西方文论关键词 | 陈榕：哥特小说

略说

哥特小说 (Gothic Fiction) 是诞生于英国18世纪后半叶的一种小说文类。它的故事情节跌宕起伏、惊险刺激, 带有暴力或者悬疑的成分, 有时甚至会牵涉到超自然的灵力。追逃、凶杀、邪灵附体等是哥特小说常见的元素, 小说的场景大多设置在中世纪的古堡、荒郊野外的废宅以及都市中的穷街陋巷等远离光明的场所,借以营造恐怖而神秘的气氛。小说留给读者的审美体验是痛感与快感并在。

哥特小说的叙述大多数以二元对立为主线:邪恶挑战美德;非法颠覆合法;欲望对抗文明;疯癫对抗理性。主题涉及到对社会规范的僭越、对传统价值的质疑等。在这里秩序被颠倒, 禁忌被打破, 欲望被释放, 主体的稳定性受到怀疑。但此类小说往往安排含有道德寓意的结尾, 以邪不胜正的终局, 重申和维护既定的社会秩序, 所以哥特小说在偏激中又带有保守性。

英国小说家沃尔普尔 (Horace Walpole) 的《奥特兰托城堡》 (The Castle of Otranto) 是哥特小说的开山之作, 讲述了一则令人毛骨悚然的灵异复仇故事, 1764年出版后立即引起读者的热烈追捧。在它的带动下, 半个多世纪内出现了一系列哥特小说经典文本:贝克福德 (William Beckford) 的《瓦塞克》 (Vathek, 1786) 、拉德克里夫 (Ann Radcliffe) 的《尤道弗的神秘》 (The Mysteries of Udolph, 1794) 、刘易斯(Matthew Gregory Lewis) 的《修道士》 (The Monk, 1796) 、玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》 (Frankenstein, 1818) 、马特林(Charles Robert Maturin) 的《漂泊者梅尔莫斯》(Melmoth the Wanderer, 1820) 等。哥特小说一度成为英国最为畅销的小说文类。据统计, 1796到1806年十年时间内, 英国出版的小说三分之一属于哥特风格。(Mayo:349) 然而, 热销也带来了负面作用。大批作家盲目追随潮流, 小说情节雷同, 暴力血腥色彩加重, 语言却较为粗糙, 读者为此逐渐失去阅读热情。与此同时, 由沃尔特·司各特所开创的历史小说等成为市场新赢家, 哥特小说的创作和销量都出现了大规模滑坡。这也就是为什么, 有些批评家认为应该将哥特小说定义在1764—1820年这一段全盛期的历史区间。

不过, 目前学界更倾向于从广义的角度看待哥特小说:它诞生于特定的历史土壤, 但也随着时代不停地演进, 有着旺盛的生命力。它“是一个杂糅的形式, 吸纳并改造了其他文学形式, 同时也根据新的写作形式发展和变化着它的传统。” (Botting:14) 虽然在19世纪初哥特小说曾经遭遇过创作低潮, 但它很快就找到了与维多利亚小说相结合的新方式, 《呼啸山庄》、《白衣女人》、《化身博士》、《德拉库拉》等都是这一时期的名篇。与此同时,哥特小说也在美国这片新大陆扎根, 19世纪影响了爱伦·坡、霍桑、麦尔维尔等一大批美国作家的创作。进入20世纪, 哥特小说的发展势头依然强劲,在继承了早期哥特小说、维多利亚哥特小说的特点后, 又变化出美国南方哥特小说、都市哥特小说、酷儿哥特小说、赛博朋克哥特小说等亚文类。2005年版的《哥特文学百科全书》中, “哥特文学主要作家及作品”名录下收录有加拿大的玛格丽特·阿特伍德、澳大利亚的凯西 (Peter J.Casey) 、美国的托尼·莫里森等当代文坛大家的作品。(Snodgrass, 391—414) 正如《劳特里奇哥特文学指南》指出:“大部分批评家达成了共识, 哥特小说传统通过不断进化, 一直延续到了今天, 并且在当代获得了蓬勃发展。” (Spooner and McEvoy:1)

综述

哥特小说是历史的产物。无论是在它诞生之初的18世纪, 还是在它不断演进变化的当代,哥特小说都植根在具体时代的社会、政治以及文化语境之中。然而, 哥特小说也曲折反映人性的永恒主题, 再现文明与原始欲望、理性与非理性、意识与无意识之间的复杂冲突。哥特小说是黑暗的艺术,它的表现形式是显性的、张扬的, 甚至被诟病为满足了人类的暴力冲动和嗜血爱好。在哥特小说里, 危机四伏, 鬼影憧憧。这里的危机, 既可以是人类精神世界的危机, 也可以是国家政治以及文化意识形态等层面的危机。这里的鬼影, 是形形色色的“异者”, 他们中有些是社会既定秩序的破坏者或挑战者, 有些是被主流意识形态刻意压制与忽视的对象。他们可能是贵族眼中的平民、资产阶级眼中的无产者、白人叙述中的黑人、父权叙述中的女性、无法在民族—国家概念下寻求庇护的异乡人, 以及异性恋社会里的同性恋者, 等等。深入了解哥特小说, 有助于我们了解人类无意识领域, 以及洞察社会文化的建构功能。

