叙事研究专题| 伍茂国：叙事伦理:伦理批评新道路
关键词: 叙事伦理 伦理批评 伦理 唯美主义 形式主义
伦理批评危机初现端倪
伦理道德与文学的关系一直是人们最为关注的问题之一。在中国,孔子的“思无邪”、“兴、观、群、怨”说开启了伦理批评的先河;在西方,根据著名美学家鲍桑葵考察,古希腊人对美的认识遵循三大原则:道德主义原则、形而上学原则和审美原则,其中道德主义原则排在首位。对西方文学思想影响最为深远的苏格拉底、柏拉图和亚里士多德一脉相承而又各有侧重地阐述了道德与文学的内外关系。综合起来看,在传统中国和西方文学界,伦理批评一直处于主流地位。为什么会这样呢?这是因为伦理或道德批评为文学与道德之间预设了种种亲密无间的关系。
首先,文学对不道德的内容再现或表现极有可能使这种不道德的案例变得普遍化了,而且,文学的形象性和情感性又强化了人们对这些不道德事件的主观反应,而不断强化的主观反应会导致人们把不道德事件视为一种无独有偶的普遍现象;其次,道德批评往往假定文学的道德或不道德的内容与作品的社会道德效果之间存在某种直接的因果关系,似乎再现了什么道德内容的文学作品就会产生什么样的道德效果。①但毫无疑问,朴素的道德批评暗含一种理论和实践的弊端,那就是把人的审美兴趣和实用兴趣混为一谈,把自由状态和规则混为一谈。文学天然是感性和自由的,一旦被规则刚硬的绳索束缚,自然而然会产生反作用力,表现在文学理论上,则是审美批评与道德批评的对峙。保罗·德·曼有一句名言,“洞察力不可避免地造成一定的盲目性。把任何一种特定的事物放在焦点上,必然会使其它事物退出焦点。突出某一方面的内容就会使其它潜在的亮点退居背景”②。过分看重文学的道德意识和观念,其结果便是如此。
据刘若愚先生的考证,中国的审美批评观念在《诗经》时代就初露端倪了①。可见是非常早的了。而且这种观念在道家思想的浸润下,于中国古代从来没有消失过,虽然也没有像道德主义观念一样占住过主流意识。西方的审美批评观念同样历史悠久。古希腊人认识到,“从美学上说,美纯粹是形式的。这种形式存在于某种非常抽象的条件之中。例如,它确实存在于基本的几何图形中,正如存在于美的艺术作品中一样”②。近代,西方曾经出现过唯美主义,大有与文学上的道德主义一争高下之势。唯美主义抓住道德主义“实用”这根辫子迎头痛击。唯美主义的祖师爷、法国的戈狄埃说:“只有毫无用处的东西才是美的;所有有用的东西都是丑的,因为它反映了某种需要,而人的需要就像他那可怜的、残缺不全的本性一样,是卑鄙的、令人可厌的。”③他第一次明确提出了“为艺术而艺术”的口号。法国思想在英国开花结果、发扬光大,剑桥教授瓦尔特·佩特就此认为文学没有道德教化的责任和功用,文学的目的在于培养人的审美观,给予人们美的享乐。佩特的学生王尔德深受其师影响,在神话般的小说《道连·葛雷的画像》前言中,王尔德表白说,“书无所谓道德的或不道德的。书有写得好的或写得糟的。仅此而已。… …虽然人的道德生活构成了艺术家创作题材的一部分,但是,艺术的道德却在于艺术家对不完美的创作材料的完美运用。艺术家没有伦理上的好恶,艺术家如在伦理上有所臧否,那是不可原谅的矫揉造作。… …一切艺术都是毫无用处的。”④十分明显,唯美主义否定文学与道德伦理之间所有的关系,试图关注文学本身的特征和物象。但唯美主义只是伦理批评危机的预兆,限于社会和历史条件的不成熟,伦理批评崩盘的状况还要等到二十世纪现代形式主义手里。
二、伦理批评遭受内外夹击
在目前,几乎所有跟艺术有关的人:读者、作者、批评家、理论家等等都能感受伦理批评在文学视阈中不伦不类的处境。这种处境主要来自两方面的夹击。一是文学内部的,即用审美批评反叛道德批评。一是来自文学外部,即现代伦理学观念的变革,规范伦理、理性伦理、同一性伦理遭到质疑。先看审美批评如何反叛道德批评。
