巴赫曼诗8首

奥地利星期一诗社 2024-01-10

由于诗风的相似，巴赫曼和策兰并称为战后德语诗坛的双星。巴赫曼的诗歌大多为充满隐喻和象征的自由诗和格律诗，这些诗歌洋溢着过度的感性和知识分子的智性，其语言细腻而较完整，闪烁着生动的警句和新词，富于语言表现力、形象性和音乐性。她力图使诗歌成为“文字、声音和图像的对话”，通过音韵使诗歌“分享一种世界性语言，”并以明码和密码相结合营造一种朦胧美。她提倡一种与策兰的“封闭诗”不同的、介于显白和隐晦之间的“隐微诗”诗学：“言语，成为我们的心声吧，/自由，清晰，美好。”作为“四七社”那一代人，她的诗歌充满了道德力量、文明批判、文化批判、不顺从主义和女性主义倾向，探讨了普遍的人生问题（尤其是现代人的生存危机和生存恐惧）和战后德国的现实问题（军国主义和资本主义复辟）。巴赫曼凭其语言优美、意象朦胧的诗歌为德语“封闭诗”和“介入诗”的发展作出了独特的贡献，并给二十世纪的世界诗歌以有益的启迪。

德国批评家霍霍夫和翁泽尔德认为巴赫曼的诗歌充满了感性和智性，以精美的语言表达了诗人隐秘的内心渴望，堪称“伟大的纯诗，”即自律的、自我目的的、摆脱了意识形态和倾向性的诗，只以纯粹的词语艺术为指归的诗。然而只要我们细读巴赫曼的诗歌文本，就会发现这种评价不太符合事实。巴赫曼本人也反对批评家对其诗歌作出的唯美主义阐释，她认为唯美主义的艺术享受是“一种使艺术变得无害的预防药”，要求文学应具有“一种严肃的、令人不快的、力求改变世界的精神”。在《论诗歌》一文中，她以内莉·萨克斯的诗歌《无罗盘》为例，强调诗人应该表达对现实生活的真实感受：“诗不是一种姿态，而是一种出自痛苦经验的激动。”她要求诗人以新语言和新思想介入现实，达到认识世界和改善道德的目的：“我们可以用新语言来对付现实，如果新语言能够促进道德和推进认识，而不是只致力于语言本身的革新，似乎语言本身就能够带来认识和表明从未有过的新经验。”

巴赫曼一方面竭力用陌生化的语言唤起历史记忆和针砭时弊，另一方面又试图用奇丽的新语言塑造一个语言乌托邦和审美乌托邦，一个和黑暗现实相对立的、万物和解的幻想世界。她在《作为乌托邦幻想的文学》一文中写道：“文学是一种不断得到修正的愿景，在这种愿景中我们保留一些事实并删除另一些事实……文学只是把自己看作对劣质语言的千重和数千年的违背，因为生活只拥有一种劣质语言，所以文学创造一种语言乌托邦以与生活相对立，这种文学，无论它和时代及其劣质语言保持着怎样紧密的联系，它都值得赞美，因为它充满绝望地奔向语言乌托邦，正因为在路上，它才成为人类的荣耀和希望。文学最粗俗的和最矫饰的语言还在分享着一个语言之梦；每个单词、句法、套句、标点、隐喻和象征都在某种程度上实现了我们的表现之梦，永远也无法完全实现的表现之梦。”

