顾振清

谢谢袁园的分享，评点一下袁园的演讲：

袁园是一个案例分析的专家，把每一个案例跟皮尔斯符号学、索绪尔符号学的形式分析的原理进行了连接。谈到主体的一种塑造，怎样用符号的分析和解读来唤起主体的完整性？每个读者和观众在阅读作品对象的时候，能否把自我的意见加进画框，于是乎在阅读的对象里面成为一个弹幕？每个主体是否都在虚无的、无形的弹幕当中表述出对阅读对象的评价？这些问题的提出，可能意味着袁园眼中的一种主体性的觉醒。

用皮尔斯符号学做案例分析思考的时候，我注意到一些非常重要的节点：即因果律在指示符当中的出现，让我们看到了那些作品现场看不到的内容。比如说Taryn Simon的那些花卉让我们能够根据因果律想到花卉背后的政治和经济的交易。我们从艺术家阿尔弗雷多·贾亚的封闭盒子前回忆起卢旺达杀戮的血腥场面，这些都是符号学所能够启示人的地方。

Taryn Simon，《Paperwork ，and  the  Will  of  Capital》，2015

再回到古典艺术强调美学的完全自主。在“自主”里发现，美学所要求的象征符和规约符实际上超越了一种具体时空，如何还原具体时空？再把超越具体时空的一种形式符号的意义进行锚定？我们又可能要在皮尔斯的三种性质的符号之间做一些转换，即把像似符和指示符、规约符这种符号的性质进行转换；也可以在索绪尔的符号学里作语言系统和神话系统二极系统的一种认知提升。语言系统的所指和能指，在神话系统里一起构成了新的、二阶的能指，指向一种社会神话系统的新的所指。我们所看到的符号往往是带有外延性的一种符号意义，所以辛迪·舍曼的作品可以得出两种不同的解读，即对父权秩序的归顺或破坏这两种解读。

如果从索绪尔二极异质系统来看，就会发现辛迪·舍曼把作品升级到一种现代社会资本主义意识形态中的神话秩序，父权秩序已经指向一种新的所指。“新的所指”是辛迪·舍曼所要锚定的意义，也就是内涵。辛迪·舍曼作品的内涵好像是一种女权主义的表达，其实，它是一个递归的结构，是一个俄罗斯套娃一样不断递进的符号系统。顺着递归结构再进一步往下推演，观者会了解到辛迪·舍曼也不止在谈男权和女权，还有可能在谈人存在的本身。艺术家其实在思考人的存在的一种本真意义。所以，活学活用符号学，就是要用一种非常活跃的方式解读作品，才能把作品的可能性解读到更适合观者主体解放的状态，让观者作为阅读作品的主体，并跟其他的观者形成互为主体性的思考。每一个观者都可以在符号系统当中展开全新的思维，对所有艺术家的像似符的拟像符号和指示符的因果律，还有规约符的无时空感，产生新的解读可能，这是袁园今天的讲座主要给大家提示的地方。

接下来进入讨论环节，今天讨论到皮尔斯的符号学跟作品案例的一些关系，请出赵星植老师来讨论一下：指示符的因果律有没有可能在编码和解读的时候，有一个忽隐忽现的呈现？这种因果律会不会让指示符的变性、转义成为可能？请赵星植老师进行讨论。

赵星植

谢谢顾老师，首先感谢袁园老师今天非常精彩的演讲，通过案例解读，让我们从符号学的视角来解读当代摄影艺术。

顾老师刚刚提到皮尔斯符号学中的一个根本性问题，即指示性与指示符。我想先简单梳理下皮尔斯符号分类法。皮尔斯符号学的基础是他提出的符号现象学，既是符号本体论的基础，也是符号分类学的基础。

皮尔斯认为，他的现象学是在康德范畴论上所进行修正和推进。他认为万事万物都可以总归为如下三个范畴：第一性Firstness；第二性Secondness和第三性Thirdness。第一性是朦胧性、模糊性，有关一个感觉的品质；第二性是实在性，我们感觉到的品质与现实产生接触以后，产生的实际之感即实在性；第三性是规约性或规则性，对物质或符号的解读，总会形成一种习惯或者是解释的法则，这就是第三性。

皮尔斯

皮尔斯依据对象与符号之关系所创建的三分法，便是依照三性论来展开的。最基础的是像似性，这是他区别于索绪尔的基本概念。符号与对象因为在某些“品质”上相似，它便成为该对象的“像似符”。

指示符是第二性。指示符之所以指示符是因为符号直接指称对象，直接和对象发生联系；对象必须在场它才叫做指示符。例如，去图书馆放一本书在书桌上占位置，这本书就是典型的指示符。因为书在那里表示着旁边是你的位置，必须有对象在场。规约性或法则性的符号就是规约符，是第第三性。

顾老师讲到转化的问题，皮尔斯说其实任何一个符号，它都是从第一性到第二性再到第三性的积累过程，任何一个符号到最后都成为一种规约，有这种趋势。指示性可不可以转化成规约性？可以，靠什么方式呢？正如经常在艺术或者是文学中提到一个词“象征”，象征不是规约或者指示、像似，它是二度的修辞，是靠你不断地使用，在社群内大规模使用以后会把这种像似性转换成一种象征或者是转换成一种规约。同样指示符也是可以转化成规约的。但顾老师提及，规约能否直接转换成像似？第三性是否能转到第一性？恐怕在皮尔斯意义上不太可能。

