主讲嘉宾

彭佳

暨南大学新闻与传播学院教授

文化与传播符号学会副秘书长

主持嘉宾

顾振清

独立策展人

当代艺术批评家

服务器艺术专家委员会委员、艺术总监

讨论嘉宾

任海

人类学家
美国亚利桑那大学东亚研究系和人类学院终身教授、博士生导师

四川美术学院特聘教授

重庆巴渝学者

苏磊

新媒体艺术策展人 

当代艺术理论家
今日美术馆新媒体实验室执行总监

藏策

艺术理论家
独立策展人

顾振清

谢谢彭佳老师的分享。彭佳老师今天比较完整地介绍了作为当代艺术前沿的生物艺术(Bio-art)的创作现状和理论现状，有例证、有思考、有理论和理据，以及对伦理学的反思。让我们对生物艺术的展现形式，或者是生物艺术作为符号学研究的对象有了一个粗浅的认知，也让我们对生物艺术定义和当代生物艺术相关的一些问题有了一些思考。

她的认知和举例也非常新鲜。有对美国芝加哥艺术学院艺术系主任卡茨的一些研究和定义的思考，还有对西澳大学的凯兹和祖尔关于活体细胞的研究和理论思考。这些都是属于现在当代艺术在生物科技方面比较前沿的艺术家。

爱德华多・卡茨，《创世纪》

今天彭佳的介绍，勾勒出了一个全球生物艺术研究的一个轮廓。让我们可以有一个比较高的机位打量全球视野下生命艺术范畴，或者是跟生态艺术相关的生物艺术发展的过程和它的最新成果。这是一个连续性过程。我们现在的讨论也在这个连续性的过程之中，不一定能够求得一个结论或者是盖棺定论的判断，但是我们可以展开这样的一种思考。谢谢彭佳带给我们的分享。

接下来，我想进入到讨论环节， 首先请任海老师进行提问或者是提出你的讨论主题。

任海

彭佳老师的讲座涉及到三个方面：生物艺术的兴起；生物艺术的定义、边界；如何从符号学的角度来去看生物艺术伦理。

正像顾老师提到的，生物艺术是非常广的。我们今天所要涉及的讨论，可能只是一个很初步的。我也很感谢服务器艺术给我这样一个机会跟大家讨论这个很有意思、很前沿的一个艺术的话题。

我想先谈生物艺术定义的问题：彭佳老师的演讲提到的艺术家兼学者都在不断地对他们（她们）的工作进行定义，首先进行实践的艺术创作，然后考虑怎样做一个合理的解释。我们知道，这些艺术家和学者们的背景是不一样的，有的是以植物艺术为主的，有的是做生物技术方面，特别是跟转基因、基因有关的；有的直接涉及到生物方面；还有的学者特别强调从媒体、从传播角度上来看。

我想问彭佳老师的问题是：在什么领域中“对生物艺术定义的争论”是最有意义、最有意思的？大家为什么要关心这个问题？为什么需要有一个很广的定义？在不同学科的人、不同领域的人都可以有一个共同认识，这个是不是很重要？彭佳老师开始的时候提到生物艺术和符号学之间有共同关注的方面，我想知道彭佳老师是怎么考虑这个问题的。对什么是生物艺术的定义的争论是否跟考虑生物艺术形式它本身没有一个很明确的表达有一定的关系？

从广义上来讲，艺术和科学是两种不同接触世界的方式，包括人的世界、自然世界、非人类的宇宙世界等，对生物艺术定义的争论是否涉及到这两种考虑问题方式的差异？你前面谈到艺术有揭弊和隐喻两个方面，艺术就是不直接地接触世界，在科学的知识生产和艺术的智慧创造的区别方面，符号学到底有什么特别的意义？