爱情，请给我解释

你轻轻地摘下帽子，向我致意，帽子在风中滑过，

咕咕声弥漫，空气向四周散去

公鸭欢叫，整个国家在

采集野蜂蜜，公园里

泥土为每座花坛镶上金边。

那鱼面红耳赤地，越过鱼群

窜出岩洞，坠入珊瑚丛。

蝎子胆怯地，冲沙中之音，起舞。

雄性甲壳虫嗅出远方诱人的气味；

倘若我拥有它的感觉，我也会感到，

盔甲里双翅闪烁，

踏上那远方草莓灌木丛的征途！

爱情，请给我解释！

没有美味

我不再喜欢什么了。

我应该

用杏仁花

将比喻加以装饰吗？

我应该在光影下

给予句法以重罚吗？

谁会绞尽脑汁

思考这多余的事情——

用这些词语

我学会了理智

它们是

（最下层人的词语）

饥饿

耻辱

眼泪

和

灰暗

我会全然应对

这无法净尽的啜泣，

和绝望

（还在绝望之前，我便绝望）

这对诸多痛苦、

死亡人数、和生命耗费的绝望。

我不忽视字迹，

我忽视我自己。

其他人倒知道

见鬼

如何用词语帮助自己。

而我不是我的助手。

我应该

捕获一个思想，

将它领进一间明亮的句子屋吗？

我应该用最好的词语组合

供给眼睛和耳朵食物吗？

我应该研究一个元音的性欲，

查明我们辅音的收藏价值吗？

我必须

用被冰雪击伤的脑袋，

用在写作中痉挛的手，

在三百个黑夜的重压下

撕破稿纸？

扫却这精心策划的用词语上演的歌剧？

就这样消失了：我你和他她它

我们你们。

（当然应该。其他人也应该。）

属于我的，理应失去。

主题与变奏

夏日，蜜蜂外出未归。

蜂王带领群蜂飞走，

一夜间，草莓花坛变得枯萎，

采集浆果的人早已回家。

这全部的香甜气味携带着光线

进入梦乡。谁先入睡？

蜜蜂还是浆果？他没有痛苦，

对于降临在他身上的一切。他不缺少什么。

他不缺少什么，除了少许，

用来休息，或为了保持站立。

洞穴使他深深地屈身，影子也是，

因为没有土地接纳他。

即使在山里，他也不确信

——一个游击队员，世界把他交给了

那些已经死去的卫星，月亮。

他没有痛苦，对于降临在他身上的一切，

而什么没有降临在他的身上？甲克虫的

步兵队在他的手中交战，大火

在他的脸上堆积起伤疤，清泉

吐火女怪般莅临他的眼前，

而她并不在那里。

蜜蜂和浆果？

倘若他嗅出这缕气味，他早就

长时间地将它跟随！

梦游者在行走中的睡眠，

谁先入睡？

是那、是那出生晚，

却须早入黑暗的一个。

这全部的香甜气味携带着光线

拂过他的身旁。

他向矮树丛喷射咒语，

咒语带来了干旱，他喊叫

那喊叫被听到：

采集浆果的人早已回家！

当根隆起

咻咻作声，跟随它们滑行，

树的蛇皮始终是其最后的护佑。

一夜间，草莓花坛变得枯萎。

村庄的下方，桶空竖

在院中，为鼓而准备，

于是太阳猛烈地击打

卷起死者。

窗户关上了，

蜂王带领群蜂飞走，

没人阻止它们飞翔。

荒野接纳它们，

蕨类植物中，这棵空心的树

接纳这第一个自由的国度。

树上的刺刺向这最后一人——没有痛苦。

夏日，蜜蜂外出未归。

请稍作停留

旅行结束了，

行驶中的风留在了外边。

轻盈的纸牌房屋

落在你的手中。

饰有插图的纸牌

各有其位。

你描述世界

并将世界与词语混同。

一轮激烈的牌局，

眼看就要形成！

请稍作停留，为了抽取那，

人们用它便能赢局的纸牌。

走吧，思想

走吧，思想，只要一个清晰的、飞翔的词语

是你的双翼，托起你，去向那里，

那轻金属随风摇摆的地方，

那寒气逼人、

头脑清新的地方，

那唯一的方式

是武器的地方。

捍卫我们吧，在那里！

巨浪将浮木抛向高处，复又吞没。

狂热占据了你，使你沉沦。

信念只能移动一座山。

让那站立的仍然站立，走吧，思想！

在我们内心，没有别的，只有痛苦。

彻底满足我们吧！

在夏天

在睡眠与梦幻之间

在繁茂的草地上

我的目光游向

那无际的高度。

