西方文论关键词 | 殷企平：普通读者

综述

在西方文学批评史上，英语 the Common Reader 一词得以登堂入室，要归功于大文豪约翰逊。他在名篇《葛雷传》（“Life of Gray”， 1779）中这样写道：“我欲与普通读者达成一致，并为此而欢欣鼓舞。凡欲饮誉诗坛者，其资格须由读者的常识决定。饱学之士会对诗人评头论足，并在条分缕析中尽显风雅，或者会借教条来摆弄学问，但是诗坛荣耀的决定权应属于那些不带偏见的普通读者”（466）。这番话看似寥寥数语，却饱含深刻思想，其中既有对文学与文学批评的性质、对象的思考，又有对文学批评的伦理关怀，还有对文学评判标准的洞见。约翰逊是在论及格雷（Thomas Gray）的《墓畔哀歌》（Elegy Written in a Country Churchyard， 1751）时发表以上观点的。诗中，格雷面向穷苦大众讴歌那些长眠于墓地、无人凭吊的安息者，指出他们中间“也许有缄口的弥尔顿，从没有名声”，只是因为“‘贫寒’压制了他们高贵的襟怀，/ 冻结了他们从灵府涌出的流泉”，就像“世界上多少晶莹皎洁的珠宝 / 埋在幽暗而深不可测的海底”（367）。约翰逊赞扬这首为普通人谱写的诗歌，并渴望就此“与普通读者达成一致”，其用意不言自喻。在他之后，又一位大文豪——这一回是女中豪杰伍尔夫——站出来，为普通读者摇旗呐喊。她先后于 1925 年和 1935 年发表了两部散文集，都冠名为《普通读者》（The Common Reader），其中第一集首篇的标题仍然是《普通读者》。该篇开宗明义，呼应了约翰逊的观点，并细致描述了普通读者的特点：“他从事阅读，与其说是为了传授知识或纠正他人的见解，不如说是为了自己的愉悦。最重要的是，他虽然零敲碎打，却能凭直觉形成某种总体看法——在脑海中形成某个人的肖像、某个时代的素描、某种写作艺术的理论”（3）。伍尔夫还谦虚地把自己列入普通读者的行列，并给出了撰写上述散文集的理由：“如果他（指普通读者，包括伍尔夫自己）如约翰逊所说，在最终裁定诗坛荣耀方面有某种发言权，那么我们就值得写下自己的思想和见解。尽管它们本身微不足道，却能促成一种巨大的效果”（4）。伍尔夫此处发展了约翰逊的文学批评思想：约翰逊虽然努力与普通读者达成一致，但是他并未把自己等同于后者；而伍尔夫则干脆视自己为普通读者中的一员，这其实是指出了批评家和普通读者的共同之处、重合之处。诚然，批评家和普通读者在评价作品的功能方面有所不同，但是也有不少重合之处，而这一点常受到学术界忽视。伍尔夫指出了这一点，确实功不可没。

伍尔夫和约翰逊的可贵之处，在于强调批评家与普通读者的良性互动，这是文学批评健康发展的必要一环。所谓良性互动，是指批评家既传播学术，又从普通读者那里寻求启迪；既促进学术，又引领有着广泛文化需求的普通读者；既尊重普通读者，又帮助他们提升阅读水平。故此，伍尔夫的《普通读者》第二集末篇就以《我们该怎样读书》（“How Should One Read a Book”）为题，向广大读者提出了有关阅读的“唯一忠告”：“关于阅读，一个人能给另一个人的唯一忠告就是跟直觉走，开动脑筋，得出自己的结论。如果我们之间能达成这一默契，那么我就会斗胆提出一些想法和建议。因为有了这种默契，所以你们不会让我的建议束缚你们的独立判断，而独立判断才是读者应拥有的首要品质”（525）。此处的关键词是“独立判断”，它既体现了伍尔夫对普通读者的引导，又体现了她对后者的尊重。这样的良性互动，本应是文学批评活动所不可或缺的，因为它关乎文学与文学批评的性质、尤其是文学批评的伦理维度（批评家的责任与使命）。然而，在过去四五十年中，曾经备受尊重的普通读者渐渐消失了，不在批评家们的考虑范围之内了。无论是在高校课堂里，还是在学术刊物上，教授和批评家们“常做的第一件事情是宣扬自己的‘主体立场’”（Knight 4），或者痴迷于挖掘文学作品背后的“意识形态”（不管是否真有这样的意识形态），甚至醉心于学术特技表演，而全然不顾跟普通读者的沟通。当今世界，这一现象有愈演愈烈的趋势，它其实是一种文化症候：普通读者的消失，标志着文学批评的异化。