不过，我认为艺术学或者是在袁园老师讲座中需要强调非常重要的一点：我们任何的图像分析，符号的性质可能是三者合一。一个艺术作品中，这个符号很难解读只是有指示性或者只是有像似性，很多艺术作品或者是很多文艺作品中它是三者合一，既有像似、指示也有规约，我们要去判断的是一个主导性的问题，三者合一情况下何为主导？恐怕是我们可以讨论的。

同样，刚刚袁圆老师也提到当代摄影艺术指向符号本身摄影艺术文本的自身，也存在着这种主导问题。其实，雅各布森的符号六因素论为我们提供了一种思路。雅各布森说当符号表意偏向文本自身，便产生了“诗性”。艺术作品只关注符号文本的形式，“形式”自身让它成为了这个符号艺术作品的最大意义，而不是解释者对他的解读。若把符号类型和文本表意的主导特性结合在一起，再去谈顾老师提出这个问题，便更有意思。

顾振清

赵星植的讨论非常专业，把符号学跟康德的哲学进行了一个连接。国内在研究皮尔斯符号学的时候，往往缺少这两个不同知识点的关联性。

像似符到指示符再到规约符除了顺推的方式，反推的方式在创作当中也经常存在。这种逆推和反推都是递归结构，这个递归结构也是把语言变成符号，符号成为日常神话的一种规约体系。这种体系下，我们要提防在号召一种解放的时候可能形成的新的禁锢。比如说讨论观看，袁园老师用梅杜莎“石化” 式观看、那喀索斯“自恋”式观看和奥德修斯“享受” 式观看，描述三种需要祛魅的观看。

我就觉得她用某种符号把这三种观看都锚定了某种意义。然而，我们在批判的三种缺乏主体性的观看的时候，也有可能被日常神话所束缚，有可能又回到了对像似符、指示符和规约符的各种符号范畴的约束里。怎样使用因果律，怎样又从因果律中解放出来？其实是要在不同的语境下进行探讨的。否则，任何工具都变成模棱两可的工具。今天用因果律批判一种心智对象，明天又用因果律进行逆反思维。这可能会让人陷入一种相对主义的泥潭。关于因果律的符号学思考，藏策老师有没有可能加入我们的探讨？

藏策

赵星植老师是皮尔斯专家，他说的这个问题我也一直在思考，非常有意义。

规约符有没有可能成为像似的可能？这是我刚刚在思考的一个问题，还并不成熟。比如辛迪·舍曼的作品，某个具体电影的语境，在我们的整个文化语境里具有某种像似关系，但实际上也只是符码之间的互文关系，并不等于就是具体的某一个，只不过是其中的某些特定符号具有相似关系而已。我觉得应该是属于一种“拟像”，其中那些特定符号的特定指向——特定的类型影片，确实是建立在规约关系之中的。

在杰夫·沃尔的《死亡士兵的对话》里面，士兵的某种姿态和动作，构成了特定的符码——用文学的话语来说就类似于一个典故。构成这种互文关系的基础，也是与特定的规约有关的。

他利用规约建立了图像之间的互文关系——图像的复调结构。这种互文性的指涉关系，现在我只能说可能——可能是由于由“第三性”达到“第一性”的某种效果。这是我对这个问题的个人的思考。

袁园讲座中有一个非常重要的部分，也是我本人非常感兴趣的部分——拉康的“凝视”理论。前些日子我在另外一个平台专门讲了“观看与凝视”，摄影本身就是一种“凝视”，每个拍照的人，其实都处于摄影的“凝视”之下。刚才还有朋友跟我说，某个摄影师觉得自己很厉害了，拍得跟布列松一样了。这种自负其实是非常可笑的，因为这正是他处于布勒松目光“凝视”下的结果。也就是说他只能用布列松的眼睛去看世界了，而他自己却已经什么都看不见了，成为了一个睁眼瞎。他的观看是布列松这个“大他者”凝视下的观看。

布列松

今天很多摄影师也都存在这个问题，说自己拍得像安塞尔·亚当斯了，像布列松了，像马克·吕布了……这其实意味着他自己已经什么都看不见了。他的观看完全是被他者凝视所规训了的观看。

今天的影友，为什么都要纷纷跑到元阳梯田之类的景点去拍照？拍出来的又都是几乎完全同质化的一堆糖水片——毫无价值的视觉垃圾。为什么？就因为他们已经被所谓风光摄影的“凝视”给规训了。他们自己其实已经看不见风景了，告诉他们元阳梯田是风景，就呼地一下子都跑到元阳梯田去了，告诉他们坝上是风景，就又全跑到坝上去了。前些年见到一帮拍非洲红泥人的获奖了，就又纷纷跑到非洲拍红泥人去了……他们自己其实什么也没看见，全都是在他者凝视的目光下不停地按快门。用威廉·弗卢赛尔的话说，他们已经成为了相机的奴隶，离开相机就和盲人一样了，而且乐此不疲，犹如药物成瘾。

只有把“凝视”悬置了，才是自我的、主体的观看的开始，否则根本没有观看，只能用别人的眼睛观看，替别人看，替别人摁快门，而不是自己在拍摄。所以我觉得拉康的“凝视”理论非常重要，请袁园老师把拉康的“凝视”与观看之间目光交错的关系，再详细地说一下。

