视觉、嗅觉、触觉并举，写诗人投身而又沉溺于情人的秀发那“丰饶的倦怠”（féconde paresse）之中。两诗所写的对象都惹人遐思，因为诗人在此中已然投射着欲望，而表现出一个深刻的颓废者感官的沉醉。有论者指出，他的情色想象，是来自南朝的宫体艳歌：

至如《石城晓》、《夜来乐》诸首，它们对南国勾栏舞榭的形容益极细致，如帐帘、茵褥、灯盏之类，皆尽量凸显其质感，同时又夹带着隐秘气息和暗示性，几乎让人感到作者自身亦曾深临其间。李贺好用两汉六朝的艳丽记闻来刺激灵魂的兴奋，其集内乐府拟作所做的大胆轻亵的艺术藻绘，一定程度上也象征着他那好奇的猥昵欲望在幻境中得以实现。

颓废者与说教者对世界的态度是大相径庭的。说教者认可这个世界，自以为对这个世界负有责任，所以汲汲于引领大家去维护它；即便对它有所不满，也还是希望去刷新它。颓废者则认为这个世界行将不属于自己，或已经与自己无关，他解除了对于这个世界的义务。李贺与韩愈、白居易的世界观显然有这样的差别，这一点又决定了他们艺术观的不同。长吉写诗是自为目的的，而与他疏远的白居易也好，与他亲近的韩愈也好，都有着外在目的。奉功利为道德的说教者，对于长吉歌诗一定不会满意，理由与波德莱尔所说的一般人对于爱伦·坡的不满如出一辙：“坡没有把他的才能用于表现道德的真理，而是用于追求一种怪异的理想，在诗中挥霍一种神秘的、然而是官能的快感。” 韩愈之所以赏识李贺，只是因为风格上同样的追新逐异。至于后者精神上的颓废以及语言上的断裂，显然是韩愈所不会认同的。这恐怕也是为什么李长吉尽管名列韩文公门下，却终于是个边缘人物的主要原因。

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