文学批评的异化

新千禧年伊始，有西方学者说又见普通读者的身影。例如，伯马（Rachel Sagner Buurma）和赫弗南（Laura Heffernan）就曾写道：“新千禧年里，一个新的身影——普通读者的身影——在向文学批评家们示意。我们大家从眼角望去，就可以看见她在教室窗外，或正从演讲厅的后排走开；我们可以在公共图书馆的书库里瞥见她……在博客评论中、在亚马孙书评里，都留下了她的痕迹”（113）。依笔者之见，他们所见充其量只能算作并未还魂的幽灵。这是因为在过去几十年中，轻视乃至敌视普通读者的倾向已经酿成了国际潮流，在学府和研究机构的高墙内外，西方文论曲高和寡。更可悲的是，当年瓦雷里（Paul Valéry）哀叹的扭曲世态依然存在：“有些人对诗歌从无热肠，他们不懂世人为何需要诗歌，而且从来就不愿让诗歌诞生，然而不幸的是，其中一部分人竟然鬼使神差地窃据了评判诗歌的权位……据以传播自身一窍不通的东西，用出全身解数，倾尽全部热情，其后果可想而知，只能是更加让人恐慌”（qtd. in Kermode, Appetite title page）。如此糟糕的情形是否已经很普遍，这还有待于探究，但是文学批评的异化现象早已司空见惯。此处所说的异化，指文学批评背离了它本应有的宗旨，即从事“文学作品的界定、分类、分析、阐释和评价”（Abrams 49-50）。这一宗旨显然是要为所有文学爱好者——不管是专业读者还是普通读者——服务的，但是如今的文学批评很少是为普通读者服务的。就如英国学者雅尔丁（Lisa Anne Jardine） 所说，“普通读者不复存在了”（qtd. in Kaplan and Rose 377）。为什么会这样呢？

问题就出在被无限拔高的“理论”。曾几何时，不少文学“理论”不再为文学服务，更谈不上为文学爱好者服务。克莫德就曾经这样感叹：“能够指望普通读者听懂理论教授们高谈阔论的时代早已过去了；理论家们假如跟普通读者扯上了关系，就会觉得自己的尊严被触犯了，这就是我们所面临的奇怪情状。那些理论家自诩为专家，不再对普通读者负有义务……许多书籍被划入文学批评类别，其供应量日益增多，可是文学爱好者中很少有人能读懂这些书，就连专业读者也不都懂”（Appetite 8）。不光克莫德作如是说，即使是美国学者奈特（Christopher J. Knight）也发出过同样的感叹，说文学批评家们“有一个坏习惯，即关心理论的程度超过了诗歌或戏剧，因此他们必然会冷落文学本身，尽管后者表面上是他们的研究对象”（10）。奈特的如下批评更为尖锐：“文学研究明显地游离了文学本身，偏向了文学的理论化，以致我们要问：如今的理论家……究竟是文学的朋友呢，还是敌人？我们这样提问，似乎并没有无礼”（16）。奈特此处所说的，就是我们在上文中所说的文学批评的异化现象，这种现象在布雷德伯里（Malcolm Bradbury）那里也遭到过抨击：“文学批评已经远离公共领域，躲进了大学的象牙塔，在那里变成了另一种东西。它不喜欢原先意义上的评判工作，结果变成了现在的文学理论：作为文学的一种变体，它一味迎合各种时髦的意识形态，热衷于拉山头，占地盘，充斥着专业话语”（52）。这种敌视文学本身的“文学批评”或“文学理论”若要追根溯源，可以在柏拉图那里找到根子。犹如美国弗吉尼亚大学教授埃德蒙森（Mark Edmundson）所说，“文学批评始于要文学消失的意愿，柏拉图反对荷马的主要理由就是荷马本人的存在”（1）。当然，柏拉图当初的激进主张并未阻遏文学的生长，所以在随后的千百年里，文学与文学批评相辅相成、共同繁荣的情形才有目共睹，但是在近来四五十年里，“柏拉图的传人们再次变得强势了”（Knight 16），后果便是前文揭示的“理论繁荣”。用克莫德的话来说，过去几十年可以视作“文学理论全盛期”（the efflorescence of literary theory），可是“这文学理论全盛期似乎势必意味着对‘文学’的冷漠乃至敌视”（Appetite 5），或者说“理论正在淹没文学”（7）。那么，这对文学爱好者 / 读者、尤其是普通读者又意味着什么呢？