多么令人激动的生活！

一朵朵云彩漂浮而去

宛如这些热烈的时刻，

它们沉落

在那黑暗的痛苦中间

这痛苦属于一个满是沼泽的池塘。

我的心中没有激起任何情感，

由于这个正在减弱的炎热

我被抛入一片安静之中。

一天接着一天。

我的双眼总是朝向它，

这个金色的太阳。

有一次，它将驻留，

在那影子浮现的地方。

痛苦的是那些曾被荒废掉的。

在玫瑰的风暴里

在玫瑰的风暴里，无论我们向哪里祈求

黑夜总被刺照亮，而树叶间的

诗分唐宋，这已是文学史的定论。宋诗最鲜明的特色是富于理性。文人好以诗论理，文本也理路分明。严羽早就说：“南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。” 然而，宋人并非全然“尚理而病于意兴”，他们写诗大多如此，写词则两样。所以，从南朝到中晚唐的那一极具现代性的诗歌传统，不是在宋诗里，而是在宋词里，得到了延续和发展。

词为艳科，经营的是一方“欲望空间”（libidinal space），当然与南朝的侧艳之辞一脉相承，也与中晚唐一些哀艳动人的诗篇亲缘很近。刘熙载《艺概》说：“梁武帝《江南弄》、陶弘景《寒夜怨》、陆琼《饮酒乐》、徐孝穆《长相思》，皆具词体，而堂庑未大。” 许学夷《诗源辩体》以三大段详列李贺、李商隐、温庭筠“声调婉媚”的七言古诗，“亦诗余之渐”、“大半入诗余”或“尽入诗余” 。不管词的音乐起源如何，它的内在精神与外在用途，与我们前述的那个诗的传统息息相关。

欧阳炯的《花间集·序》云：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。”叶嘉莹论词，常举这段话来说明词的“要眇宜修”的特质之所来，不过，她认为“因此其内容所写乃大多以美女与爱情为主，可以说是完全脱除了伦理政教之约束的一种作品，这对于诗学而言，当然更是另一重大突破” ，这么说却忽视了中国诗学本来就有的“自南朝之宫体”而下的那一传统的存在。这是“颓加荡”的精神产品。孙康宜谈及这些讲求声色的词所生成的文化结构时说：“《花间集》就是这种美学观活生生的记录，是晚唐迄五代颓废运动的代表作。在这种运动的聚照之下，此便凝结成为一种新的诗体，而崇尚华美艳丽乃成其唯一的目标。” 而且，这个颓废的传统在宋词那里继续得到发展。比如，王灼《碧鸡漫志》卷二论“各家词短长”，便可让我们窥知，北里烟花，南都金粉，乃词人灵感的集中来源：“黄［鲁直］晚年闲放于狭邪，故有少疏荡处”；“［万俟］雅言初自集分两体：曰雅词，曰侧艳，目之曰胜萱丽藻。后召试入官，以侧艳体无赖太甚，削去之……”；“［晁］次膺亦间作侧艳”；“田中行……北里狭邪间横行者也” 。在正统之士看来，这些都是道人法秀所诋呵的“以笔墨诲淫，于我法中，当坠泥犁之狱”的人。

那么，这个颓废而新奇的艳词的源流中，是否如我们前面所论证的，也具有文本的现代性呢？回答是当然有，并且在很多词家的词作中，表现得相当充分。首先我们可以拿温庭筠作为样板。关于温词，历代评论者褒贬不一。而褒之者与贬之者往往出于同一个理由，即意象虽然华美，理脉却不清晰。比如，李冰若针对温庭筠《菩萨蛮》（蕊黄无限当山额）一词说：“以一句或二句描写一简单之妆饰而其下突接别意，使词意不贯，浪费丽字，转成赘疣，为温词之通病。” 俞平伯却道：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合，在读者心眼中，仁者见仁，智者见智，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。” 废名也认为：“温词无论一句里的一个字，一篇里的一两句，都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳，而他却写得文从字顺，最合绳墨不过，居花间之首。” 李冰若以语义的断裂为非，俞平伯与废名则不以为表层逻辑的缺乏会妨害我们的理解与欣赏。孙康宜说：