彭佳

任海老师很敏锐地抓住了本质，为什么要建立一个生物艺术的概念？

事实上，我最开始是从历史语境的角度去考虑的，我认为任何艺术要建立成为一个独立的门类，一个子的门类必须要有一个史前史和对史前史的追溯，所以我就开始追溯在生物科技出现之前有哪些形式上的表达，包括植物艺术、动物艺术等等。但是我在阅读不同的艺术理论的过程中，我个人是受丹托的影响比较大，丹托说他要在历史主义和本质主义中间找到一个协同建构的道路（中间的道路）。在所有线性发展过程中间，去寻找共同的规律，当艺术的所有形式被穷尽之后反而可以从非外显性的要素上面找到艺术的概念。

我受到丹托这个影响之后，重新审视今天生物艺术的创作，可以看到迄今为止用动物来表达对生物伦理的思考，哪怕没有用生物科技的东西，其实这个创作形式到现在也是广泛的存在的。我上次去参加成都的艺术展，就是任海老师在成都蓬皮杜双年展的工作坊，我把外面其它的生物艺术展览也看了，有一个作品叫做《蜻蜓之眼》，感知蜻蜓复眼观察到的东西，也有再造竹林，把竹子移到室内再造一个景观。

徐冰，《蜻蜓之眼》剧照

广义的生物艺术里面是要寻找一个聚合性的东西去处理一个广泛的议题。我认为一个新的东西真是要有一个独立的姿态来呈现的时候，比如互动艺术是用形式定义的，但是生物艺术它的边界是没有办法从形式上定义，不可能像互动艺术那样定义，有互动就是互动艺术，没有互动就不是互动艺术，互动艺术跟其它艺术也是有重叠的，边界之间不可能截然去区分。在现代，生物科技的问题和生物艺术变得如此重要，我想找到一个可以广泛分布在当今艺术各个形式、各个领域中间的一个有着边界又有弹性的概念，看能不能帮助生物艺术做一个理论上的推进工作，这是我的一个尝试，但是还没有成功。非常谢谢任海老师的问题，请您批评。

任海

刚才问的问题关于艺术的形式，你回答了一些。我特别想知道在科学的知识和艺术的智慧之间，符号学起什么作用？

彭佳

我来回答符号学在知识生产和艺术智慧之间的关系。赵毅衡老师曾经试图用符号学去定义艺术，他说艺术本身就是反定义的，当你说某个东西不是艺术的时候，艺术家可能马上跳出来就把这个东西变成艺术，比如从《布里洛盒子》开始，我们说人的排泄物不是艺术，有人就把它变成艺术；人的自残不是艺术，马上有人把它变成艺术。

安迪·沃霍尔，《布里洛盒子》

艺术本身是反定义的，反定义怎么定义呢？只能够用艺术形式的非非主义——艺术是非人工的，它是非外延性的，跳过直接的意指对象，现代艺术没有直接的意指对象，比如抽象艺术家康定斯基的画是没有具体的意指对象的，艺术在不断地追求自我突破的方法，使我们很难从本质上定义它。如果用艺术世界去界定就陷入精英主义的陷阱。

我的看法是跟赵毅衡老师是比较相似的，因为符号学是对形式和意义机制的探究，我们是不是可以从意义的生产和艺术机制生产之间不同的地方去审视什么是艺术？比如说它的意义生产的过程就是要跳过所指去无限的拉长表意的距离，无限的拉长表意的距离就发现看不懂，看不懂就会去体味、尽量地去经历，我们对艺术的感受就能够得到延宕。这是为什么我选择从符号学的视角去切近艺术研究一个很重要的原因。

顾振清

今天我想给彭佳老师对生物艺术的分享做一个前传。什么是生物艺术的前传呢？生物艺术在新的世纪有这么大的影响力以及有这么多艺术实践的产生，它的前身是什么？

生物艺术的前身是二战以后波及到整个欧洲的激浪派艺术（Fluxus），当时有很多艺术家也开始使用动植物生物体进行一些实验性的创作。在这个过程中，著名艺术家博伊斯曾经在1965年使用一只死去的兔子的标本，并在1974年使用一只活的郊狼做行为艺术表演，具有萨满教神秘主义的倾向。这是万物都可以勾连、万物都可以关联的一种思考。