理论淹没了文学，也就淹没了广大读者，拒后者于千里之外。奈特有一句名言：“理论不仅打败了普通读者，而且打败了文学”（19）。这句话也可以倒过来说：理论打败了文学，因而打败了普通读者。更具体地说，“人们实际阅读的文学并非评论家们所讨论的文学”（Kermode, Appetite 52）。既然如此，普通读者听不懂理论教授，也就在所难免了。倘若理论教授们意识到其中的问题，那情形还不至于太糟糕，可是“评论家 / 小说与小说爱好者之间的沟壑成为既成事实，无人想去弥合”，“至于普通读者为何跟我们（指专业读者 / 批评家）格格不入，则无人想要弄明白”（55-56）。更令人担忧的是，上述鸿沟甚至横亘在许多大学的文学课堂上，横亘在学生与教授之间，前者一心想读懂文学原著，而后者则一味地沉迷于高深理论。对于这一现象背后的原因，奈特有过一针见血的分析：

理论并非简单地需要读者，它需要的是弟子，而寻找弟子的最佳场所就是专业院校。一个典型的例子就是保罗 • 德曼（Paul de Man），他把教室变成了培养弟子的皮氏培养皿a……凡是弟子，都不必把千百个文本读上千百遍，而只需要某种便携式理论，它不管应用于哪个文本，都同样灵验，这正好跟德曼的解构主义理论相契合，后者声称每个文本都是同一个文本的变体。（43）

也就是说，在德曼式课堂上，教授们从未担负起培养文学读者的使命；在这种情况下，还能指望他们担负起对课堂外普通读者应尽的责任吗？上述情形并非不可逆转，但是若要实现逆转，就要从根子上解决问题。就现当代而言，理论打败文学，把普通读者拒之门外，这一现象背后的最大推手是去经典化思潮。

去经典化：文学批评异化的根源

文学批评发生变异，其根源在于去经典化思潮。前文提到，文学批评的宗旨之一是为普通读者服务，这意味着批评家有义务就文学经典价值与普通读者达成共识。一方面，批评家有责任用经典作品去引导普通读者；另一方面，普通读者的取舍是检验经典性的最高标准，一部作品能否成为经典，最终要看它能否超越时空，在不同时空里为广大读者所接受。然而，自 20 世纪中叶以降，经典竟成了问题：不仅给经典下定义成了问题，而且经典这一名称的魅力、尤其是对普通读者的魅力，也成了问题。背后，是一股十分强大的世界性潮流，即把所有的经典作品政治化，去经典化，去审美化。更具体地说，诸多打着各种“理论”旗号的学术流派都加入了一场针对文学经典的“颠覆性狂欢”。这股潮流的推动者操持着颇能蛊惑人心的理由：“经典作家的声誉并非来自作品内在的优点，而是来自复杂的外部环境。在环境复合体的作用下，一些文本得以进入人们的视野，进而维持自己的优越地位”（Tompkins 39）。从这一理由派生出来的观点可谓五花八门，可是万变不离其宗，其基本立场都可以归结为“权力”“利益”和“意识形态”这几个关键词。按照这些关键词的逻辑推理，经典之所以是经典，无非是外部利益集团使然，是意识形态使然，是把持话语权的学术界权威、评奖机构、出版商和新闻媒体使然。换言之，经典“都被当作了父权社会、精英统治或殖民帝国中的那些压迫人的意识形态的代表”（Zhang 15）。顺着这一逻辑，揭示经典背后的意识形态就成了文学批评的主要任务，而普通读者最关心的经典本身及其内在审美维度则淡出了文学批评家的视野；其连带后果就是普通读者的淡出，或者说批评家已无暇对普通读者言说，甚至根本不屑于对普通读者言说了。