温词的弦外之音，往往逼得研究者非从理论的角度出发，一探他的风格特色不可。他的构词原则并非出自“叙事性”的线形发展，而是取乎对意象畀重甚深的诠释过程。这套原则背后的思想是：词或诗都无需借重连贯性的发展，定向叠景本身就饶富意义。此一笔法使用的频率越高，各个句构单元彼此就会益形疏离，而这一切又都意味着温氏笔端讲究“并列法”（porataxis），对“附属结构”（hypotaxis）兴趣缺缺。

孙氏正好用了“非线形”构造来解释温庭筠的语言方式。所谓“并列法”（porataxis）容易理解，等于现代诗论常用的“并置法”（juxtapose）；“附属结构”（hypotaxis）则相当于用连接词将词句连缀成为清晰的意义的链条。两者的差异，正是罗兰·巴特所说的现代诗语与古典诗语的差异。

这差异很明显地表现在温庭筠与韦庄两人身上。温、韦并称，而又对比鲜明。王国维《人间词话》对二人词风的不同，概括得极精到：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之。‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。” “画屏金鹧鸪”是静态的，是强烈的视觉画面在空间里的同步，一切都发生在某个特定的瞬间；“弦上黄莺语”则是流动的，是前后衔接的语意的快速递进。孙康宜说韦庄：“不同于温氏的是，他的词借鉴的对象以古体诗的成分较重，近体诗的影响鲜矣。一般而言，古体诗的结构有连贯性，句构流畅而互有关联，对语意明朗的词作用较大。” 这不正好跟我们对于律诗与古诗、骈文与古文的语文特性的分析吻合无间吗？

从古诗与律诗、古文与骈文的相关影响出发对两宋词人进行一番鉴别，分明可以将他们归为两类，且与曾经流行的豪放派和婉约派的划界颇多重合。先说苏、辛。历代论者公认，苏东坡是以诗为词，辛稼轩更属于以文为词。陈师道云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。” 李清照更直指为“句读不葺之诗尔” 。刘辰翁则给予正面评价：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙。” 诸家都指出苏词来源于诗。至于辛词与古文的渊源，更是彰彰明甚。陈模《怀古录》早就说他“乃是把古文手段寓之于词” 。张炎《词源》说：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。” 类似的说法很多，似乎“东坡为词诗，稼轩为词论”已经不证自明了，而现代学者要的是分析和证明。孙康宜注意到一个现象：“苏轼的慢词曾向古体诗借鉴，而他的小令则深受近体诗律的影响。” 前者当然主导了苏轼的词风，因为他正是以“横放杰出”的慢词确立其词史上的地位的。与此相联系，“苏轼另又借着持续句（continuous lines）发展出一种流畅的句构，也就是说，他用一连串的句子来完成其首尾一体的陈述。”而且，“苏轼最有趣的革新之一，是在词里使用了古文的虚字。” 这些现象不独苏轼有，辛弃疾也有且更甚。我们不妨举两个例子，直观地说明苏、辛词的语言特色：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是、无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是、离人泪。（苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》）

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会、登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪？（辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》）