哥特小说的历史文化源流

哥特小说兴起时, 小说这一文类形式诞生不足半个世纪。此前主要遵循的是笛福、理查逊、菲尔丁的现实主义传统。“除非时代条件有利, 否则这些小说家即使有天才也不能创造出这种新形式来。” (瓦特:1—2) 这是文学上的传奇文学源流、哲学上的现实主义和人文主义影响, 以及中产阶级读者群的审美趣味等多方合力的结果。哥特小说对小说现实主义传统的改写, 也是多重成因交织的结果, 其中比较主要的是浪漫主义的兴起, 以及英国社会在18世纪后半叶的历史文化转型。

哥特小说中的“哥特” (Gothic) 一词, 指的是作为日耳曼人分支的哥特人。哥特人在5世纪曾攻陷罗马城, 权力一度达到巅峰。但随着部族的王权纷争及东罗马帝国的连续追击, 哥特民族迅速衰落, 并被周围的民族所同化, 湮灭于历史之中。因为哥特人彪悍善战, 击溃过罗马帝国, 他们在欧洲的文化想象中被定格为古典文明的颠覆者, 是“原始”、“野蛮”、“血腥”、“粗鄙”的。

从12世纪开始, “哥特”这一词汇重回人们的文化视野, 开始与建筑联系在一起。欧洲教堂出现了新的建筑风格:肋拱、飞扶壁等托起高耸的尖顶, 光线从高处投射而下, 透过大幅彩色玻璃花窗制造出神秘、奇幻、瑰丽的效果。在捍卫传统者看来, 这些建筑浮夸轻佻, 制造感官刺激, 是对庄重简约的罗马建筑范式的挑战。如同哥特人颠覆了罗马帝国, 这些建筑颠覆了古典传统, 因此它们被命名为“哥特建筑”。

哥特建筑具有双面性:一方面, 它的“基督教气息浓重, 弥漫着一片宗教的迷狂”;另一方面, 它寄托了“处于初生状态的市民阶层的世俗激情”, 他们要通过这些高耸入云的建筑“歌颂自己的力量, 显示城市的骄傲”。(萧默:216) 因此尽管受到了部分保守主义者的批评, 它依然成为欧洲的主要建筑模式之一, 不仅运用来修建教堂, 也运用于修建贵族庄园等世俗建筑, 留下了一批哥特风格的别墅和古堡。“哥特”这一概念, 也随着哥特建筑的普及进入了英国文化词汇。早期哥特小说家习惯将小说背景设置在幽深的修道院、宫殿以及古堡中, 这和他们对哥特建筑的空间表征十分熟悉不无关系。哥特小说的鼻祖沃尔普尔所居住的草莓山庄,就是一幢经过精心设计的哥特建筑。另一位哥特小说家贝克福德的家宅方特希尔有着迷宫般的走廊, 穹顶的高度甚至超过了罗马的圣保罗大教堂。

从17世纪末开始, 哥特这一概念经由建筑领域渗入文学领域。英国新古典主义文学运动推崇理性标准, 讲究秩序和平衡, 不肯遵守这一法则的诗人们便被诟病为“诗歌创作中的哥特人”。约瑟夫·爱迪生评论道:“他们就像那些哥特建筑, 没有办法营造出古希腊人、古罗马人的简单之美, 只能努力地挥霍不合法度的想象力来加以弥补。” (Montgomery:71) 创作《仙后》的埃德蒙·斯宾塞就曾经被划归为此类诗人。

不过同时代也有批评家对这类新风尚持拥护态度, 主张从文化上恢复中世纪骑士浪漫精神。以撰写《骑士精神与传奇信札》 (1762) 的赫德为首, 一批知识精英将英格兰人的血统追溯到同属日耳曼民族的“哥特人”。他们要求肃清诺曼征服之后的法国影响, 重振先民传统, 开启哥特式的自由勇敢之风。1764年沃尔普尔发表《奥特兰托城堡》, 将小说副标题定为“一则哥特小说”, 有藐视前辈的野心。小说中超自然因素的运用、神秘气氛的营造和离奇的情节等, 与此前以笛福、菲尔丁为代表的现实主义传统形成了有意识的割裂。在小说第二版的序言中, 作者坦承反对小说创作“严格忠实于日常生活”, 主张“在创新的无限领域中自由地发挥想象力”, 所呼应的是浪漫主义的到来。(Walpole:10)