更糟糕的是，热衷于“理论”的教授、批评家们不但无视上述情形，还变本加厉，为之辩护。例如，卡勒在坦承很少有人能读懂当代文论之际，竟认为“事情本来就应该如此”（qtd. in Kermode, Appetite 8）。在卡勒看来，值得从事的文学批评应该有“新型的研究对象、新型的文本”，而后者都有一个特点，即晦涩！因此，他大张旗鼓地宣扬“晦涩的长处”（the virtues of obscurity），还批评有些教师怂恿学生屈服于“奉清晰为圭臬的意识形态”（the ideology of lucidity; 8）。公然宣扬晦涩是正道，而清晰则成了邪道。既然晦涩成了正道，那么普通读者无疑被关在了门外。

文学批评如此变质引起不少诟病，卡勒于是在《框定符号：批评及其机构》的第一章第一段里辩护道：“许多人声称文学批评已不再是一种谦卑的、审慎而明智的活动，不再为文学及其读者服务，而变得张扬和混乱，变成了不同理论相互角逐的场域，这些理论常常玄而又玄，以致人们为此付出了太多的精力，而这些精力原本是可以用于文学本身的”（3）。乍一看去，卡勒似乎是要对“玄而又玄的理论”（abstruse theories）提出批评，然而情形恰恰相反。他是要为其辩护。在《框定符号》的前言中，他开宗明义地见证了“理论”的繁荣，或者说文学批评的一个“质变”，并为此欢欣鼓舞。更具体地说，文学批评的变化以 20 世纪 80年代为界，此前“以进口理论模式为主业”（in the business of importing theoretical models），而此后则变成了“理论话语的出口行业”（an exporter of theoretical discourse）：

在 20 世纪 60 年代和 70 年代，文学研究似乎以进口理论模式为主业，主要从语言学、人类学、哲学、观念史和精神分析等领域引进问题和视角。然而，到了 20 世纪 80年代，似乎旧貌已换新颜：一方面，文学研究已经变成理论话语的出口行业，这是因为法律、人类学、艺术史乃至精神分析等其他领域都注意到了文学批评家们所说的“理论”及其进展，并转而从中汲取动力；另一方面，文学批评家们自己也因跨学科研究而变得自信了，老练了，他们笔下的现象越来越多地超越了传统文学研究的边界。（xii）

批评理论带有跨学科特色，这本来是值得大力提倡的，但是卡勒所提倡的并非仅仅跨学科，而是一直要“跨”到文学批评变质为止，这又从何说起呢？这 还 得 从 卡 勒 的 一 个 基 本 观 点 说 起。 他 笃 信 文 学 批 评 因 其“跨 学 科 特 性”（interdisciplinarity）而变成了“一种新型的、扩张了的修辞学”，或者说“一门关于文本结构和策略的学问，以及关于它们跟表意系统（systems of signification）和人类主体之间关系的学问；在这门学问中，文学起着核心作用，不过其重要性在于它跟各种人类经验息息相关，跟表意（signification）方面的问题息息相关”（17）。卡勒紧接着还引用了美国学者费德勒（Leslie Fiedler）的一句话：“文学批评总是在变成‘另一种东西’，其原因很简单——文学永远是‘另一种东西’”（qtd. in 17）。那么，这“另一种东西”究竟是什么东西呢？卡勒自有其解说。他先援引了罗蒂（Richard Rorty）的下面这段话：“从歌德、麦考莱、卡莱尔和爱默生的时代起，一种文类开始形成；它既不是对文学作品的评价，也不是观念史，既不是道德哲学，也不是社会预言，而是所有这些东西的混合，形成了一种新文类”（new genre; Rorty 66）。然后，他接过了罗蒂的“新文类”一词，给出了自己的解说：“对于这一新文类，最方便的称呼就是‘理论’。如今，‘理论’这绰号已被用来指称那些挑战并重新定位思想的著作，它们表面上属于文学领域，但是由于它们在分析语言、思想、历史或文化时提供了关于表意的新解释，而且具有说服力，因此它们实际上大显身手的地方是那些文学以外的领域”（15）。至此，卡勒所青睐的“另一种东西”已经水落石出：它原来是在“文学以外”。