顾振清

谢谢藏策老师。我刚才的问题是：如果真的把因果律加以悬置，其实观者来看作品还是有一定的问题意识的，问题的存在可以导致知识的调动和新的认知的发生。因果律可以悬置，也可以恢复，那个时候观者才有可能对作品进行一种反刍式的观看。

如果首先使用惯常的因果律，观者的观看有可能被规约化；但是如果先有美学自主性的观看，割裂作品的时空关系，观者可能会先看到被因果律屏蔽的内容，然后再调动因果律，他又会进一步看到作品更深层的、在图像上没呈现的东西。所以因果律对任何符号，无论是像似符、指示符还是规约符，都可能是一个背景体系。这个背景体系应该是悬浮在那边的，可以取用，也可以赶开。能否用这种方式来探讨？请教一下袁园老师。

袁园

赵星植老师的解读非常细致，我回应刚才顾老师和赵老师的几个特别关键的问题。

第一，赵老师谈到所谓的符号的自主，意味着所谓纯粹美学的形式主义的作品，从艺术史上往前推，如果回到格林伯格的形式主义批评，纯粹审美符号的自主对应现代主义的艺术自律。解释项、符号的意义是悬置的。

赵老师讲到像似符、规约符、指示符并不是稳定的，正如语言的意义在于生活之流中的使用，像似符、指示符、规约符在生活之流中的使用可以发生转换，指示符受因果关系限制，一定要有一个相应指示物，而规约符则不需要，在使用中符号的流动和转换就可以跳出这种约束。

回到“陌生化”部分，所谓符号的陌生化，对应着“石化”、“同一性”的观看，所谓个体生发出来的解释项只不过是固有符号意义的语义重复，看了等于没看。

如果从创作者的角度而言，一定要去激活观看者现有的符号体验，怎么激活呢？又不能完全摆脱符号的编码机制，这就需要制造一种符号的张力和冲突。我之前讲的南非艺术家Muholi的作品，乍一看被她调用的殖民符号、商业影像符号所吸引，深入观看的时候发现符号编码机制之间有冲突，作品并没有处于原有符号秩序之中，而是制造了内在的符号秩序冲突，这种冲突和张力把我们带到了符号新生成的意义。

Zanele  Muholi作品

创作者既要调用已有的符号编码，又要让符号的意义能够跳出符号秩序，换句话说，调用符号秩序的目的是为了让符号秩序坍塌。就像罗兰巴特说：“反迷思最好的方式就是矫揉造作的迷思”。

藏策老师谈到“凝视”概念涉及到当代艺术在上世纪80年代两个关键的转向。

第一个转向：与凝视有关。从保护“图像-屏幕”转向攻击“图像-屏幕”，包括现代主义艺术在内的之前的艺术都是平定和驯服凝视，保护图像-屏幕就意味着保护象征界和想象界的符号秩序，不受到实在界的凝视入侵。艺术家通过视觉编码，把凝视困在实在界，观看者可以安全的在象征界和想象界的符号秩序中观看和欣赏作品。而后现代主义则是让想象界和象征界的符号秩序坍塌掉。拉康说凝视是暴力的，虐杀的就是想象界和象征界的主体。实在界的真实主体会攻击图像-屏幕，原有符号秩序所建构的审美避难所破碎了，实在界入侵。

这里涉及第二个关于真实的转向，原来把真实理解为一种再现的效果，意味着真实处在想象界和象征界，可以用象征界或想象界的符号再现真实。而到80年代随着当代艺术批评的精神分析转向，真实被理解为一个创伤事件，真实存在于实在界，以创伤的方式入侵，作为创伤事件的“真实”关联着实在界的凝视。

哈尔·福斯特在《实在的回归》一文中以辛迪·舍曼作品为例谈到这种转向，作为她早期作品《无题电影剧照》还能看到驯服凝视的图像-屏幕，观看者依然还可以投射欲望；到之后戏仿艺术史的作品《历史肖像》，假的乳房，丑陋的面孔和妆容，图像-屏幕已经开始破裂；而在童话和灾难系列呈现的是去形的呕吐物、排泄物的卑贱场景，图像-屏幕彻底崩溃。

《历史肖像》系列

回到当代艺术的当代性，在抵抗的维度而言就是指对想象界和象征界符号秩序的攻击，破坏控制主体的想象界和象征界的幻象。

顾振清

袁园对拉康主义有一个非常好的阐释，尤其是对“真实”这个词进行了一个剖析。在传统的世俗社会所追求的真实往往是一种想象界和象征界的真实，用英文来讲叫“true”，但是拉康所说的真实是 “real”——实在界的真实，实在界的真实是很难进行完整呈现的。人只能感受到真实洪流的一种冲击，只能进行一种转述，用一种自我感知和理喻的方式感知到实在的冲击。有没有可能用中文“真实”来对应true，另外一个real的真实是不是换成中文“真相”一词呢？翻译上如果有准确的对应，会避免让我们的讨论陷入到一种鸡同鸭讲的概念纷争。

今天袁园讲到了约瑟夫·科苏斯的作品《一把和三把椅子》就是在探讨概念的纷争。这个例子用的非常好，如果从皮尔斯符号学来看，椅子有可能是作为一个对象存在的。但是科苏斯告诉我们这三把椅子全是符号，全是不完整的，它都是一种椅子共相的一种特殊的、具体的表现。这种殊相的表现既不能抽象到在实在界，也不能代表柏拉图理念世界中的椅子的一种共相。