哥特小说强调感性, 描写痛苦和恐怖, 是与新古典主义相对立的黑色浪漫主义。它的出现不仅标志着文化潮流的转向, 更是社会历史发展的结果。18世纪的英国, 尤其是18世纪后半叶的英国, 表面平静, 实则不安定因素众多。在政体方面, 英国虽然已经由“光荣革命”建立了君主立宪制, 然而王权与议会之间纷争不断。在宗教方面, 英国新教占统领地位, 然而对天主教势力复辟的恐惧依然存在。在外交方面, 英国与法国为了争夺在欧洲事务中的领导权, 数次兵戎相见, 其中最为著名的是从1756年到1763年的“英法七年战争”。更为重要的是, 在这一时期, 英国虽然没有法国大革命式的变革, 社会结构上所发生的变化却是革命性的。18世纪, 英国军事政治实力增强, 海外扩张的脚步加快, 帝国雏形逐渐形成。与此同时, 自1760年开始, 英国率欧洲之先开始了工业革命。纺织业、运输业、制造业飞速发展, 城市化进程加快, 社会经历农业社会向工业社会的转型。在这一过程中, 不仅王权没落, 连贵族也不复昔日荣光, 资产阶级的力量进一步壮大, 工人阶级这一新兴阶级诞生了。

变革带来了焦虑。“这个时代充满迅速的变化或对变化的期待。远在巴黎的街头发生暴力冲突以前, 文学和其他艺术就已表达了这个时代的骚动不安。” (巴特勒:17) 哥特小说诞生时虽然被归于通俗文学的行列, 读者群以及创作主体却均为中产阶级, 小说反映的始终是有产者的价值标准。他们的共同特点是能够接受在即有体制内的改革, 但惧怕天翻地覆的巨变。在18世纪末法国大革命时代, 英国却保守主义当道, 以柏克 (Edmund Burke) 为代表的思想家、政治家对革命的暴力忧心忡忡。刘易斯的《修道士》反映的就是这种恐惧, 小说中, 女修道院院长被愤怒的人群撕成了碎片。小说“充满了革命的能量”, 但这种能量却走向了失控, 变成了没有目标的血腥破坏。(Paulson:532)

在哥特小说中, 不仅存在着对彻底颠覆现有秩序的平民暴动的恐惧, 还有统治阶层内部势力消长所带来的焦虑。作为哥特小说创作主体的中产阶级, 一方面羡慕英国漫长的贵族传统所宣扬的骑士精神和与之相关的正直、勇敢、仁慈的美德, 一方面也推崇资产阶级个人奋斗。他们既厌恶资产阶级的不择手段, 也厌恶封建制的僵化、蒙昧、残酷。这种矛盾的心情, 使哥特小说中的恶棍身上兼具贵族与中产阶级的负面特征。无论是《奥特兰托城堡》中的曼弗雷、《英国老男爵》中的瓦尔特, 还是《尤道弗的神秘》中的蒙蒂尼, 他们都体现出了贵族统治者的专横、傲慢与刚愎自用。然而, 他们并不是真正的贵族, 身份是非法窃取得来的, 剥下贵族外衣, 他们实质是一心向上爬的中产阶级。小说的结尾, 非法占有者无一例外罪行败露, 受到惩罚。故事警戒人们不要轻易僭越阶级身份。

在早期哥特小说中, 正面人物则兼具贵族与中产阶级两个阶级的优点。他们都有合法的贵族身份, 血统赋予了他们高贵的人格, 即便身着布衣, 依然卓尔不群。同时,他们的人生很可能因为种种曲折, 而嫁接了一段平民经历。无论是《奥特兰托城堡》的西奥多还是《英国老男爵》中的埃德蒙, 两个人出场时均是父母双亡, 身世不详。在他们身上, 体现的不是贵族式的骄傲, 而是中产阶级的温和、谦逊、勤勉。(Reeve:21) 这些人最终由平民恢复贵族身份, 既肯定了贵族的血统论, 也符合中产阶级式的行善事必有善报的奖励体系。

简而言之, 哥特小说的诞生有它的历史文化成因。它一方面揭示出对旧秩序的颠覆, 一方面忧虑新时代对旧时代的弃绝;一边颂扬传统的延续, 一边翘首企盼新变革的到来。在它的文本中, 历史不断向前演进, 也在频频向后回顾。

哥特小说与欲望言说

哥特小说毋庸置疑有着深刻的历史维度, 另一方面, 它似乎又有不受时间限制的永恒魅力, 这是因为它呼应了人类内在的心理需求。罗马修辞家朗杰努斯 (Longinus) 曾经提出过“崇高” (the Sublime) 这一美学范畴, 指的是人们面对壮美的自然, 如高山峻岭、辽阔海洋, 所体会到的灵魂的升腾感:人类“所真正欣赏的, 永远是惊心动魄的事物”。(2) 到了18世纪, 英国哲学家柏克却改写了这一概念。在发表于1757年的《论崇高与美的观念的哲学根源》中, 他提出崇高源于恐惧:所有可以激起痛苦和危险的感觉的事物, 都是崇高的源泉, “它能够产生心灵所能够感受到的最强烈的感情。……痛苦比之愉悦, 是种激烈得多的感情。” (36) 在无垠的黑暗面前, 个体是如此渺小;在生命受到威胁的时候,身体的每一个毛孔都在战栗。不过柏克指出, 崇高要求我们与危险之间保持审美的距离:“当危险或痛苦逼迫太近的时候, 它们是不可能给予乐趣的, 只会显得可怕;但相隔一定距离, 有了一定的改变, 它们可以让人产生愉悦。” (36—37)