博伊斯，如何向一只死兔子讲解绘画，1965，行为录像

1960年代，奥地利有一个“维也纳行动派”的艺术家团体，他们把画家苏丁那种牛被剖开的身体的画面，用在他们的行为和装置现场。赫尔曼·尼特西把牛的尸体解剖开，以一种非常血腥的现场来挑战社会禁忌作为展示的对象，引起了轩然大波。而在上世纪70、80年代使用动植物和其它生命体来做创作的艺术家已经是在全球都有出现。

在中国，到了上世纪90年代，徐冰的《文化动物》使用了两头活猪做行为表演；郑国谷的《种鸦》把一些鸭子埋在土里面形成几何形的图景；黄永砯的《世界剧场》有好多动物之间的拼杀等等。这些都是中国艺术家早期使用动物的一些创作。

徐冰 ，《文化动物》

2000年，在《对伤害的迷恋》这个展览上，一批北京的艺术家们的艺术创作动用了一些活体动物进行创作。

孙原、彭禹的行为作品《连体婴儿》在“对伤害的迷恋”的展览现场

2000年，我作为策展人也曾经在北京、成都、南京、桂林、长春和贵阳筹划过6次主题为《人与动物》的组合性的行为艺术展览，展出的都是艺术家跟动物标本和活体动物相关的一些艺术创作。

1990年代，在英国有了一个非常重要的流派YBA（年轻英国艺术家），他们做了一系列的展览，展览以“感性Sensation”为主题，回应当时在英国突飞猛进的生物科技，包括多莉克隆羊的诞生所带来的震撼。他们的领头羊达明安·赫斯特把一头牛从中间剖开展示的时候，他给这个作品起了一个名字《当获知牛的内部形态之后的欢欣》。他认为我们对于牛的内部形态不再需要通过外部形态的描述来猜测，而是直接用装置形式将它打开来呈现，研究生物内在的构造。牛的身体到底是一个什么样的内在？牛身体内到底有没有灵魂存在的可能性？更令人发指的是，他把一头母牛与一头牛犊的身体一剖两半，并作一并展示，形成社会广泛的关注和批评。这些英国艺术家，他们对活体生物和克隆生物和基因工程的关注，印证了全球范围内生物科技对当代艺术的影响，也形成了生物艺术的整个发端。

达明安·赫斯特，《母子分离》，1993年（一分为二的母牛和小牛浸泡在甲醛中）

另外，我也必须提到《寂静的春天》，这些生态保护和环境保护的思考促进生物艺术的发展和伦理学的探讨。这是我对彭佳老师今天的讲座所做一个前传性、前奏性的补充，希望大家把艺术实践联系起来思考。接下来先把提问的话筒递给苏磊，由苏磊来提问。

苏磊

彭佳老师讲的非常生动和有趣，我也增加了很多知识。我前几年也做过生物艺术的展览，跟一些生物艺术家有很多接触。

生物艺术大概兴起于上世纪六七十年代，像彭老师说的，那个时候有一些类似维也纳行动派的艺术家尝试切开自己的身体，讨论生命和内在真实性等等问题。艺术家对于动物性身体的关注，接近于生物艺术对于生命体本身的使用。在90年代和2000年初，生物艺术的浪潮下去了。最近这十年或者是最近这五年生物艺术重新开始在一些地区兴起。这次兴起的地区主要是在亚洲， 比如韩国和日本，经常邀请一些重要的生物艺术家参加本地地方的一些大型展览和双年展，还有俄罗斯近几年也经常展出生物艺术的作品，这说明生物艺术有唤起他们某种文化共鸣。

我个人认为，是整个互联网的兴起导致了文化产生了生态化的变化，它很难说是某种具体的艺术形式或者艺术潮流出现，而是更类似于一种整体文化生态环境像细菌群落一样发展变化的状态。今天，所有人都种植在互联网上，在网上交流工作，文化就自然在这种网状的环境中生长，它跟生物艺术常常借用细菌群落隐喻一种生态化的，社会化的繁殖行为有点儿接近。