观者所看到的照片中的椅子、大辞典中的“椅子”词条都没有在意义上指向摆在博物馆中的这把真椅子，而是指向了存在于观念真实世界之中一种具有主体间性的椅子共相。这把真椅子在博物馆语境中丧失了它的日常功用，它只可以被看，却不可以被坐。因而这把真椅子其实也是一个幻象，也是椅子的一个不完整的具体表象。一把椅子的实在共相，也是文字、图像、实物三种不同文本中的三把椅子难以充分代表、印证和说明的。艺术家可能没有办法把实在界的一把椅子完整地表述出来，只好借助不同语言机制、不同表现方式的三把椅子进行具体的言说。而作品的形式符号在传播过程中所释放的语义空间，则在观者各自参与解释项的主体体验中才得以真正的塑造和彰显。在此，作品的表达与观者的阐释、反馈之间并不完全依赖因果律，却更多地表现为艺术家与观者在互为主体性的心智系统上的一种共鸣。

关于观念艺术怎么来打破符号学范畴，让符号学自身成为观念艺术质疑和探讨的一个对象，我相信周计武老师有相当多的经验。周老师也可以对今天袁园的讲座进行发问，有请周计武老师。

周计武

非常感谢顾老师精彩的点评和袁老师精彩的讲座，听了以后很受启发。刚才顾老师提出了一个非常有意思的话题：第一个话题涉及符号秩序；第二个话题涉及拉康的凝视理论。

顾老师刚才提到了科苏斯的《一把和三把椅子》这件观念艺术作品。观念艺术和当代艺术摄影有一个重要的现象是它既召唤了符号的秩序，又暗中消解或者是解构了符号的秩序。《一把和三把椅子》展示了椅子的三种形态：文字、图像和人工制品。其实，三者都是一种能指的符号，但三个符号之间形成了相互指射的关系。它把我们在日常符号秩序中遵循的像似符的相似律、指示符的因果律，引向了符号和符号之间自我指示的关系，从而打破了能指与所指，符号和对象之间一种单一的表意链线条，让观者介入到符号指射的游戏之中。这个时候，当观者介入到符号自我指射的游戏之中，观者的目光就不仅仅关注这样一个纯粹的文字符号、图像符号或者是被摆置在那里的一把人造的木质椅子的能指符号，它指向的是符号与《一把和三把椅子》构成的符号文本与过去符号文本的上下文关系。这就需要观者拥有一种艺术史的知识。只有拥有艺术史的知识才能在艺术史的上下文当中准确的把握这样一个符号与符号之间的游戏，原来他是通过符号的自我指射性消解能指和所指，符号和指示对象特定的规约性的一种秩序。

这里就从符号语义学的关系转向了符号修辞学。它涉及当代艺术摄影乃至整个当代艺术喜欢用的拼贴、挪用、戏仿、反讽等符号修辞。这些符号修辞把符号从原有的语义中窃取过来，重新置换到一个新的语境当中，让这些符号在新的语境当中产生一种新的语义关系。在这种新的语义关系当中需要观者从不同的视点介入，自己解读出符号背后的意义。而这个“意义”本身又是滑动的。为什么滑动呢？这就涉及顾老师和袁老师讨论的拉康的凝视理论。

当我们观看这些符号的时候，实际上符号背后所隐藏的欲望的机制就开始发挥作用了。同样是观看辛迪·舍曼的《无题电影剧照》，如果观者把自己的观看目光等同于机械的眼睛，那么看到的就是一种女性的装扮和操演，如果等同于一个男性主体的欲望投射，让自己占据了我们所熟悉的好莱坞式电影当中的男权符号的位置，实际上就被欲望或者是被存在的诱惑捕获了，占据了那种符号所应有的一种象征性的权力的位置。当你去观看的时候，实际上你已经去主动的迎合大他者的凝视，你希望自己成为那个大他者，希望观看的辛迪舍曼扮演的女性形象成为一个欲望的对象，这就是顺从了符号秩序。

《无题电影剧照》 #21 1978年

而当我们把目光从单一的某一个电影剧照，某一种身份、某一种身体的操演，转向一系列的《无题电影剧照》，你会发现她原来是以这样一种符号的操演来揭示主体身份的建构性。它对主体身份建构性的揭示，召唤了一种异质性的主体，让不同的身份、不同的女性形象在相互对话。所以，在这个意义上它既揭示了好莱坞所塑造的女性刻板形象，又解构了固化的女性形象。它给我们呈现了一种流动的、不断建构当中的、被主体所召唤出来的凝视的对象。这个凝视的对象是永远想看，但是永远无法拥有的对象。

这就是袁老师所说的要把屈从式的观看祛魅掉，返回到主动的对主体异质性存在的一种召唤。这就涉及到拉康凝视理论的主体匮乏的问题。

当我们迎合那样一种凝视，享受那种存在的诱惑的时候，实际上主体一直存在一种匮与乏的状态，因为主题匮乏所以才被欲望所诱惑，因为被欲望所诱惑，才会按照符号的指射关系，即所谓的符号秩序去观看，把自己投射为机械的眼睛，把自己等同于机械的眼睛的位置或者是观者眼睛的位置或者是男权者的象征符号权力的位置，所以让欲望的投射代替了此刻真实的肉身化物。