柏克提出的“崇高”概念, 为哥特小说的诞生提供了美学支持, 它“绘制出惊栗与恐怖美学的蓝图, 为如何刺激读者的情感创造了条件”。(Mulvey-Roberts:82) 柏克的“崇高”说也有助于理解哥特小说读者的心理机制:人们通过阅读小说, 感同身受地体会到命运的无常和无助, 同时又庆幸于自己的好运。哥特小说不仅如柏克所言以逆向的方式肯定了生命力, 而且也打开了无意识的潘多拉盒子, 释放出了被文明所压抑的欲望。哥特小说家常常反映暴力、仇杀、淫欲、乱伦等社会禁忌, 比如布朗 (Charles B.Brown) 的《维兰德》 (Wieland, 1798) 中维兰德杀妻灭子、爱伦·坡的《厄舍古屋的坍塌》中弗雷德里克和妹妹乱伦、艾米丽·勃朗特的《呼啸山庄》中希斯克利夫采取了撒旦式的复仇、福克纳的《致艾米丽的玫瑰花》中艾米丽与情人的干尸同眠, 等等。哥特小说穿越了社会文明的界限, 进入了一个异想的领域。

弗洛伊德 (Sigmund Freud) 曾经说过, 文学是作家的白日梦。人类为了进入文明社会, 不得不将一部分欲望封存进无意识。然而这些欲望会以改头换面的形式, 重新回到人们的视野中来, 写作就是其中的渠道之一, 它借助“满纸荒唐言”, 诉说人类心灵的秘密。哥特小说尤其如此, 它是作家编造的“白日噩梦”, 噩梦的根源来自于人类的意识结构本身。弗洛伊德指出, 人类的意识结构分为本我、自我、超我三个部分。本我服从“唯乐原则”, 寻求生命欲望的满足。超我掌握着行为准则, 是自我理想。自我在这三者中则最具妥协性, 它要“服侍三位严厉的主人”:它需要想尽办法满足本我的欲望;它需要接受“超我”的道德审判;它需要协调个体与外部世界的关系。人类意识的形成, 其实是一则哥特故事, 我们每个人的内心, 都有“超我”这样一位严厉的法官在监视着我们的一举一动。同时也有一个角落, 神秘如哥特城堡里的地牢和迷宫, 那里暗藏着的怪物是“本我”:它是“一种混沌状态、一锅沸腾的激情……完全不懂得什么有价值、什么是善什么是恶、什么叫道德。” (1990:91)

文明的建立, 按照弗洛伊德的理论, 更是一则哥特故事。从个人层面上看, 人类的第一个欲望对象, 无论是对于男孩还是女孩来说, 都是母亲。不独精神病患者, 所有的人都有“变态的、乱伦的、谋杀性的梦”。(1963:290) 而压抑这种欲望, 需要暴君式的父亲的强行介入, 以及“阉割情节”的暴力胁迫。从社会层面上看, 人类文明起源于为了满足乱伦欲望而实施的杀父行为。杀父的梦想实现, 却带来了反噬性的罪恶感, 促使所有杀父的参与者以契约的形式建立了文明, 用文明压制人类的性本能和进攻本能, 确立群体道德规范。

文明的基础是压抑, 但压抑会造成精神的焦虑和不满。哥特小说中的鬼魂、噩梦、幽灵, 其实都是这种焦虑和不满的外化。有批评家认为弗洛伊德的精神分析说和哥特小说同出一脉:“两者是近亲, 都是对19世纪以及20世纪初的个人与身份、欲望与快感、恐惧与焦虑等问题的回应。” (Day:6) 弗洛伊德对哥特小说很感兴趣, 他在研读德国哥特小说家霍夫曼小说的基础上所提出的“暗恐” (the Uncanny) 概念, 已成为哥特小说的经典概念之一。

“暗恐”在德文中的拼写是unheimlich, 词根是heimlich。heimlich一词中具有双重含义:一指“家的”、“熟悉的”, 一指“隐藏的”、“秘密不为人知的”。英文中有一句俗谚:“每一家的衣柜里都藏着一具骷髅。”家是安全的、温馨的, 但家也可能在一霎间变成了“非家”, 陌生而神秘。“暗恐”最早源于儿童时期的想象和欲望:黑暗给每一个家具涂上了阴影, 变了形状;父母卧室紧闭的门后藏着什么秘密?这种恐惧延伸进了成年心理, “我们所暗恐的, 并不是新奇或陌生之物, 它们是我们所熟悉的, 早就存在脑海里, 不过由于受到了压抑而被间离了。” (Freud, 2003:148)