肇始于十九世纪的唯美主义已经在道德批评占住大半江山的情势下,开辟了一块足以让审美批评立足的根据地。事实也恰恰是这样,二十世纪的形式主义正是以此为基础毫不留情地解构道德主义的。从文艺理论角度看,二十世纪形式主义正式“挂牌”的有两家,一是以雅可布逊和什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义,一是以克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱为代表的英国形式主义。我们知道,文艺研究的本体论方法发轫于1915-1917年形成的俄国形式主义。它以关注文学形式、强调文学自主性、重视审美感受为核心。它认为,作为审美对象的文艺作品,具有一种不依赖于其他东西而存在的独立性。
俄国形式主义反对那种把文艺作品当作再现或表现工具的看法,也反对把艺术作品作为一种服务性工具的说法.针对把文艺当作再现或表现的工具,什克洛夫斯基通过其书信体小说《动物园:或不是情书》指出:对待艺术有两种态度。其一是把艺术作品看作世界的窗口。这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。词语和词语之间的关系、思想和思想的反讽,它们的歧异———这些是艺术的内容。
如果要把艺术比喻为窗口,那么,它只是一个草草地勾勒出来的窗口。⑤显然,什克洛夫斯基把艺术作品看作一个自足体,要求人们把文艺作品首先作为艺术品来看待,而不是当作为某种别的东西服务的工具或”窗口”。文艺作品作为审美对象具有自己的独立性,这种独立性就是文艺作品赖以存在的基础。而针对把艺术作为伦理道德等服务性工具的观念,俄国形式主义的另一著名代表托马舍夫斯基有极为中肯的批评:不应忘记,对主人公的情感态度是作品中既定的。作者要人们去同情的主人公,其性格在实际生活中也许会引起读者的反感和嫌恶。对主人公的情感态度、属于作品艺术构成方面的事实,它只是朴素的形式上,才与道德及社会生活的传统规范相吻合。
然而,19世纪60年代的批评家们却常常忽略了这一点,他们不顾作品对主人公既定的情感态度,总是把主人公从艺术作品中硬拖出来,以主人公的性格和思想是否有益于社会为准绳来大加臧否。……显然,如果读者都用自己的生活或政治情感去揣摩作品的情感系统,那么这种对艺术的以己度人的妄断,就会在读者与作品之间筑起无法逾越的鸿沟。①俄国形式主义为现代文艺理论提供的两个经典性术语“陌生化”和“文学性”可以说是他们这些主张的最为凝练的表述。同样地,英国形式主义也对道德批评进行了大刀阔斧的矫枉过正工作.罗杰·弗莱把艺术划分为纯粹艺术和非纯粹艺术两种类型,纯粹艺术与道德等社会内容毫无瓜葛,非纯粹艺术自然是那些沾染了人间烟火的艺术了。为了证明自己所钟情的“纯艺术”观念的合理性,弗莱在深入分析托尔斯泰的道德本位主义的艺术观之后说: 托尔斯泰的理论甚至也未能使他稳妥地摆脱自己著作中的困难。因为,在他所列举的一些合乎道德需要的因而是好的艺术例子上,他不得不承认,它们大部分是在质量低劣的作品中找到的。我们必须放弃这样的尝试,即放弃用艺术作品对生活的反应来评价艺术作品。我们必须把艺术作品看成是自身目的的情感的一种表现。②
克莱夫·贝尔给艺术所下的著名的定义“艺术是有意味的形式”,也是企图把再现性内容从艺术领域驱逐出去。贝尔曾声称,在他那个时代,整个英国只有包括他在内的六个人真正懂得艺术③。贝尔所说的懂不懂艺术,其判断标准仍然是弗莱的纯审美反应与非纯审美反应。所谓懂艺术就是一种对准了形式的感情,对准了有意味的形式的纯粹的反应。正因如此,贝尔借对后印象派艺术的总结,谆谆告诫艺术家们“不要把时间、精力浪费在无关紧要的事上,全神贯注于重要的工作。集中精力创造`有意味的形式'吧!”④总之,以弗莱和贝尔为代表的英国形式主义认为,普通人欣赏艺术时获得的感受,绝大部分是不纯的,都是一些与艺术无关的甚至是风马牛不相及的社会内容。