显而易见，苏词连接词（connectives）特多，如“也”、“却是”、“又还”、“不是……是”等，辛词则较多一般所谓虚字，如“休”、“应”、“犹”等。至于孙康宜所谓“持续句”（continuous lines），或即英诗里习称的“待续句”（run-on line），如苏词里“思量却是、无情有思”，“又还被、莺呼起”，“点点是、离人泪”等句，都是，而最突出的是辛词里的“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会、登临意”，一口气只说了一句话。胡适极口称道这句话的“指挥如意”（inflexble）：“以文法言之，乃是一句，何等自由，何等顿挫抑扬！‘江南游子’乃是韵句，而为下句之主格，读之毫不觉勉强之痕。可见吾国文字本可运用自如。” 但废名很不喜欢这一长句，说用北京话来形容，就是有点“贫”，太能说会道了。然而这恰恰是意完神足的古文句式。有了许多虚字的连接和句式的承续，苏、辛词便有了流畅的语意链接，语速也就相对较快，稼轩某些词作甚至有人说是“一意迅驰，专用骑兵” 。

东坡词与稼轩词是古诗与古文的一脉，故避骈文和律诗的俪偶而不用或少用。上面两首《水龙吟》，只有“萦损柔肠，困酣娇眼”和“落日楼头，断鸿声里”两个对句，通篇遂能化凝重为流走。近人蔡嵩云《柯亭词论》说：

《水龙吟》本非难调，亦无难句，惟前后遍中四字组成之六排句，太整太板，不易讨好。词中遇此等句法，须于整中寓散，板中求活。换言之，即各句下字时，须将实字虚字动字静字，分别错综组织以尽其变。细玩东坡“似花还似非花”一首，稼轩“楚天千里清秋”一首，于此前后六排句，手法何等灵变。

分析很精辟，唯《水龙吟》中，四字句只有五排而非六排。这五处是用“整”还是用“散”，完全取决于作者语言上的积习，求“变”求“活”并非通例。我们再举周邦彦和吴文英各一首同调词为证：

素肌应怯余寒，艳阳占立青芜地。樊川照日，灵关遮路，残红敛避。传火楼台，妒花风雨，长门深闭。亚帘栊半湿，一枝在手，偏勾引、黄昏泪。别有风前月底。布繁英、满园歌吹。朱铅退尽，潘妃却酒，昭君乍起。雪浪翻空，粉裳缟夜，不成春意。恨玉容不见，琼英谩好，与何人比？（周邦彦《水龙吟·梨花》）

艳阳不到青山，古阴冷翠成秋苑。吴娃点黛，江妃拥髻，空濛遮断。树密藏溪，草深迷市，峭云一片。二十年旧梦，轻鸥素约，霜丝乱、朱颜变。龙吻春霏玉溅。煮银瓶、羊肠车转。临泉照影，清寒沁骨，客尘都浣。鸿渐重来，夜深华表，露零鹤怨。把闲愁换与，楼前晚色，棹沧波远。（吴文英《水龙吟·惠山酌泉》）

这不，吴文英五处用了四对偶，周邦彦更用足五对偶。赵仁珪说：“周词在可对可不对、又能对之处多用对偶，几乎达到‘逢双必对’的程度。” 而且，并无虚字交错其中而求变，全是致密的实字，使得全篇成为静态的词语聚落。夏敬观说：“清真非不用虚字勾勒，但可不用者即不用。其不用虚字，而用实字或静辞，以为转接提顿者，即文章之潜气内转法。” 他又称赏吴文英词“化虚为实，化动为静，故能生动飞舞” 。方秀洁花了很多篇幅，详细分析吴文英慢词中的领字用实不用虚的情况，认为这有助于他质实密致的风格。从这个意义上来说，清真与梦窗显得是骈文和律诗影响下的词人。

这样就讲到风格婉约、格律谨严的周、吴一派了。相比于苏、辛，这是宋词里的现代派。在很多方面，他们都显示出别样的来源，也就是说，是从南朝到晚唐的一脉而下的。首先，就语言的断续性而言，前举两首《水龙吟》，即可见清真与梦窗均重对偶，重实字，不是动态的线形，而是静态的语簇。在深层语义上，两人的理路都远不及苏、辛清晰。陈廷焯说：“美成意余言外，而痕迹消融，人苦不得领略。” 这种情况到梦窗那里变本加厉，冯煦说：“梦窗之词丽而则，幽邃而绵密，脉络井井，而卒焉不能得其端倪。” 王国维干脆取梦窗词中一语以评之曰：“映梦窗，零乱碧” 。所谓七宝楼台不成片段，就是碎而且乱。所以，周邦彦，尤其是吴文英，词风都接近温庭筠，是以自由联想来绾合辞句的。