“熟悉的与不熟悉的并列、非家与家相关联的这种二律背反, 就构成心理分析意义上的暗恐。” (童明:106) 哥特小说中有大量的“暗恐”情境:白天看起来巍峨堂皇的城堡, 夜晚投下阴森的轮廓;一个普通的村屋, 地窖深处可能放着交叠的尸骨;神圣的教士可能是邪恶的渎神者;威严的贵族可能是侵占他人财产的罪犯。弗洛伊德式的“暗恐”与柏克式的“崇高”不同:崇高是对极限的挑战, 是令人震撼的新奇的心理体验;暗恐是熟悉情景中的陌生性, 以及陌生情境中诡异的熟悉感。有时我们甚至会发现自己是自己的陌生人, 这呼应了哥特小说中一个反复出现的主题, 即“双重人格” (Doppelgnger) 主题。

斯蒂文森的《化身博士》是一则典型的双重人格的故事。小说中杰基尔医生发明了一种药水, 喝下去就可以变身为行为举止像返祖的类人猿一样的海德先生。杰基尔医生德高望重, 是维多利亚上流社会成员, 从他身上却催生出杀人犯海德, 暴露出维多利亚道德话语下的人格裂变。类似的哥特小说还有很多:爱伦·坡的《威廉·威尔森》中, 放荡的主人公反复与一位同名同姓的人相遇, 最终杀死了代表他的理性自我的后者;王尔德的《道雷·格林的画像》中, 格林把罪孽转交给了画像, 自己顶着青春的容貌无恶不作。此类小说质疑了现代性话语所推崇的人的主体性。自启蒙话语以降, 人类一直被视为“我思故我在”的理性主体, 是道德伦理的执行者、自我命运的主人、世界万物的尺度。可是哥特小说中, 人却是非理性的, 主体是一张画皮、一个虚像, 似曾相识,却也似是而非。在哥特小说的世界里, 灵魂中的暗影随时等待突破文明与主流话语的枷锁, 分身而出。

哥特小说与性别政治

哥特小说诉诸情感, 书写欲望、非理性, 违背了新古典主义的理性标准。尽管它的初创者是男性作家, 不少小说出自男性之手, 却依然在诞生之初被主流文学所排斥, 划入俗文学行列, 并被称为“女性化”的小说形式。(Fleenor:1983) 虽然哥特小说作为文类被整体“女性化”了, 批评家提出还是应该区别男性小说家与女性小说家在创作上的不同特征。他们指出, 男性哥特作家享受更大自由, 描写对象主要是对社会禁忌加以逾越的男性主人公, 涉及到“某个独立的僭越者, 与各种社会体制如法律、教会、家庭的对抗”。(Punter and Byron:278) 他们不回避暴力描写, 小说中常出现凶杀、刑求等对感官强烈冲击的恐怖场景。女性哥特小说作家更多受到了性别身份的束缚, 小说内容以女性的经历为主, 聚焦于女性的恐惧与焦虑, 并不追求感官刺激, 而是靠悬念取胜。

无论是男性哥特小说, 还是女性哥特小说, 共性在于它们都会描写哥特式的暴君形象。这些暴君是父权制家长的写照, 他们对女性实施迫害, 采用精神威胁或身体暴力, 使女性臣服于他们的欲望与意志。在《奥特兰托城堡》中, 曼弗雷为了血统延续, 胁迫准儿媳伊莎贝尔嫁给自己。在《尤道弗的神秘》中, 蒙蒂尼为了占有艾米丽的财产, 把她囚禁在城堡里。在《修道士》中, 安东尼娅的美貌引起了安布罗西奥的欲望, 她被关在修道院的地牢里, 成为他的禁脔。在《呼啸山庄》里, 希斯克利夫囚禁凯西以报复她父亲的夺妻之恨。

在哥特小说中, 与哥特暴君相对立的, 是哥特式的男性英雄。他们往往英俊、勇敢、善良、浪漫、痴情, 是他们将柔弱的女性拯救出暴君之手, 并且与她们结成夫妻。在《奥特兰托城堡》中, 西奥多和伊莎贝拉终成眷属。在《尤道弗的神秘》中, 艾米丽和威罗康特续写浪漫。在《呼啸山庄》中, 哈瑞顿与凯西相亲相爱。这样的喜剧结尾, 目的在于冲淡哥特小说对父权制的批判。人们将女性的不幸遭遇归结于少数恶人, 忽略了哥特恶棍与哥特英雄同为男性, 女性既没有能力摆脱前者的压迫, 也没有能力不依赖后者的支持而自救。通过小说的描述, 父权制的污渍被漂白, 父权制框架下的家庭结构获得了进一步肯定。