英国形式主义使审美与道德的两歧变得越来越明显尖锐。如果说由古代自发的形式主义、康德纯粹美以及近代王尔德等唯美主义思想滋养而成的现代形式主义文艺观念从内部解构了道德主义批评的大厦,那么近代以来伦理思想的迭代则使传统伦理道德批评寿终正寝。
众所周知,人类历史上三次社会革命,使伦理道德发生三次深刻的转变,特别是18世纪后的工业革命,既使人性得到极大的丰富和展现,由此产生了利己主义、个人主义、情感主义、契约论的伦理观,又在极端个人化基础上,出现了叔本华的意志自由论、尼采的非道德主义、以及弗洛伊德的性道德论。至于20世纪60年代以来在世界范围内兴起的后现代思潮,伴随着信息技术革命,诸如电脑网络、人工智能、器官移植、基因工程、克隆技术,以及生态环境危机等引发的道德反思,导致人类伦理观再一次对传统伦理观提出激烈的对抗和挑战。要之,现代伦理精神的根本特征体现在两个方面:一、在价值取向上,从以往的绝对主义转向相对主义,从理性主义转向非理性主义,从基督教的赎罪和受苦原则转向享乐主义和幸福主义,从占据统治地位的一元论和独断论转向多元论和自由论。在现代主义看来,不论是伦理观念还是道德准则,除了个性化和多样化外,不存在别的理性的或科学的本性。他们认为现代理性除了盗用国家权力以外,几乎是纯粹的抽象和清谈。多样化才真正体现人类文化的本质,对人类的实践行为和生死存亡才真正有益;单调和齐一不仅减少人的快乐与智力、情感与物质上的源泉,本质上也是违背人性的。“利用乏味的口号、空洞的原理来兜售一种有条理、有意义的世界观,但却不能激发起人类自由,只能是孕育奴隶制度。”⑤因为自由是不能以任何理性的教条为基础的;更不能通过强制手段实现,只能通过探求的实践才能变理想为现实。因此现代伦理竭力反对绝对主义,倡扬相对主义,认为正是在近代和现代,支配人伦行为的理性原则在人类历史上留下许多不光彩的标记,不仅传播了浮泛过火的教条和形式,而且导致了虚假的观念和意识。而真正能破坏理性,迫使理性告别的哲学则是相对主义。
因为相对主义是合理的、人道的和广泛传播的。至于它经常受到攻击,是因为一些人一直希望用真理和实在概念来铲除它。“每一种有足够理由信以为真的陈述、理论、观点都存在论据证明与之相冲突的抉择至少是好的,甚至是更好的。”①这个世界是一个动态和多面的实体,其中的物质和生命、思想和情感、变革和传统将为所有人的利益而合作。因此“现在是让理性与这种潮流(单调、齐一和普遍的潮流)分开的时候了,如同它们过去的紧密联盟一样,现在要祝贺它们的告别。”②传统的真理观应向情绪屈服;不是真理构成人类行为的基础,而是“规范性观点和个人的特性共同构成了世界上的行为基础。后现代的同一性是由与他人的深切统一感以及与自然的深切统一感组合而成的。它同时也是由自由感和对自己行为的责任感组成的,它拒绝无条件地接受任何外在的权威作为真理之源泉。”③
一切真理都不是绝对的、永恒的、一元的、独断的和纯粹客观的,而是多元的、相对的,包含着更多的主观性和情绪化成分,真理作为人类用来指导自己实践行为的一种工具,不只是过去,而且将永远屈从于激情;激情是真理的发源地,也是真理的归宿。没有什么东西能够比激情、欲求和希望对于人生的成功和社会的进步更重要。“这些公认的价值取向为后现代伦理学奠定了基础。”④
二、现代的信息革命和知识经济使社会经历了一次根本性的伦理道德革命,人们对于作为伦理主体的“自我”概念进行了深入的反思和重新界定。“自我不可能再成为由存在主义者的绝望激发出来的孤独的自我,不可能再成为启蒙运动确立起来的自主自我,不可能再成为浪漫主义者的自我表现的自我,也不可能再成为实证主义者佯装的无自我。… …对后现代精神而言,纯粹自主的自我已不再可能。”⑤过去学者们所界定的自我将成为一种纯粹自主的幻觉。现代的主体观已认识到,通向现实自我的任何道路都必须穿越我们语言的极端多元性和整部历史的含混性。自我成长的过程就是主观化和客观化、自我化和社会化、同质化和异质化对立统一的过程。正是在此基础上产生了哈贝马斯的对话交往理论和莱维纳斯的绝对“他者”理论。总之,现代伦理观认为本能和激情给人以最多的个性自由和生活享受。人生不是僵死的逻辑和理性,而是更像多姿多彩的游戏,那里,伦理、道德和信仰都是人类遵循自己喜爱的规则进行的游戏活动。这时人类对于真善美的理解不是主要立足于“普遍”公认的经验、事实和理念,而是更看重事物、行为和实践的场合,背景,以及随着场景的变化,对其所作的诠释和规定。