在这个意义上，拉康的凝视理论恰恰揭示了来自童年时期存在性的创伤，永远无法返回到那样一种本真性的与自我统一性的身份，我们的身份永远是在不断地流动的、建构当中的。当然，所有主体性的关系，当我们去观看当代艺术摄影的时候，主体与主体的关系转化成符号与符号的关系，符号与符号的关系让意义在符号文本的相互指射当中不断地流动，变成了漂浮的能指，我们永远只能捕捉到一种悬空了的意义或者是落空了的意义。在意义的落空中我们去凝视深渊，你所凝视的深渊永远是主体的匮乏状态，这里面有一个前提是你认为主体还存在，你认为人还存在，你认为我们还存在一个人类纪，存在一个主体去征服世界的纪元当中。你认为人成为主体，世界成为对象，实际上还是按照主客二分的逻辑去理解当代艺术摄影的符号秩序。当代艺术摄影实际上走的更远，当代艺术摄影在召唤一个非人的主体，召唤一种非主体性的存在，非主体性的存在在人工智能、生物技术不断发展的后人类时代，已经呈现了一种人机合成体、生化人、复制人等等，这是我比较感兴趣的另外一个话题，期待袁老师给予回应。

我个人比较关心的是袁老师在解读这些文本当中已经涉及到当代摄影的跨媒介性问题。

袁老师一开始强调摄影不是一种单纯的媒介，按法国的哲学家保罗·维利里奥的说法它是一种混杂或者是杂交的媒介，摄影最开始被发明出来更多的作用是作为证据、作为档案、作为纪实、作为风光的一种写照，为规训主体所服务，这是保罗·维利里奥所说的“天真的摄像机”，我们认为摄像机的眼睛可以代替一个大他者给我们呈现一个所谓的真相的世界。按照鲍德里亚的说法，“真相的世界”从来没有存在过。因为，当用摄像机来取代你的肉眼的时候，摄像机的背后恰恰是迎合了凝视的逻辑。所以当代艺术摄影要不断地超越自身的媒介属性，它要打破这样一种规约性的符号秩序，以非艺术的一种介入姿态来介入符号秩序，召唤并且打破这种秩序。

另一方面，当代艺术摄影从一开始不断地去效仿绘画、电影、戏剧、诗歌，模仿既有艺术媒介的效果，也有跨媒介性，追求摄影如画的效果，追求摄影诗意的效果，追求摄影叙事的效果，追求摄影蒙太奇的并置效果，追求摄影戏剧性的夸张效果，所以我的问题是：你认为摄影媒介的独特性是什么？如何理解当代艺术摄影的媒介性与跨媒介性的张力关系？如何从摄影的媒介性出发来理解拉康的凝视理论？

袁园

关于摄影媒介的区别与其它媒介独特的地方：摄影不同于绘画和雕塑，其媒介属性本身跟随技术演进和社会发展不断地在发生变化，其媒介独特性尤其体现在社会性和连接性方面。

摄影媒介的社会性在于其广泛而深度地介入全景敞视社会的规训机制及个体的日常生活；摄影媒介的连接性是伴随互联网和智能手机的发展而出现的，摄影产生的图像不再是之前的孤立图像，而是实时连接到社交网络、权力网络的图像。

 “关于跨媒介”：

摄影在社会中的应用原本就是跨场域的，所有场域都有摄影的使用，包括可见和不可见的场景，因此对摄影而言“跨”并不是问题。从作为艺术创作的媒介而言，摄影跟其它媒介融合使用时，摄影自身媒介的特性往往会被其它媒介吸收，这意味着摄影媒介有极强的依附性，但凡跟别的媒介融合时，自身媒介特质就会被其它媒介所吸收。我个人倒不在意摄影跟其它媒介融合时要强调摄影媒介自身特质的表达，我觉得更重要的是在这种跨媒介创作中，如何充分发挥摄影媒介的社会性、连接性。

另一方面是在跨媒介创作如何发挥媒介的张力，以及如何把这种媒介之间张力转化为当代性的张力，作为抵抗维度的政治性张力，以及如何生成陌生化的视觉语言，挑战已有的符号秩序，这是我觉得更为重要的部分。

顾振清

谢谢袁园的反馈。我还有一个问题想问一下赵星植老师，今天两个比较重要的例证：一个是辛迪·舍曼的例证，辛迪·舍曼说她的创作是不受任何理论指导的。如果反过来想这句话，辛迪·舍曼创作的历程有没有反哺到符号学的生产？我们知道符号学是不断发展、延展的学科，像罗兰·巴特发展索绪尔、艾柯发展皮尔斯、齐泽克发展拉康主义一样，符号学一直在延展。我相信赵星植老师也是在不断延展符号学发展的空间。因而，符号学根本没有过时，它还在发展中。

关于辛迪·舍曼创作的一种行动，袁园老师讲的特别好——“艺术是一种行动”，实践的经验可以反馈到理论建设，包括科苏斯对符号秩序的故意打破和重新质疑，有没有可能反哺到赵星植老师所进行符号学研究和理论拓展？我想听一下赵星植老师的意见。