哥特小说在人物塑造上除了拥有暴君/英雄的二元对立, 还有纯洁少女/邪恶妖妇的二元对立。纯真的少女往往扮演道德承载者的角色, 是黑暗的背景中的人性辉光。不过这一切的前提是她们必须是守贞的, 可以向往爱情, 但是不能有欲望。在哥特小说的话语体系中、尤其是在早期哥特小说中, 男性才有资格成为欲望主体, 女性只是他们的欲望对象。一旦女性敢于表达欲望, 她们便被划入荡妇与妖妇的行列。在《修道士》中, 引诱修道士的玛蒂尔达被塑造成了一名女妖, 是撒旦的仆人。《尤道弗的神秘》里的劳伦蒂妮唆使情人杀害发妻, 最终被情人遗弃, 成了疯子。

由此看来, 多数哥特小说在性别政治上是保守的。它从一诞生就受到了女性读者的喜爱, 是由于当时作为阅读主体的中产阶级女性人生阅历有限, 哥特小说为她们提供了想象的空间, 她们可以与女主人公一起体会历险的刺激。哥特小说也获得了她们的父亲和丈夫的首肯, 因为它传达了男性意识形态的律令:要摒除欲望, 成为和哥特小说女主人公一样善良坚贞的女性;要相信父权制有校正自己的能力, 会派英雄来拯救弱女子, 并承诺她们幸福。

不过, 即便是最保守的哥特小说, 在性别政治上也还是具有一定程度的颠覆性, 暴露出女性生活空间的狭窄。父权制提倡男女分治:男性活跃于公共场所, 是家庭的供养者和主人;女性的领地则在家的四壁之内, 要扮演好女儿、妻子、母亲的身份。可是哥特小说的暴力发生地也往往是在作为家宅的古堡之内,家成为一座监狱, 禁锢了女性的身心。因此, 哥特小说实际上也提供了一种“反话语”, 使女性作家能够对父权制提出质疑, 里斯 (Jean Rhys) 的《藻海无边》 (Wide Sargasso Sea, 1966) 便是如此。里斯运用哥特小说框架, 讲述了《简·爱》中的疯女人伯莎的前传。伯莎原名安托瓦内特, 是牙买加种植园主的女儿。罗切斯特为了她丰厚的陪嫁迎娶了她, 却不肯尊重她的自由意志和文化身份。他将她带回英国, 任由她精神失常, 把她锁进阁楼。疯癫后的安托瓦内特一把大火烧了罗切斯特的桑菲尔德庄园, 以同归于尽的形式对哥特式古堡所象征的父权进行了抗争。

由女性作家所创作的哥特小说中, 疯女人是常见形象, 除了《简·爱》里的伯莎, 还有吉尔曼 (Charlotte P.Gilman) 《黄色壁纸》 (The Yellow Wallpaper, 1892) 中被关在安了铁窗的婴儿房里的无名女主人公、普拉斯《钟形罩》中困在神经病院里的伊斯瑟尔等。“女性是异者, 不同于男性。她与男性的差异有多大, 她就有多疯癫。” (Felman:128) 沃尔夫笔下的“家中天使”, 变成了必须被父权主义囚禁的疯妇。疯癫置身于理性话语之外, 逃逸出父权社会的逻各斯中心。

哪里有权力, 哪里就有反作用的抵抗力。父权社会以压抑为机制, 反而在它的结构之内埋藏了徘徊不去的幽灵, “疯癫”便是其中之一, 还有一些则可以归类于“卑贱” (the abject) 。“卑贱”与“崇高”、“暗恐”一样, 都是哥特小说的核心范畴, 它的提出者是法国女性主义批评家克里斯蒂娃 (Julia Kristeva) 。克里斯蒂娃在《恐怖的力量:论卑贱》中, 借鉴拉康主体性“真实域”、“想象域”、“象征域”的三元结构, 指出在父权社会中, 主体性的建立依赖于象征域中“以父之名”的律令, 依赖于对肉体以及女性价值的否定, 这些不能相容的内容都被摒弃到了“卑贱”之中, 划归于“不洁”、“污秽”、“丑陋”的行列。比如提醒人类认识肉身局限的尸体、排泄物、生育的血污、母体的子宫等等, 都成了不能言说的恐怖。

“卑贱”是“崇高”的反面, 缺乏审美的距离;也和“暗恐”存在差异, 是彻底的陌生。然而, “卑贱”虽然不能进入象征域, 却也无法从根本上被弃绝。(Kristeva:3—4) 它受到了主体的拒斥, 并非主体;不能被主体所掌控, 亦非客体———成了父权制无法捕获的怪物。“卑贱”是女性哥特小说的重要内容之一, 典型作品是玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》。玛丽·雪莱用隐喻的方式, 详细描写了“造人”的物质性, 传达了生育恐惧。怪物是人类社会拒绝接受的“卑贱”, 在他的身上, 生与死并存, 肉身由墓地里的腐尸拼接而成, 却有流动的血管和跳动的心。以他的创造者弗兰肯斯坦为首的人类社会拒绝承认他的主体性, 试图剥夺他的生存权, 他却有不受人类控制的自由意志, 徘徊在社会的边缘, 随时可能对人类进行报复性的反噬。