另外一方面，生物艺术常常使用杂交的形式，这和互联网的文化杂交理念和心态有某些共鸣和隐喻。杂交会导致新人类、新文化现象、新文化体的出现，而这些都和亚洲互联网文化发展过程中的很多现象是相呼应的，我想这是生物艺术重新兴起的很重要的一个原因。因为亚洲互联网发展的太快了、太充分了， 比如在线购物、社交媒体、抖音等，导致基于互联网的文化要比西方发展的更充分、更全面，包括研究也多一点， 所以借用生物艺术来来探讨文化发展的状态也比较合情合理 。

彭佳老师讲到的“关于定义、边界、符号”这些问题，我个人可能对“边界”的问题更关心一点。从宏观点的视角来说，如果说生物艺术打破了边界的话，那么应该说是打破了一个什么样的边界？

我个人认为艺术在过去几十年有一个转向或者是有一个新的理论出现，比如关系美学。它认为所谓的艺术更多是一种模式，比如巴洛克艺术、古埃及、古希腊、印象派，都是一种模式。还有哲学的语言学转向。这些都导致艺术的讨论或者是哲学讨论接近于形式、结构和语言学，在一定程度上弱化了本质主义的概念。生物艺术打破了传统艺术的形式和语言的边界，而是使用了新的，完全不同的，但是具有公共性的语言和形式。

从另外一个角度上讲，生物艺术里面还讨论到“跨物种”的交流，除了人类以外其它物种也存在交流，其实是弱化了人类中心主义的概念。生物艺术也涉及基因传递信息以及神经传递信息等方面的问题。

比如随着神经科学的发展，人们发现身体可以直接作出反应，而不完全依靠大脑来控制身体，它弱化了笛卡儿以来的“我思故我在”的说法，其实“我思故我在”也可以被看作是一种人类中心主义的提法。神经学科导致对于认知方式的变化，也许是身体反向导致思想的变化，这是另外一种认知科学的观点。从语言、形式的边界，从中心主义的边界，从对主体性的边界都导致很多边界的松动和模糊，这是生物艺术特别有意义的。

因为生物艺术还是处于比较新的艺术，边界也比较模糊。我感觉彭佳老师认为生物艺术本身意味着某种形式上的重建，好像您比较喜欢丹托的想法，丹托是比较追求本质主义的。重建往往意味着将东西混合并且种植在一个新的基础上。这个过程常常类似于一种根性化的过程。当所有模糊的信息重新根植于无论是身体的基础，还是语言学的基础，往往根植于某种具有本质主义特色的基础上。我觉得这是一个感性的过程。需要说明的是根性化，根和本质它们不是一个东西。

顾振清

苏磊引入了最新的研究成果，讨论现代和后现代不同的语境。

现代语境主要确定两个东西：一个是人本，不是以神为本位；第二个是理性，人的心智体系是理性的体系。后现代体系是反人本、反理性的，是对人本中心和理性中心的重新的扭曲、重新的打破和重构，这是今天彭佳老师分享的一种生物科技对艺术理论和实践的影响，其实是在方法论和认识论上有突破。但是，在这样的跨学科关联中，是否可以谈到“本质”、谈到“本体论”的问题？也有可能大家对这个问题都是悬置的。因为现在连当代哲学都要把本体论悬置在那边。

我们谈本质的时候，首先，是否要谈到人的心智体系的一种认知结构和方法？这种认知结构和方法也谈到了背后的底层逻辑。第二，是否要谈论到认识论的转向？我们现在的科技其实对知识生产、对认知结构的调整是有贡献的。给了这个框架。这也有便于彭佳老师回答问题。