须要指出的是，卡勒实际上使用了瞒天过海伎俩，把罗蒂和费德勒所说的“新文类”和“另一种东西”变本加厉地改变性质，此“另一种”非彼“另一种”是也。因为罗蒂也好，费德勒也好，并没有排斥文学本身，都没有排斥对文学作品做全方位的评价。我们仔细揣摩费德勒的话就会发现，他所说的“另一种东西”永远是以文学为前提的：既然文学永远是“另一种东西”，那么这“另一种东西”就永远离不开文学，二者互为表里，可谓二律背反。也就是说，费德勒无非是说文学既是文学，又是另一种东西。同样，当罗蒂强调“新文类”时，他强调的只是“所有这些东西的混合”，其中仍然包含着文学、尤其是包含“对文学作品的评价”。然而，到了卡勒那里，文学已不复文学，批评亦不复批评；文学失去了经典性，而文学批评则变成了冠以“理论”的另类；批评家们不再对文学作品作全方位的评价，更无须就作品的经典性达成共识，而只要一根筋地抛开作品，挖掘其背后的意识形态即可。更透彻地说，卡勒看到的不是文学作品，而只是作品中的“表意逻辑”（the logic of signification）：在本文上一段的两处引文中，卡勒就一连三次使用了“表意”一词，而“表意逻辑”“表意系统”和“表意机制”（mechanisms of signification）等也都高频率地出现在《框定符号》一书中。挖掘“表意逻辑”，就是挖掘所谓的“意识形态”。卡勒及其追随者发现，一旦逮住了“意识形态”，他们的“理论”就无往而不胜。用克莫德的话说，“理论”其实只有一个法宝，即“格外擅长发现暗藏的意识形态”，或者说“总能在任何经典里发现某种骇人的审美意识形态”；因此，只要预先认定经典窃据了“宝典”——即“作为储存已知真理和通行价值观的宝典”——这一位置，“理论”就“总能有所斩获”（Appetite 13）。可想而知，如此一味追踪暗藏意识形态的“理论”及其批评活动岂能把普通读者放在眼里？事实上，卡勒有过许多对普通读者表示不屑的言论，其中最直白的就是把普通读者打入“传奇”一类；他曾带着赞许的口吻援引詹森斯（G. A. M. Janssens）的话：“（一些书评）直率地服务于学术受众，而不是传奇中的‘普通读者’”（qtd. in 10）。言下之意，普通读者只是不登学术大雅之堂的虚幻传奇，可谓根本就不存在，当然可以忽略不计。总之，普通读者之所以不受待见，是去经典化思潮作祟的缘故。因此，要重塑普通读者，就要从辨明去经典化思潮的要害做起。

揭露去经典化潮流的谬误：重塑普通读者的必由之路

既然不对去经典化潮流作出切实的回应，就不可能重现普通读者的亲切身影，那么去经典化究竟谬误在什么地方呢？去经典化思潮的要害可以概述为“简化两步法”：第一步，把经典的形成过程简化为“经典化”；第二步，把“经典化”进一步简化为权力运作的结果。这第一步简化法，其实是偷梁换柱的诡辩，即把“经典化”和“经典性”混为一谈。须知经典化是经典形成的外在因素，而经典性则是其内在因素，两者缺一不可，这本来是常识，可是在去经典化旋风的肆虐之下，经典性竟遭横扫，而经典化则摇身一变，成了经典形成的唯一因素。如美国学者科尔巴斯（E. Dean Kolbas）所说，所有鼓吹去经典化的人有一个共同问题，即混淆经典化和经典性这两个概念——前者常被说成“与社会现状沆瀣一气的机构化过程”，而后者则指“对一部作品的认知内容的审美判断”（106-11）。诚然，一部经典的登堂入室，有其外在因素，但是归根结底，是其内在因素使然，是其审美维度使然。可是去经典化的始作俑者在操作经典化的第一步时，就排除了经典的内在实质。