哥特小说与殖民话语

玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》中, 怪物有着黄色的皮肤、“油亮的长长的黑发”、黄里泛白的眼睛和黑色的嘴唇。(Shelley:34) 他的肤色、发色等都和白皮肤的欧洲人不同, 是黑人与黄种人的混合, 这也是他在小说中被妖魔化的原因之一。后殖民批评家斯皮瓦克 (G.C.Spivak) 在赞赏《弗兰肯斯坦》的女性主义立场的同时, 批评了雪莱的种族意识:“在谈及殖民主体前历史的时候, 缺乏政治想象力……” (Spivak:269) 她提醒读者在阅读19世纪英国小说的时候, 必须注意小说中的帝国意识。实际上, 诞生于18世纪后半叶的哥特小说, 从一开始就和帝国以及殖民话语交织在了一起。

哥特小说的诞生与繁荣, 与大英帝国的殖民扩张同步。英国向海外殖民开始于1600年左右, 但在1750年以前, 主要是以贸易站的形式散落在北美洲、西印度群岛以及北非。18世纪中叶, 随着葡萄牙、西班牙等旧殖民势力的衰落和英国国力的上升, 英国加快了殖民步伐, 在北美洲、澳大利亚、亚洲、非洲等地区驻扎军队以及建立官方机构。到了19世纪末, 英国已经成为“世界性的帝国, 统治人口超过世界人口的四分之一”。(Lloyd:1) 而哥特小说的发展, 一路伴随着英国的殖民历史。哥特小说中作为家宅的古堡, 可以看作是民族—国家意象的隐喻:“家和国合成一体, 用于对抗‘非家’、异国、遥远的距离。” (George:4) 殖民地隶属于大英帝国, 又与英国本土形成了区别。它们是家的一部分, 又不真正隶属这个家, 倒像是闯入者。它们一方面具有神秘而新奇的吸引力, 一方面又代表令人不安的差异性。在哥特小说中, 差异被解读成了邪恶。诚如詹姆逊 (Fredric Jameson) 所言:“邪恶与异者这组概念是一体的:与我截然不同, 这是邪恶的特征, 并且恰恰由于与我不同, 对我的存在似乎造成了真正而直接的威胁……他之所以邪恶是因为他是异者, 是异乡人, 和我不一样, 看起来奇怪、肮脏、陌生。” (140)

与异质文化的接触, 带来了被污染的可能。创作于19世纪末的哥特小说《德拉库拉》 (Dracula) , 讲述的便是异质文明对大英帝国的入侵。小说中的德拉库拉居住在特兰西维尼亚地区, 隶属东欧, 位于十字军东征的要道, 是基督教世界与东方之间的屏障。德拉库拉宣称自己混杂了斯拉夫以及匈奴血统, 相对于英国而言, 他代表东方的蒙昧与野蛮。哥特小说历来参与塑造英国这一民族—国家的想象共同体, “叙述从日常生活的片段、拼贴和残篇中不断构筑着连贯统一的民族—国家文化标识, 叙述行为本身也召唤出不断扩大的民族—国家主体。” (Bhabha:145) 早期哥特小说往往选择异国他乡为哥特小说的背景, 《奥特兰托城堡》、《尤道弗的神秘》、《修道士》等故事都发生在意大利。这些小说帮助英国将作为异教的天主教以及落后的封建制度都清理进了异域, 从而在叙述中强化了英国作为民主进步的现代民族—国家的形象。

《德拉库拉》创作于1897年, 正是大英帝国的全盛期, 它与早期哥特小说的差别在于, 异域对帝国的威胁这一次并没有被隔离在安全的距离以外。男主人公乔纳森在德拉库拉东欧古堡的书架上看到了各类书籍:“历史、地理、政治、政治经济学、植物学、地质学、法律, 而且都和英格兰、英格兰人的生活和风俗习惯有关。” (Stoker:50) 其中还包括《陆海军军人要目》。萨义德 (Edward Said) 在《东方学》中指出, 将其他文化形态作为“研究对象”的学术审视可以为殖民所服务, 体现着“控制、操纵、吞并的愿望和意图”。(12) 英国作为殖民者往往是其他文化形态的审视者, 这一次则处在被审视的地位。知识的准备是德拉库拉逆向殖民的第一步, 很快他便向大英帝国的中心伦敦进发, 买房置产, 吸血污染英国血统, 想要将英国人都变成他的子民。