彭佳

非常感谢苏磊老师的问题以及顾老师的再次阐释。

首先我想要回应一下顾老师对生物艺术史前史的补充，我认为顾老师这个补充非常重要。我有专门讲过一节生物艺术的课，学生问我说“老师，你说生物艺术它可以是再现性的？那么我画一幅山水画也是再现性的，它是不是生物艺术呢？因为里边有树、有山水。” 为什么它虽然是再现性的，但不能够叫做生物艺术呢？因为我在采取这个定义的时候，说到要是对生命的主题或者是生物的媒介的特定性的隐喻，这样的艺术才能够叫做生物艺术，要不然这个东西就没边儿了，难道我写山水的诗也叫生物艺术吗？这是不可能的，这跟苏磊老师讲的问题有关联的。

苏磊老师说因为有一个生态性认知的概念，对生物本身的表达和对生物本身的想象作为一个隐喻性的东西，或者是把生物作为一个媒介表现隐喻性的东西，这样的东西才能叫做生物艺术。

我曾经写过一篇很长的文章——关于苔藓的文学，只有中国和日本才有，我说那个不能够叫做生物艺术，现在有苔藓的展览，泷田进用发光的转基因植入到苔藓里面，创作出的生物艺术的作品跟一般的苔藓用造景表现生态关系的是生物艺术，但是苔藓的诗不能算，虽然中国文学里面苔藓的诗有两千多首，不能够算。顾老师这个补充非常要紧。

顾老师的这个补充让我想到对苏磊老师这个问题的回应：事实上生物艺术在松动这些边界的时候，让人类中心退场的时候，我特别关注的是它对人类的身体，我们不要笛卡尔式的身体了，我们要穿透那个散布在心灵上的身体，更多的在神经机制的层面上去观察和反观我们的身体，这是对身体理性，我们跟其它跨物种的身体与身体之间相互建构的一个全新的尝试。它对我们认知的挑战是很大的，我们可以看到Stelarc（三耳艺术家），他把自己的细胞植入在手臂上，装上听觉装置，手臂上有一个耳朵可以跟周围的观众互动，这个也被视为是生物艺术里边的一件作品。

这种作品，当然是像苏老师所说的，它对我们人类中心的身体观就是提出了一个挑战，他去探寻我们在各个层面上或者是跟不同的物种之间，我们这种对话的身体交互的可能。但是我觉得更重要的是他指出了一个根本的东西，我们在讲后人类的身体，包括我们去看《银翼杀手》这样的电影会有这样的想法：我们凭借科技可以创造出更完美、功能更强、更理性化的身体，事实上并没有破解我们说的人本主义，反而加强了我们对理性、对完美、对强功能的一个追求。

生物艺术表现出来的这种身体概念，其实是告诉我们的身体哪怕是通过新技术也必须跟其它的生物形式共同协作、演化共构一个网络一样的生态协同的过程。这是我们的生物艺术家对我们怎样反观哲学中间的身体概念等等的一个新的启示。这是我对于苏磊老师关于生物艺术松动哪些边界的一个回应。

顾振清

生物艺术是一种特殊的，而且是特定的思考问题的方式。它是以生物、生命活体、生物现象作为媒介和对象来思考、来研究的一个艺术领域。艺术圈对它的界定也在逐渐清晰起来。接下来请藏策老师从符号学角度也来提问一下。

藏策

刚才我也在很认真地听，我想到几个方面：

首先，我觉得生物艺术的出现，实际上也是跟我们人类自身所处的情境密切相关。现代主义跟工业时代的机械化生产相关，比如视觉上的几何图形构成之类。后现代艺术、当代艺术里的电子媒介形式，也是与今天的数字时代密切相关的。今天又进入到一个生物工程的时代，所以生物艺术的出现是非常顺理成章的。

彭佳老师讲到了艺术与符号学之间的关系，我觉得生物艺术的出现，对符号学这个学科本身也是一个拓展。以前的符号分析往往更注重人类语言、行为与主体的分析，而今天，我们不再是以人为中心，而是把人也作为一种生物，思考的是人与其他生物之间的一种交互式的符号关系。人本身就是符号，但是以往的符号分析，更多的是对自我镜像与主体话语建构的分析。其实基因编码——DNA编码本身也是符号，我以前在分析形式与内容的时候，就举过DNA的例子，DNA的编码就既是一种形式，同时又是内容——决定了物种。基因技术的发展，揭示出了生命的奥秘，而对这种生物的生命符号，以及生物艺术的研究，这本身也是对符号学学科边界的一种拓展。