三、伦理批评新道路:叙事伦理
在审美批评和现代伦理观念的双重夹击下,伦理批评要保持昔日辉煌,显然已成白日梦,但是,完全把审美和伦理剥离开来也存在一些致命的问题。首先,这种剥离是否可能?这本身就很成问题.在考察人类知觉、概念、经济与道德活动的差异与界限时也不能忽视人类经验的浑然一体性,经验的整合性同样也成为人们讨论文学活动一个前提条件。与此相关,形式主义所倡导的审美纯粹性是否可能?这也是个疑问。连贝尔与弗莱自己也承认绝大多数的普通人对文学艺术的反应都是不纯的,人们的审美反应中必然掺杂着道德、宗教、爱国、性爱、政治等复杂的情感反应,或者说道德、宗教等等反应本身就是审美反应的一部分。
也许有少数杰出人物如克莱夫·贝尔等可能达到不掺杂任何杂质、没有水分的、纯而又纯的审美反应的水平。即便如此,人们仍然会怀疑这种纯粹审美反应的意义,它是否真的就比不纯的反应要高级呢?当我们真的把道德、政治、宗教甚至经济等现实经验从纯文学世界里打扫干净时,文学留给人们的只是一种完全无厉害关系的纯形式愉悦。文学在从动物的感官愉悦和人类道德训诫中超离的同时,是否又陷入到形式游戏和赏玩那种轻飘飘的快乐境地?而且,这种快乐因为与人生各种欲念的隔离而变得极度贫血,只能是一种没有真实快感的苍白的审美快感,一种阿多诺所说的遭受阉割的快乐主义。伦理批评既不能重圆旧梦,也不能灰飞烟灭,那么留下的道路只能是与时俱进,也就是结合现代文学批评现状和批评应肩负的使命以及伦理学观念本身的变革重新整合,重新界定,以期发现新的、适合文学和批评现实的方法和途径,人们为此做出了多种努力。不用说当前文化批评的蒸蒸日上从总体上暗示包括伦理批评在内的非文学本体批评的巨大可能性,就是单单针对伦理批评本身,人们也做出了各种有益的尝试。
美国当代著名的文艺理论家、亚里士多德主义传人、芝加哥学派的干将W.C.布斯(Wayne Booth)认为,小说不可能没有伦理的尺度,总是含有一定伦理价值观。他认为,“从根本上讲,值得讲述一个故事的任何事件、人类时刻的任何顺序,必须产生于至少两种选择———通常矛盾的观点的———冲突,而每一种观点都具有强烈的伦理预设:没有冲突,就没有事件”“所有的叙事作品都是`道德教诲的(didactic)'”。①为了令人信服,布斯提出了追求伦理价值批评的四条理由:
1.对叙事作品的评价能够涉及到叙事作品中某些真实的东西,而不只是评价者的偏爱;那些认为“诗歌”本身并不具有力量或价值的普遍看法是糊涂的和误导的。2.对一部叙事作品“力量”(“power”)的描述,如果这些描述是准确的,那么它们就不可能实际上与评价分割开;如果描述、阐释和阐述的理论可以是理性的,那么评价也可以是如此。3.所以,评价者之间的差异不必意味着评价的非理性;那种认为判断的差异破坏了判断正确性的一般观点难以自圆其说,并且否认了作品中力量的多样性。4.对评价、尤其对伦理形式评价的全盘摈弃,忽视了我们在实践中分享的多种多样的判断。对于评价者之外的每一个人来说,许多评价可能确实没有价值;但是,一旦我们作出某些基本的区分,就会发现一些评价便有资格成为大家分享的知识,同许多“确凿有据”的主张一样,不再是靠不住的了。②