上述第二步简化法反过头来又拿经典化本身——即经典形成的外在因素——开刀。经典化本是一个十分复杂的过程，但是经由卡勒等人之手，它被简化成了权力运作，因而被等同于上文所说“与社会现状沆瀣一气的机构化过程”。不可否认，任何一部蜚声文坛的作品，都可能得益于经典化过程中的诸多环节和机缘，甚至会掺杂意识形态和权力话语等因素。然而，在导致经典形成的外在因素中，难道只有权力、利益和意识形态吗？显然不是这样。如今的所谓“理论”，只要涉及经典化，就把目光局限于学术界权威、评奖机构、出版商和新闻媒体，殊不知这些只构成了文学受众的少数，而在把持话语权的利益集团之外，还存在着广大普通读者。少数“权威”的裁定，纵然能使一个作家声名显赫，也只能昙花一现，而真正的经典须能超越时空，直抵广大读者的心灵。就如约翰逊和伍尔夫当年所说，诗坛桂冠由谁摘得，最终取决于普通读者。

上述两步简化法都把普通读者排除在了文学批评活动之外：第一步排斥经典性，排斥文学的审美维度，这对普通读者来说无异于釜底抽薪——普通读者最敏感、最有发言权的地方正是审美维度；第二步干脆剥夺了普通读者对于经典化的参与权。有鉴于此，我们有必要进一步为经典性辩护，并充分审视普通读者在经典化过程中的作用。

要为经典性辩护，就要先考察那些否定经典性的人拿出了什么理由。否认经典性，否认文学具有独特的内在本质，否认它的审美维度，把它等同于一般的“写作形式”或任何非文学文献，这一观点凭借着一个极具煽动性的理由，即“平等”和“民主”。用新历史主义代表人物格林布拉特（Stephen Jay Greenblatt）的话说，“社会能量的循环”（the circulation of social energy）给了所有文本“平等的认知潜能”（equal cognitive potential; 129-63）。素有“文学社会学旗手”之称的米尔纳（Andrew Milner）说得更为直露：要人们相信某些作品比另一些作品更“牢固地拥有‘根本的审美价值’，已经变得不可能了”，因此人们“应该完全地放弃经典这一概念”（178）。这些理由和观点反映在阅读策略上，就表现为对所谓“文本性”（textuality）的倚重，而把审美维度一笔勾销，似乎所有的书写文本都可以统一在文本性的基础上。格林布拉特用以解读莎士比亚戏剧的策略就是一例。他在解读《暴风雨》时，无视该剧的审美维度，一味地强调该剧的档案功能或“记忆”功能，即帮助后世记住“在伊丽莎白一世时代和詹姆士一世时代的英国社会，处于经济生活和意识形态中心的是……劳动者和统治者之间的区别”（149）。针对这种阅读策略，科尔巴斯曾做出如下批评：“把《暴风雨》这类经典文艺作品的内容简化为纯粹的文本性，无异于把人类的痛苦也仅仅当作往昔的文本现象，好像这些作品除了档案价值之外，对现今人类社会再无意义可言。这样做不仅是违背良心的，而且危害了文学艺术描述愿景的功能——文学艺术能展望摆脱了不公和残酷现象的未来社会，而这样的愿景非依靠想象力不可”（115）。科尔巴斯的这一批评可谓切中肯綮。不过，他对经典性 / 形式审美特征的强调，只停留在理论层面，未能落实于具体作品的分析。因此，我们不妨以当代美国作家厄普代克（John Updike）为例，看一下经典作品是如何以形式审美特征取胜的？