当人类只关心自己的认知的时候，会认为这个世界是很真实的，以为眼见为实。刚才彭佳老师介绍的作品《比夜还黑》，试图以人类的感知去感受蝙蝠的感知系统，非常有意思。当然了，人是不可能真正感受到动物的感知的，古人讲“子非鱼安知鱼之乐”，人不可能真正体验到鱼的感觉。然而越是不可知不可感的，恰恰正是艺术需要去挑战的。人类虽然不可能最终切身感受到蝙蝠的感知，但却可以用我们自身对于蝙蝠感知的体验，来反观人类感知——我们人类看到的世界是真实的吗？蝙蝠看的跟我们不一样，难道它是假的吗？如果是假的，它怎么也能适应这个世界呢？其它生物的感知也是一样的，实际上起到了让人类自我反观的作用，这是非常有意义的。

 《猪之翼》, 2000

我特别感兴趣《猪之翼》这件作品，通过生物艺术的方式，进入到一种观念——挑战一种固有的概念。什么动物是在天上飞的？什么动物是在地上跑的？什么是有翅膀的？什么是天使的翅膀？什么是魔鬼的翅膀？这些都是固化的概念。而这件作品把固有的概念给打破了，具有非常强的观念性。

我想到了关于符号学的方面，刚刚提到的几件生物艺术作品的符号意义是很明显的，与其他媒介所做的当代艺术作品，在意义的模式上没有太大的区别。不过我觉得，对符号学最有挑战性的，是生物的生长过程，比如细胞组织、转基因变化过程，在这些过程中，生物符号所传递的信息，该如何分析？如何判断这些生物符号的解释项以及意义？我觉得这是对以前以人类认知为分析对象的符号学方法的挑战，是对符号意义模式的研究方式的一种挑战。请彭佳老师说一下：今天的符号学，在这方面有所突破？

我也想到了摄影界的一个作品，是艺术家张晋创作的。他是化学博士出身，制造了一个臭氧环境，把蔬菜、花卉这些植物放到封闭的臭氧环境中继续生长，等它们在臭氧环境中发生了各种变异后，再把这些植物拿出来，像拍肖像一样给它们拍照。这个作品我很喜欢，实际上他的意义指向也是很有意思的——物犹如此，人何以堪？指向了我们人类自身的当下处境。

张晋，花季，2012-2013年

这样的作品，按照卡茨关于生物艺术狭义的定义，应该不算生物艺术，因为没有转基因。但如果按照广义的概念看，应该是，因为它是生物主题，而且发生了对生产环境、植物本身的变异。虽然没有进行转基因，但是植物的形态变得非常怪异。请彭佳老师评价一下张晋的这个作品。像他这样的当代摄影作品，在生物符号学里应该在哪个范畴之中？我更关心影像媒介的艺术作品。谢谢彭佳老师。

彭佳

非常谢谢藏策老师的问题，非常的符号学。这个也是我自己也非常关心的问题，如果用生物艺术来反观符号学，给符号学带来了什么？

首先正是因为生物艺术向前发展，丰富了我们对符号连续性的认知。我们知道西比奥克（Thomas A Sebeok）是生物符号学的发起者，他首先提出来了动物有前艺术符号，它和人类的艺术符号是相连的，比方说动物会唱歌，在功用性上是用来求偶的，但是冗余性、艺术的无用性是怎样发生的？人类艺术有的比如像契约一类的东西、题材约定它们是没有的，但是生理的愉悦，个体美感细微差别在这些符号里是有的，他想用来考察艺术符号和前艺术符号之间的分别。