赵星植

谢谢顾老师。周计武老师刚刚谈到的关于规约性、指示性和因果关系的问题非常精彩。

我想先补充下我刚才的观点。最开始我们谈论指示性、规约性等问题，是在文本内部符号个体之间的相互关系。但是当代艺术，已经跳出单个“文本”以外，是文本与文本，文本与与语境之间的关系。这种关系，需要的是符号修辞分析。皮尔斯同样按照符号学三性，把符号学划分为三个学科，即符号语法学、批判逻辑学与普遍修辞学。他认为符号修辞学，是符号学研究的最终目的，着重讨论解释项的问题，即符号与意义解释和传播的本质特性。

因此，刚刚几位老师谈到“媒介自涉”的，不管是新媒体文本中的或者是艺术文本中的，恐怕都需要把视角从文本转向符用和修辞。唯有厘清多媒介符号文本之间的拼贴、反讽或嫁接等修辞手段，恐怕才会理解当代摄影艺术的本质。

这个层面来看，回到顾老师提出的问题，便是符号学是否过时，或者符号学是否有所发展，用于分析当今的艺术问题。先以刚刚我们谈到的文本传播与符号修辞问题，便是皮尔斯符号学当前发展的最新方法。这也是我近年来做皮尔斯符号学研究的一个着力点。他尽管说符号学的终极目标是普遍修辞学，但这个部分是皮尔斯晚年阶段才开始入手的，相关研究是手稿式的，很散乱。皮尔斯大部分未出版手稿在哈佛的图书馆里。通过现有手稿检索与整理来看，他讨论的根本问题是符号如何在传播，如何在解释社群中确立意义的阐释标准等问题，而这些都是当今传播学、艺术学关注的重点。这说明皮尔斯符号学理论本身就在不停地在拓展与完善。

其次，袁园老师的讲座，大量谈到了摄影艺术中的“主体”和“自我”等问题。这也是皮尔斯符号学的关注的重点——他所谓的“符号自我”理论。与拉康不同，皮尔斯讨论“自我”，是从试错开始的，从意思到自己错误了的那刻起，自我意识逐渐形成。当小孩摸到一个很烫的铁的时候，当他知道这个事情是错的时候，自我的意识就产生了。这显然与他作为“实用主义”鼻祖的身份分不开的。因此，我认为一方面我们需要符号学创新，另一方面我们也需要静下心来，仔细梳理与研究这些符号学手稿，完善我们的知识储备。

沿着上面人与自我这条研究路径上，21世纪的新符号学的研究路径与视域沿着两条路径进行拓展。第一个是超越人类的自我意识，关注我们与动物界、自然界、生物界的相互关系，以生物符号学、生态符号学为代表。这不是说，人不再重要了，而是要反思人作为唯一的“符号学动物”应当担负起的伦理意义。

第二条路径是关注后现代社会、解构主义运动之后，主体被解构之后该如何办。芬兰符号学家塔拉斯蒂做的“存在符号学”便是沿着这条路子。袁园刚才讲到“要用符号去超越符号”，这与存在符号学思路相近。主体因为存在的虚无产生焦虑，为此主体必须要朝虚无进行一次飞跃。这就存在符号学意义下的主体超越论。

最后，当代形式论研究不仅在符号学方法论有拓展，在叙述学研究上面也有拓展，也即我们所谓的“广义叙述学”。袁老师老师今天讲到了摄影中的叙述问题。从广义叙述学角度来看，里面还有个更关键的问题，那就是“二次叙述”。图片叙述，需要解释者在接收过程中体体验、回顾乃至重构图片的叙述性。所以“二次叙述”意味着解释群体是需要一定文化条件和认知能力，这是刚刚袁园老师说到的社会知识和社会行动问题。

如果把二次叙述和社会认知连在一起，会发现一个很有意思的问题。我们发现很多时候人的二次叙述能力和符号文本的当下性是相关的。如果和一个世纪前相比较，发现当今电影中那些解释群体的解释能力就没有现在这么发达。艺术也是这样的问题，二次叙述的接收人群和认知关系，文本的反向建构可以继续去讨论。

以上都是符号学或行为论研究社会文化的新动态与新方向，也是符号学可以和艺术学进一步融合研究的切入点。显然，符号学不是万能的。但它作为提升我们思维逻辑性与系统性的一个重要手段，往往会给相关领域的具体研究，带来启示。

顾振清

谢谢赵星植的反馈。赵星植的发言有一个很好的提醒，就是符号学仍在发展当中，而存在符号学的新发展也提示这一点。如果我们讨论索绪尔的符号学，索绪尔的符号学最大的问题是只能归因于语言学；而皮尔斯的符号学带有更大的开放性。这让我想起两个例证：一个是狼孩的故事。狼孩被解救以后错过了0-5岁语言的学习期，终究不会学习语言。那么，他有没有基于语言的符号系统的存在？另外一个例子是亚马逊丛林中皮拉罕人的部落语言。皮拉罕语是一种与任何现存的人类语言都没有关联的孤立语言，也是发音最少的一种人类语言，只有十个发音。皮拉罕语没有人称代词，没有递归结构，也没有数字结构。皮拉罕人有没有可能学会人类复杂化语言中的数字和数学知识？其实不能。

在人的智慧存在被语言屏障所隔绝的情况下，他的符号认知及其结构系统是否就无法充分发育和成长？是否只具有生物符号学、生态符号学的存在特征？皮尔斯的符号学整个结构似乎给后人打开了一个更大的天空。皮尔斯符号学走到了语言之外，这一点与索绪尔符号学截然不同，值得后人展开一种思考。