厄普代克曾两度获得普利策奖，但是关于获奖原因，却仁者见仁，智者见智。无论是赞扬他的人还是批评他的人，往往专注于某个思想主题，而置审美维度于不顾。例如，对他的抨击主要集中在他对“性”主题的关注上，而对他的褒奖则往往立足于他对社会历史的记载——他的“兔子四部曲”展示了二次大战以后四十多年的历史画卷，获得了“美国断代史”的美称。然而，即便厄普代克所选的都是重大思想主题，他的取胜之道仍然是审美维度，否则他至多产出了优秀的社会历史文献，而非文学经典。他至今被人们津津乐道，是因为其作品具有超越时空的审美维度。更具体地说，他的作品常以顿悟（epiphany）取胜，常能超越个体经验和局部人生，进而上升到对整个人生真谛的领悟；而这种顿悟又离不开情节、人物、比喻、象征和叙事结构的妙用，离不开时间和场景中的细节，如姿态、声响和色彩，等等。仅以他的《兔子，跑吧》（Rabbit Run）为例。小说主人公哈利（绰号为“兔子”）离家出走，牧师埃克里斯借邀他打高尔夫球的机会，劝他回到妻子身边，遭到了他的拒绝。埃克里斯不依不饶，连珠炮似地追问原因，并极尽挖苦之能事，逼得哈利十分尴尬，无言以对，于是干脆憋足气，使劲儿抡起了高尔夫球棒，想趁早收场脱身；不料就在击球后的一刹那，他竟然找到了答案：

他十分利索地把球棒挥过肩膀，然后朝球打下去。撞击的声音空洞、单调。他还从来没听到过这样的声音。由于他双臂用力较猛，头也顺势抬得很高。只见那只球悬在老远的地方，其宛若月光的银灰色背后衬着一片片美丽的雨云，蓝幽幽的。那是他外祖父的颜色，浓浓地抹在东方的天际。球沿着一条笔直的线渐渐远去。一下打去，这球恰如流星赶月，眨眼间变成一个小白点儿。球迟疑了一下，“兔子”以为它要消失了，但是他上了当。那一迟疑只是一种依托，球在此基础上又作了最后一跳。就在它落下消失之前，那球分明是带着啜泣最后咬了太空一口。“就是这个！”他大叫起来，然后喜笑颜开地转过身来，对埃克里斯重复了一句：“就是这个。”（186-87）

这是一段诗意的描写。打高尔夫球原本是一桩很普通的事情，但是就在那平平常常的一挥、一击、一看之间，哈利经历了一次顿悟：他生活中所缺少的正是那种流星赶月般的激情和壮美。读者也随之感悟到了小说的基本含义：“兔子”之所以要跑，要离家出走，是因为他想逃离人世间的平庸。高尔夫球虽小，但是它运行的姿态、声响、色彩以及它与太空融为一体的情景却蔚为壮观。此时，哈利的心灵已经得到了升华，他的胸襟气韵分明已经贯注于天地万物之间。也就是说，此时此刻的哈利暂时超越了个体生命，而读者亦可借对这一境界的观照而忘却小我，进入人和万物一体同仁的状态，形成物我的回响交流。

上述顿悟的产生，以及诗意的构成，离不开喻象的巧用。一只普通的高尔夫球，竟然带有“宛若月光的银灰色”，而且“如流星赶月”，甚至“带着啜泣最后咬了太空一口”。此处的比喻，尤其是通感a，分明是一种诗性语言。在上引文字中，不光是那只小小的高尔夫球，而且整个打高尔夫球的场景原本都很寻常，但是经由厄普代克的生花妙笔，顿时焕发出永恒之美的光辉，或如当年乔伊斯笔下的斯提芬所说：“最寻常的事物似乎辐射出了灵光”（殷企平  90-104）。这种情形在那些毫无审美情趣的文献资料里，是根本不可能发生的，而在厄普代克的笔下却频频发生。熟悉《兔子，跑吧》的读者，首先会被它的文字魅力所吸引，被它那跌宕起伏的情节、鲜活的人物形象和生动的喻象所吸引，被它幽默的语言风格所打动，并因此而产生审美愉悦。这就应了克莫德关于经典的前提一说：“经典的必要前提是它能给人愉悦，尽管这一前提不那么明显”（Pleasure 20）。正是因为有了这种审美愉悦，《兔子，跑吧》的读者才能顺势寻找故事背后重大的意义：“兔子”哈利的奔跑不仅隐含对美国彼时彼地社会的关切，而且隐喻对生命意义的追问，跟赶月的流星、宛若月球并融入太空的高尔夫球形成了交响，实现了时空的穿越，至今仍在对人类——不仅仅是美国人——言说着。