针对一些小说因反讽、含混过度,使读者误解作者或叙事人的态度,布斯强调,“在小说中,写好的概念必须包括成功地安排你的读者对一个虚构世界的看法… …艺术家具有一种道德义务,就象他想要把`写好'、把尽可能在一个给定的距离上实现他的世界作为自己审美义务的一个实质部分一样。”③从这一立场出发,布斯认为“作者对非人格化、不确定的技巧选择有着一个道德尺度”,“一位作者负有义务,尽可能地澄清他的道德立场。”④在《小说修辞学》一书中布斯专辟一章讨论小说伦理,而且,把小说修辞的最终问题归结为“决定作者应该为谁写作”。⑤他认为“给予人类活动以形式来创作一部艺术作品时,创作的形式绝不可能与人类意义相分离,包括道德判断,只要人活动,它就隐含在其中。”⑥这样布斯水到渠成地把伦理和叙事内在而不是外在、有机而不是附赘地联系在一起。如果说作为新亚里斯多德主义的布斯强调叙事教诲意图,哈佛大学的亚当·桑查瑞·纽顿(Adam Zachary Newton)的《叙事伦理》(Narrative Ethics)则从叙事学的角度探讨叙事与伦理的关系。在纽顿看来,对真理、意义、普遍问题的提问,小说用姿态、动作、关系等具体方式来回答,故事本身远远超出囿范它的思想,因为讲故事并非照本宣科地复制,而是叙述,不是“道说”(Said)而是“说”(Saying)⑦,是自我的呈现或曝光(proposing and exposing of the self)。
对小说作者而言,他不回答,他讲故事。纽顿从两方面解释“叙事伦理”:一方面归因于叙事话语的各种伦理地位,另一方面意指伦理话语依赖叙事结构的方式。也就是说并不是指一系列超越的理论观念或先验道德准则,而是具体文本中形式安排、话语态度亦即讲述过程所形成的讲述者、读者或听众、证人、作者之间的伦理关系,用巴赫金(Bakhtin)的话说就是“个别事实的历史具体性,而不是某种观点的理论真理”。纽顿的叙事概念来自热内特(Genette),热内特把叙事分为三个方面:(1)故事(story)或所指(signified)内容;(2)叙事(narrative),能指(signifier)或叙事文本(narrative text);(3)叙述(narrating),叙事行为。与此相应,纽顿也把叙事伦理分为三种类型:(1)叙述伦理(narrational ethics);(2)表达伦理(representational ethics);(3)阐释伦理(hermeneuticethics)。叙述伦理指的是叙事行为自身的地位和重要性;表达伦理是指在叙事过程中实际的“个人(person)”化成“人物(character)”这种虚构自我和他者的行为招致的代价;阐释伦理,这也是纽顿用力最勤的一种,它指的是,阅读行动坚持让读者担负的伦理批评的说明责任。在纽顿看来,文本阅读既包括每一单独阅读行动的私人责任(responsibility)也包括讨论和教授小说作品产生的公共责任,这些所谓责任有两个层面,一是意味着读别人的故事获得的矛盾的教训也是失去这个人所是之真的过程,它是一种既危及亲近关系也危及伦理责任的欣赏或讽喻式叙述的方式,另一层意思指的是,与此同时,责任包含的正是对这种矛盾的反应。归纳起来看,纽顿所讨论的叙事伦理是叙事本身活动所形成的主体间性的关系,这种关系由具体的,文本内部的因素决定,正如他所说的,叙事伦理理论不必由关于小说或作者道德或道德化倾向的审慎考虑来决定,也不必由此才能产生。纽顿试图区别道德主张或教诲(Said)领域与伦理表述或讲述(Saying)领域。客观地看,这种区别是有意义的。首先,它让我们走出了传统伦理批评只重作者及外部关系反而搁置文本的促狭之境;其次,拓宽了伦理批评的形式分析,尽管纽顿对纯形式主义并不以为然。但纽顿把伦理和叙事结合在一起的“逻辑”,确实如他自己所说“纯粹是实用主义的,它暗指一种互相作用而不是法定秩序,一种通过暂时的文本世界和真正的阅读时间的历时分析。”①然而事实上,叙事的伦理分析如果离开了作者的伦理观念和伦理思考是难以深入文本的,因为伦理本质上是一种心态气质,在一定程度上,正是作者的心态气质操作着文本建构,决定文本的形式结构安排,尽管有时是在一种毫无意识的情况下实现的。