其次，就写作的互文性而言，苏、辛与周、吴都善于组织典故，但是苏、辛属于沈义父《乐府指迷》所谓“用经、史中生硬字面”，比如东坡一首《南歌子》，前阕以“山与歌眉敛，波同醉眼流”的艳语开头，后阕却用到“菰黍连昌歜，琼彝倒玉舟”的斑斓古字（“昌歜”出《左传·僖公三十年》），实在是牵《雅》、《颂》而入郑、卫了。稼轩词出处更多在《论语》、《孟子》与《左传》等。清真与梦窗则与这些无关。郑文焯说：“宋人有栝唐诗之例。玉田谓：‘取字当从温、李诗中来。’今观美成、白石诸家，嘉藻纷缛，靡不取材于飞卿、玉溪，而于长爪郎奇隽语，尤多裁制。” “夫君特为词，用隽上之才，别构一格。拈均习取古谐，举典务出奇丽，如唐贤诗家之李贺……” 不仅袭用唐人字面，他们间亦曾选取六朝人的丽句入词。苏、辛多用经、史字面，因为他们心系邦国之道；而清真与梦窗意萦何处呢？大抵不出艳词的那方欲望空间。难怪前举那两首《水龙吟》，周词咏梨花，形容为“潘妃却酒，昭君乍起”；吴词写惠山，也道是“吴娃点黛，江妃拥髻”。可见都是“颓加荡”的绮语者。

周清真与吴梦窗都是南朝宫体诗的衣钵传人。前者代表了“颓加荡”的文人精神，后者则集中体现了“讹而新”的创作理念。这些我将在两人的专章中作具体分析。另外，南宋史达祖、王沂孙等人，也属于这一派婉约词正宗，写作中较富于现代性特质，因为成就稍逊，我不拟专门讨论了。有必要特别说明的是姜夔。这是介于苏、辛与周、吴两个传统之间的大家，与他们的相似与相异之处都来得很明显。村上哲见曾经细辨姜词特质而达成“辛姜吴鼎立”的结论。他说：“姜夔与吴文英虽然有种种共同性，就其作品所谓的境界而言也很难说是完全不同性质的，但仍可说包含了许多不同性质的东西。” 造成困扰的，是因为也有周济所谓“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏荡” 的说法。虽然姜白石自述有人“爱其骈俪之文” ，不过他大量的词序可以证明，他的散体文真是写得好。他早岁学诗取径江西派，句法是“以文为诗”，词法则是“以故为新”，好在后来他能用晚唐的色泽与丰神参入江西诗法，而成就其精妙的绝句。反过来，他又以瘦硬通神的江西诗法入词，最拿手的是以健笔写柔情。其健笔的一面使之与稼轩气味相投，所以历代常有人将他与稼轩相提并论。刘熙载说：“稼轩之体，白石尝效之矣。集中如《永遇乐》、《汉宫春》诸阕，均次稼轩韵，其吐属气味，皆若秘响相通，何后人过分门户耶？” 这的确是事实。然而另一方面，白石与清真一样，也工于写男女之柔情，虽然白石力避清真式秾丽的辞藻，但本质上还是属于绮语的艳词。陈廷焯说“稼轩最不工绮语” ，东坡亦然。而张祥龄《词论》则说：“周、姜绮语，不患大家。” 白石每与清真并称，部分原因也是两人题材相近吧。黄升说姜白石乃“中兴诗家名流，词极精妙，不减清真乐府，其间高处，有美成所不能及” ；陈廷焯也说“姜尧章词清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也” 。白石写情，深隐其辞，特多私立象征，又极富心理的戏剧性，与现代诗人相通，所以我也将辟专章加以论述。

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