周计武老师、藏策老师，你们怎么来反馈赵星植老师的这样一种思考？

周计武

我先抛砖引玉。

赵老师说的很好，符号学现在已经进入到新的阶段，进入到生态符号学、存在符号学，它对应的是当代社会存在的焦虑和虚无的问题。面对这样一个符号学发展的态势，符号学是富有生命力的，我们对符号学的理解，还需要在皮尔斯符号学和索绪尔符号学基础之上结合当代艺术经验去主动的建构，建构一些具有中国经验的艺术符号学的理论。

首先是结合文本，结合文本给出我们自己的一些当代意见。我个人感觉，符号学批评在中国当代艺术解读当中还是很弱的，运用符号学理论来解读中国当代艺术的科研成果非常少。

首先需要在文本解读上积累一些经验，然后才有可能去提升一些新的观点、新的理论，这是我的第一个想法。

第二，我们还要超越符号学。符号学当然是一种思维方式、一种方法，但是它只是我们观看世界，洞察人生的一种路径。超越符号学去理解认知世界、人生和当代艺术，我们还有很多其它的路径，不能因为我们是谈论符号学就把符号学放大为一个无所不能的方法。

当然符号学现在在国内越来越热，但是热的背后需要冷静下来，有没有把符号学泛化的倾向呢？实际上当我们把符号学泛化以后，符号学的背后隐藏着一个前提——它实际上归到皮尔斯也说过的人是符号，卡西尔也强调人是符号，人区别于动物的地方在于人是能够运用符号来创造世界的一个动物，这是一个人本论的观点或者是立场。如何超越这样一种人本轮的立场，动物有没有运用符号的能力？

顾老师也提出来了，对于一个狼孩，8岁之前没有进入象征界之前存在一个想象界的镜像阶段，他还没有掌握符号语言能力的时候，他是不是拥有一种创造或者是制造符号的能力，这是存疑的。现在科学很发达，脑科学、神经元学、神经元艺术史已经介入到艺术研究当中来，能不能通过进一步科学认知超越人类本体论，超越人类的中心论，这是我的第二个想法，当然只是我的一些不成熟的感想。

顾振清

谢谢周老师。由于时间的问题，我想把讨论开放给聊天室的观众。有一位观众问：编码和解码以什么样的规则建构呢？当人与电子机械联合的赛博格进入社会以后，这种主体生产的意义又是一种什么样的意义？藏策老师能不能回答这个问题？

藏策

很有意思的一个问题，我在回答这个问题之前，先补充一下我对刚才周老师说的那个问题的一点想法。

今天的符号学在社会上是一个什么状态？符号学在西方世界的应用，早已经是非常普遍的了，但在我们国内，不论是文学批评界，还是艺术批评界，理论研究与批评实践之间，仍处于一种分离的状态。

比如在文学批评领域，很多批评家能把叙述学中最简单的一些原理，比如叙述视角、聚焦之类的弄明白了，就已经算很不错的了。大部分人还在按照反映论那套思维方式，说说人物形象、题材之类老生常谈。

有些符号学学者的理论研究虽然已经很精深了，但往往又跟实际批评领域脱节，影响力只局限在学术界，而在批评界完全没有声音。这就好比学术的象牙塔里已经在研究核能发电了，而在批评的小屋里还点着煤油灯。这是当下需要解决的一个最大的问题。这个问题也恰恰说明了我们今天这个论坛的重要性，我们所做的，就是要把这样一个象牙塔里非常高端的理论，用到具体的实践中去。我们从这里开始起步，是一件非常有意义的事。

纯粹的理论研究与具体的批评实践结合，这本身就是一种行动。否则只研究纯理论本身，行动力太有限，这是非常重要的一点。

对于刚才提的问题，我也在关注人工智能方面的研究。回到周老师提到的摄影特质，我的观点是，摄影本身并不是固定不变的，摄影的各种可能性，其实是在摄影发展的历史进程中被逐步开掘出来的，摄影这个概念本身就是处于不断被重新定义之中的，而且直到今天也远未完成。也就是说摄影并没有一种“先验”的特质。今天的摄影已经进入到了“后摄影”阶段，跟当年苏珊·桑塔格和罗兰·巴特所说的摄影，其实已经不是同一个概念了。比如罗兰·巴就曾特别强调照片的特质——轻巧的、便携的……而今天的摄影，除非做展览需要，日常生活中照片，已经不需要打出照片了。

再比如，观看与“凝视”的关系，从某种程度上说，也变得可见了。雅克·拉康曾说：“凝视”处于观看的“灭点”，是不可见的。可是在今天呢？你用手机拍照的时候，自己也在被偷窥——手机背后的那个网络大数据无时无刻不在监控着我们，完全都已经变成互动的了。

在所谓“后摄影”的时代，摄影的外延也已经不再有一个牢固的边界。影像不仅可以建构一个虚构的世界，甚至还可以通往另一个世界。比如那个崂山道士，以为自己学会了穿墙的法术，一念咒就能穿墙而过，结果被墙撞回来了。但我们今天，在手机的画面上用手指一点，就可以进入到另外一个世界中去。人们习惯于叫那个网络的世界为虚拟的世界，其实没有哪个世界是更真实或者更虚拟的，只不过是我们习惯于感官所识别的世界，就以为这个世界是“真实”的，网络的世界是影像搭建的，就认为是虚拟的，其实区别仅仅就在这里。如果现实与虚拟的世界交织在一起了呢？如果我们也同样习惯了置身网络世界中的体验了呢？在我们做梦的时候，不会觉得梦境是假的，醒来后发现梦是假的，那时因为意识的状态不同了。梦里的各种经历，难道不同样也是一种人生的体验吗？我就觉得梦比醒的时候更有意义，那种体验甚至更真实。