纽顿的遗憾我们可以在刘小枫这里得到弥补。刘小枫在一本充满机趣和智慧的哲学随笔《沉重的肉身———现代性伦理的叙事纬语》中用到了“叙事伦理”这一概念。与纽顿不一样,刘小枫把侧重点放在伦理上,就像书的副标题所暗示的,他所要言说的是现代性伦理的叙事体现。虽然没有对叙事伦理作学理上的梳理,但就他在引言中的大致界定以及其后叙事或复叙事性的涉笔而言,所谓的“叙事伦理”指的是相对于理性伦理的具体伦理诉求。伦理学自古有两种:理性的和叙事的。理性伦理就是我们通常所说的普遍道德伦理,它探究一般的道德法则和人应遵循的基本道德观念;叙事伦理学却不关心“一般”和“普遍”,它“讲述个人经历的生命故事,通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题,营构具体的道德意识和伦理诉求。”也就是通过叙事“触摸生命感觉的个体法则”,言说“道德原则的例外情形”。刘小枫认为“叙事伦理学的道德实践力量就在于,一个人进入过某种叙事的时间和空间,他(她)的生活就发生了根本的变化。这种道德的实践力量是理性伦理学所没有的。”叙事伦理更多属于现代性伦理,因为它是伴随叙事艺术(小说)的发达而日益醒目的,而小说的发达本身就是一个现代性事件。②刘小枫还把现代叙事伦理分为两种:人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事。在刘看来,无论是大叙事还是个体叙事都在围绕个人命运“呢喃”,不同的是,前者“实际让民族、国家、历史的目的比个人命运更为重要”,后者“只是个体生命的叹息或想象,某一个人活过的生命印痕或经历的人生变故。”二者都有教化作用,前者是“动员、是规范个人的生命感觉”,后者是“抱慰、是伸展个人的生命感觉。”③显然,刘张扬的是自由主义的个体伦理。从某种意义上说,刘小枫引申发挥舍勒的情感现象学对身体情感和精神情感的论述,结合自身的人生体验,竭力张扬自由主义的个体伦理,无疑是对的。但伦理不仅与个体心性气质(体验结构)相关,也离不开时代、民族的价值偏爱、精神气质或体验结构。而且叙事常常就在“个体”和“人民”两个维度展开,正因如此,许许多多的文学作品既讲述国家、民族的命运也沉潜个人生命的叹息,比如托尔斯泰,比如尼采④,比如鲁迅,而且在大叙事里面的个体叙事展现的伦理困境有时会让人心惊魄动。这一点也不奇怪,事实上,真正的叙事伦理恰恰是在个体与普遍的冲突中开花结果。然而如何采摘这果实,却也并非易事,因为许多年来,那么多的叙事伦理都沉睡在冷冷的文本中。我们看到从事这项艺术,纽顿用的是叙事学分析,即叙事形式伦理;刘小枫用的是复叙事,即叙事的伦理内容,笔者认为,这无疑为尴尬的当代伦理批评指示了一条新的可能性路径。
四、叙事伦理的再认识
结合理论界已有的成果和此前的分析,我认为作为伦理批评新道路的叙事伦理这一概念,基本内涵应该包括如下四个方面。(一)叙事伦理是与理性伦理相对的个体伦理。个体性体现为相对性、当下性和身体性。这种当下性远非伦理道德的历史性,而是个体在当下所探究的道德可能性。一个纯粹教条的艺术世界不可能存在,因为“任何一种系统组织都不配居高临下”,但没有教条不意味着世界的混乱,“无庸赘言,没有系统,价值便消失了,因为处于一团混乱的状态时,重要的和微末的冲动都同样遭到挫伤。”“最有价值的心态因此就是它们带来各种活动最广泛最全面的协调,引起最低程度的削减、冲突、匮乏和限制。大体而论,心态的价值程度在于它们有助于减少浪费和挫伤”。①所以,真正重要的是,在一个有机的艺术世界中不是如何清除伦理因素,也并非把艺术改装成为生活伦理观念的传声筒,“我们如果始终根据善与恶这类大的抽象概念去思维,那就永远无法理解什么是价值和哪些经验是最有价值的。”