在哥特小说中, 恶魔不仅来自于古老的东方文明, 也来自于黑非洲。在达科尔 (Charlotte Dacre) 的《佐夫洛亚》 (Zofloya, 1806) 中, 女主人公维多利亚受摩尔仆人佐夫洛亚的唆使, 毒杀了丈夫及丈夫哥哥的情人, 用药迷奸了丈夫的哥哥。佐夫洛亚甚至还占有了她, 使这位白人女主人成了他欲望的俘虏。小说的结尾解密佐夫洛亚是撒旦的化身, 反映了英国对奴隶制的焦虑。16世纪黑人奴隶开始从欧洲大陆流入英国, 黑皮肤标识了他们异者的身份。在当时的文化语境中, 欧洲人的白皮肤被认定既纯洁又高贵, 根据16世纪出版的《牛津英语词典》, “黑色”则与一系列负面词汇相连:“污染的、污秽的、腐烂的……具有阴暗或致命目的的、恶意的;与死亡、致命相关的;有毒的、灾害的、罪恶的……” (Jordan:42) 而黑/白对立、邪恶/美德对立这样的种族主义比喻, 也反复出现在哥特小说中。爱伦·坡的《黑猫》里, 那只黑颜色的猫一再诱惑主人公犯罪。詹姆斯的《欢乐的角落》里, 主人公在欧洲生活了三十三年后回到纽约, 在旧居邂逅自我分身的幽灵, 幽灵长着邪恶的黑色皮肤。康拉德的《黑暗的心脏》中, 沿着刚果河顺流而下, 黑色非洲拖拽着白人的灵魂坠入地狱。

关于奴隶制, 美国哥特小说有最为深刻的思考与表达。美国有漫长的奴隶制历史, 即便南北战争也没有能够赋予黑人以渴望的平等。民权运动后, 美国黑人的境况有所改善, 但直到现在,种族歧视依然存在。正如费德勒 (Leslie A.Fiedler) 在《美国小说中的爱与死》中所说, “美国哥特小说恰当的主题是奴隶制。” (378) 英国哥特小说中, 暴君欺凌弱女;美国哥特小说中, 奴隶主凌虐奴隶, 他们对黑奴任意鞭打, 实施囚禁, 随意转卖。女奴处于奴隶主的性暴力之下, 没有办法自我保护。如果说在白人哥特话语中女性还可以寄希望于男性英雄的拯救的话, 在与奴隶叙述有关的哥特小说中, 黑奴只能依靠暴力反抗, 同时也要准备面对奴隶主更为血腥的镇压, 对抗双方都表现出了人性中最黑暗的一面。麦尔维尔的《本尼托·萨莱诺》 (“Benito Cereno”, 1855) 讲述的就是这样一则以暴易暴的哥特故事。西班牙一艘奴隶船上的奴隶哗变, 获得了领导权, 他们杀死部分西班牙船员, 把西班牙船员白森森的头盖骨挂在船头。哗变被识破后, 相邻的美国船占领了奴隶船。带头反抗的奴隶被处决, 身体被烧成了灰, 人头插在尖桩之上,死者的目光“毫无惭愧地面对着白人的凝视”。(Melville:102)

黑人的目光望向了美国历史最深的梦魇。在《宠儿》中, 莫里森利用哥特小说传统, 写出了清算这段历史的必要性, 也写出了走出这段历史的重要意义。主人公塞斯亲手杀死了不足两岁的女儿“宠儿”, 她要女儿逃脱和她一样身为女奴的悲惨命运。十八年过去, “宠儿”以幽灵的形式不断追逐着塞斯, 令她家宅不宁。辛辛那提蓝石路124号相当于早期哥特小说的古堡, 只是这里的冤魂是苦难深重的黑人。小说结尾, 塞斯的另外一个女儿丹芙赶走了“宠儿”,解救了母亲。正视历史, 既不忘却, 也不执迷不前———只有这样, 哥特式的种族主义幽灵才能够得到有效的驱赶。

结语

从1764年至今, 经过近两个半世纪的发展,哥特小说已经拥有了一套完整的叙述范式。即便改头换面, 脱离了哥特式的古堡, 人们依然能够从摩天大楼背后迷宫般的小巷辨别出散发着哥特气息的场景, 从不知道德为何物的主人公身上看到哥特式恶棍的印记, 从种种突发的暴力看到哥特式的对文明规范的挑衅。恐惧有多少种形式, 哥特小说就有多少种面目。哥特小说不仅是历史文化的产物, 体现着性别身份与种族身份的困惑, 而且也随着时代的变化不断添加新的内容, 传达着21世纪“人—机”时代的焦虑, 展现出人类反启示录式的黑暗想象。从浪漫主义到维多利亚时代, 到两次世界大战, 再到21世纪的当代, 作家们一再借用哥特小说范式, 来表达人类的创伤、惊恐、焦虑以及隐秘的渴望。只要文明与欲望的对立仍然存在, 只要主流意识形态依然在命名着它的“异者”, 只要社会冲突的危机没有得到化解, 哥特小说就会一直存在下去。