从这个道理上讲，人本身也像摄影一样，同样不能被一个固化的、先验的本质所规定。每一个拿智能手机的人，都有另外一个眼睛和另外的肢体从他的身体上延伸了。比如现在马斯克在研究人机结合，结合之后的人，还是人吗？我们不能说他不是人吧？目前的人工智能，可能还无法产生自我意识，但是当技术有了突破之后，人工智能是有可能具有自我意识的。你说它是不是也有了主体性？我其实最关心的问题是：将来的人工智能会不会也有潜意识，会不会做梦。

关于人的主体，以及所谓人性本身的问题，我觉得人性也有一个被塑造、被规训的过程，我感觉也应该以一种更为开放的、更为灵活的或者是更高维度的视角来考察，而不是以一种固化的、封闭的观念，简单的去判断对与错。包括人工智能艺术，很多人说这还是艺术吗？我觉得它也是艺术，它是另一种艺术。就像当年争论摄影是不是艺术，很多人都认为摄影不是艺术，而后来反而很“艺术”了。那么今天的人工智能艺术，还是不是艺术呢？其实问题的关键也不是如何评判人工智能本身的问题，而是艺术应该如何拓展自身边界的问题。我用这个思路回应刚才的问题。

总之，不断地开化，应该是人类发展进程的应有之义；反之，不开化（蒙昧），就如智慧之光照射不到的阴影一样，是需要以不断的开化来予以化解的。福柯发现了文明作为一种权力对人的规训，确实是非常有价值的，但同时其实也遮蔽了蒙昧作为一种野蛮力量对人的规训。我觉得由蒙昧所酝酿的邪恶，在今天更有进行深入研究的必要。

顾振清

谢谢！还有一位热心观众问了一个问题：梅洛庞蒂曾提出绘画中的深度概念，而艺术史家于贝尔曼把美国的极简主义艺术家托尼·史密斯的作品《死亡》看作是一种视觉深度的体现。这种看法有没有符号学的理据？不知道各位老师如何来看待视觉中的深度问题？

梅洛庞蒂

袁园

当我们去谈梅洛庞蒂的身体现象学、知觉现象学的时候，其中的关键就是打破身心二元的框架。关于视觉深度的问题，回到今天分析的案例，辛迪·舍曼的作品挑战的正是二元论框架支撑的菲勒斯中心主义——父权中心主义。

回应藏策老师讲到的人工智能，以及周老师讲到符号泛化的问题，当我们把符号跟当代艺术作品解读、创作、观看关联起来的时候，我们到底在谈什么？我不断在强调主体性，但同时要反思这个主体是基于人类中心主义的主体吗？如果是的话，就仍然是一个二元论框架内的主体，和菲勒斯中心主义的主体没有区别，仍旧是一个排他性的主体。

我们讲人工智能，以及后人类、非人类、超人类等概念，现实是我们已经处在人类纪的困境之中，出口何在？引用唐娜·哈拉维的理论，要在根源上破除二元论及其支撑的人类中心主义，她提出从人类纪到克苏鲁纪的演变，克苏鲁是多个异质时空、多个异质物种的共生性集合，在共同生成、共同诗性的意义上制造亲缘，相互结缘、相互适应、相互构成。

回到符号学和当代艺术的主题反思是否处在二元论的框架，如果处在二元论的框架意味着我们仍然树立边界，仍然有内在的排他性，仍然有异质性的主体被排除在边界之外，这不是根本上的秩序破除和瓦解，只是一种权力的争夺和更替，所生成的主体仍然是一个暴力的、排除异已的主体。如果我们不在根源上破除二元论的框架，必然会掉入这个陷阱。上期讨论到身份政治的问题也是如此，无论是反抗身份标签还是身份认同，如果支撑的逻辑仍然是二元论，那只会不断地重复身份暴力。

所以应该更多的思考符号秩序的边界以及支撑这个秩序的基础，应该怎么让秩序的边界松动、坍塌，想象破除二元论框架的可能性。

顾振清

谢谢袁园老师提出的对艺术深度和深度观看的一种理解。她把深度观看提升到对二元论暴政的一种批判之上，我觉得这非常重要。以前我们只是阶段性地批判所谓透视论的暴政、形式论的暴政、符号论的暴政，其实这些现象的背后都隐藏着一个二元论的暴政的问题。包括身份政治究竟讨论的是什么？这里面也有一个二元论的怪圈。重要的是，一个人的思维路径如何跳出这个对立统一这样的二元论怪圈。

今天的讨论非常丰富，也非常精彩。我希望我们关于符号学与当代艺术的讨论能够持续下去，引起更多的思考，解放更多的自由意志，打破更多的固化观念、固化思维的界限。

谢谢大家！谢谢袁园老师的分享，谢谢周计武老师、赵星植老师、藏策老师。

敬请关注

直播时间：7月15日 20:00-22:30

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