以上分析表明，经典性的内涵十分丰富，而在这诸多内涵中，审美愉悦是先决条件。这本来是一个简单的道理，可是在去经典化风潮的影响下，简单道理变得复杂了，因此需要重正视听。关于这一点，张隆溪曾一语中的：“道理本来很简单：如果你在文学中找不到愉悦，就不要假装是文学评论家。但是在如今的特殊时期，对审美愉悦的强调显得尤其重要，因为现在文学作品经常被当做社会、历史或政治的文档使用，借以批判某些话题，或达到某些目的”（Zhang 17）。我们还须补充一句：审美愉悦的试金石恰恰是普通读者；如果一部作品能在不同时代、不同国度的普通读者心中唤起审美愉悦，那么它就满足了经典性的先决条件。让我们重温一下伍尔夫的名言：“（普通读者）从事阅读，与其是为了传授知识或纠正他人的见解，不如说是为了自己的愉悦。”从这一角度看，那些得不到审美愉悦，却又藐视善于获得审美愉悦的普通读者的高深理论家们，无非是假冒的文学评论家而已。

至于普通读者在经典化过程中的作用，一个关于狄更斯的例子就颇能说明问题。在小说《老古玩店》（The Old Curiosity Shop）临近杀青时，狄更斯每天都要收到读者的来信，不仅来自国内，而且来自国外、尤其是美国。更值得注意的是，这些信大都出自长满老茧、晒得乌黑的劳动人民之手。他们对小说女主人公耐儿的故事反响之热烈，从狄更斯于 1842年在波士顿的一次演讲中可见一斑：

这位早年夭折的小女孩儿在大西洋彼岸竟引起了如此浓厚的兴趣，这使我喜不自胜，禁不住要表达这一愉悦之情。在英格兰时，我曾经收到许多来自远在地球西边的美国的信件；写信者都居住在沼泽地带和密林深处的那些小木屋里。许多被斧头和铁锹磨练得非常坚定的手，许多被夏日骄阳晒黑了的手，拿起了笔杆子，向我叙述一个个有关普通人家悲欢离合的小故事。我不无自豪地告诉你们：这些叙述总是伴随着对我的那个小小故事的兴趣，或是流露出从中得到的安慰或欢乐的情感……许多母亲——我现在已不是成个成双地数她们，而是成十成打地数她们——也同样给我写信……（18）

透过这字里行间，我们看到的是小说家和普通读者之间一种天然而健康的关系，一种真诚的、双向的心灵交流。只有在这种双向、健康、大范围的互动关系中，小说才能最大限度地发挥它强大的生命力，才能真正地登上经典宝座。与之相比，那些商业炒作以及权威机构的“盖棺论定”又能算什么呢？

结语

普通读者的消失，是去经典化思潮作祟的缘故。因此，要重塑普通读者，就要从彻底揭露去经典化思潮的谬误做起。去经典化的要害有二：其一，把经典性和经典化混为一谈，进而排斥经典性，排斥文学审美维度，这对普通读者来说无异于釜底抽薪；其二，剥夺普通读者对于经典化的参与权，从而否认普通读者是检验经典性的最高标准。有鉴于此，我们完全有必要维护经典性的神圣地位，重申普通读者在经典化过程中的重要性。经典性的内涵十分丰富，而在这诸多内涵中，审美愉悦是先决条件。作为审美愉悦的试金石，普通读者在文学批评活动中的地位不可小觑。在文学批评异化日益严重的今天，还普通读者应有的地位，已成当务之急。