而是在“细微末节”之中,在感性的世界中发现理性的血肉。“艺术家乃是“细微末节”方面的专家,而且以此自居的艺术家不大或者毫不重视一般规律。出于这层缘故,道德家总是倾向于不信任或者无视艺术家。可是由于生命的良好品行只会来自反应的良好梳理,那些反应极其微妙,不涉及任何笼统的伦理格言原则,道德家对艺术的这种忽略几乎意味着他们没有资格谈论道德。正如雪莱所强调的,道德的基础不是由说教者而是由诗人奠定的。不良的趣味和粗野的反应在某个其它方面值得称赞的人的身上不仅仅是瑕疵。他们实际上是其它缺点由以产生的一个祸根。内在基本的反应要是缺乏组织而陷于混乱,任何生命都无法达到出类拔萃。” ②
(二)叙事伦理是一种“他者”伦理,是读者与文本、作者、人物对话的伦理形态。莱维纳斯众所周知的概念“他者之脸”描述了一道绝对的伦理命令:自我只有在对他人的召唤回应的时候才产生。在对“自我”进行阐释时,依照笛卡尔的“我思”(cogito)哲学,保罗·利科提出了一个假设,即他所谓的“他者的三重性”,也就是身体、主体间性和意识。“他者”的第二层意义“主体间性”,不仅意味着“主体”有“他者”性,也意味着“主体”的主体性、积极性。在这种意义上,“主体为他者保留了享受自我责任的优先权利。”③因此我们在了解与自我相关的事情中了解他者。通过对莱维纳斯他者伦理的创造性阐释,利科认为“向自我描述什么就是使之与自我同化,把它包含于自我之内,因而就是否认它的他者性”。④与现象学大师胡塞尔相反,莱维纳斯破除了自我与他者的同一性,提出了绝对或纯粹他者的观点,认为自我和他者之间不对称。解读文学人物,体验文学艺术就是与另一个人建立公正和爱的关系,这个过程充满着许多这样的矛盾和困难。
这也是为什么艺术伦理上的教诲作用与其阻碍我们接近真实和伦理的力量一样强大。对艺术的理解不应该是一种绝对的支配,如果把他者与自我完全同一,那实际是谋杀,“对他者的相遇则在于以下事实:尽管我对他的支配之范围广阔,他亦表现顺从,但我并没有拥有他。他者并没有完全进入存在的敞开性,我在那里一如像在我的自由场域那样自持”,“他者是唯一的存在者,对他的否定只能整体地宣告:谋杀”,“面对面地与他者建立关系,就是不能杀人。”⑤
(三)叙事伦理是一种形式伦理。叙事伦理要探究叙事的各种要素如何构成文本的伦理框架,叙事策略在何种程度上并且如何成为伦理行为。伦理学的伦理思考站在现实立场思考人的关系,思考人的来路与去向(古希腊的伦理学的一个基本任务),叙事伦理学自然也会思考人与人的关系,但它的思考经过生活变艺术的过程,是生活伦理的戏剧化,它也会对现实产生影响,不过这种影响要经过许多中介,这正是亚里士多德所谓的“卡塔西斯”或“净化”理论的依据。
(四)叙事伦理是一种虚构伦理,是文本内部伦理,主要探究伦理的可能性。它可以与现实伦理同构,可以是现实伦理的影子,但不等于现实,读者不能彻底地使用现实伦理意识和标准对叙事伦理作伦理评价。可以借用波普尔三个世界的理论:客体与物理状态、事件和力所构成的物质的世界1;经历的和无意识的心理事件所构成的心理世界2;心灵产物的世界3。波普尔认为三个世界都是客观存在的,它们一旦产生就不以人的意志为转移。叙事伦理就存在于心理世界和心灵产物的世界,即书本世界。传统伦理批评把这种伦理不加变化地从这两个世界推向现实界,现在也还有些学者希望继续这种批评格局,其结果必然会产生逻辑上不对等,从而也产生许多价值误植,我认为这也是《唐·吉珂德》这部小说的道德寓意之一。唐·吉珂德看骑士小说入了迷,把书本世界当作物理世界看待,结果不仅闹出了种种笑话,而且因此而丧命,这教训无疑是沉重的。
【作者简介】
伍茂国，南京大学博士，教授，硕士生导师。现就职于河南大学，主要从事人与文化传播研究。
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原文刊于《浙江学刊》2004年第5期，侵删。