那么生物艺术出现之后，符号学家们对这方面的讨论更仔细了。他们开始去探索，我们人类的艺术的生理基础是什么？比如大猩猩跳舞，不同群体之间的舞步是不一样的，是为了加强感情的纽带，彼此认知。而感情的激发其实是艺术符号产生的非常重要的一个基础。这让我们对艺术符号或者是各种符号之间的渐进性的认识，符号连续论更加细微。

第二，藏策老师问我们什么是“真”。皮尔斯说：所谓的“真”、“真知”，我们对于这个世界的真知在于社群，社群认为是真它就是真；这个社群解释出来不为真它就不是真。赵星植老师专门写过一篇皮尔斯对真知的认识，赵毅衡老师在他的《哲学符号学》里面也谈到过这个。当然可以说对文化社群而言是这样子的，那么对生物社群而言所谓的“真”其实也就是说这个生物群体认知所达到的一个共识？，当然不是文化意义上的共识，在它们世界里这个是真的东西。

符号学揭示出来的意义，就是我们的符号认知架构是天生的吗？动物对这个符号世界，它的符号只有四类，天敌、食物、配偶、没关系的东西。它的解释项是不一样的，比如看到天敌赶紧闪；配偶来了要追；食物来了要抢；没有关系的我就不管。

尽管它们的分类非常粗糙，跟我们的分类不一样，但是它们真正的感知我们是很难真正的接近。因为我们所有借助科技的符号架构，在生物符号上叫做“脚手架scaffolding”，符号的感官系统给我们搭建起来的脚手架，它只是一个填色书里面的轮廓，而真正符号感知经验才是怎么样涂那个颜色，我们没有办法帮动物涂色，帮别的生命涂色，因为我们和其他生物对光谱的认知是不一样的，至少我们可以通过这样去探讨，看到对它们为真的一个架构是什么样的，我们可以尽量做这个事情，然后来突破我们的自我中心性。在对符号学更为细致的发展上，我觉得是生物艺术，比如《比夜还黑》这件作品展示的内容，我是可以看到这个scaffolding（脚手架）是什么样子的，但是我的这个填色可能不对，但是我的这个concern（关怀）在这里边。这是促进我们对符号世界的交互性和反观性的一个认知。

卡茨，比夜还黑, 1999

皮尔斯符号学的好处就在这里，皮尔斯从来不讲符号的主体“人”怎么怎么样，他只用一个词“Mind心灵”，动物也可以有心灵。前几年专门出版的一本书对皮尔斯符号学进行了生物符号学的研究，这些东西全部会扩充到生物符号学上面去，生物艺术家做出的新的尝试对我们如何补充和进一步建设“后皮尔斯”的符号学理论体系是非常有好处的。

关于张晋的作品，我认为它就是在第一个分类里面，因为它是一种再现性的、表征性的，以生物过程为对象的涉及生态的主题，生物本身发展的主题，而且是以生物体本身的过程为对象的一个作品，所以它是第一类的。这样的作品可以把它视为是生物艺术，因为它是明确的特定生物主题、特定领域的作品。

如果我随便拍一张植物庭园的照片就不能够算，因为它没有对特定主题生物本身的呈现，也没有把生物媒介作为特定隐喻的呈现，所以就不能算。这是我对藏策老师问题的回应，非常感谢。

顾振清

彭佳回答的非常完整，说明彭佳对生物艺术的理论和实践是有过深入的研究。彭佳讲到皮尔斯的符号学是诉诸于“Mind心智”，打破了笛卡儿的“我思故我在”的人类中心论、或者是人类主体论和自我的边界，回到了意识的边界。

关于生物有没有意识？有过很长期的讨论，在新西兰和澳大利亚已经立法确认动物是有意识的。我们人类开始有了对动物尊重的立场，对所有牲畜的屠宰都需要用安乐死或者是无痛楚的方式对待。不像以前人类对动物可以毫无顾忌地宰杀、甚至虐杀。这种虐杀是不尊重动物的心智和意识的。甚至有一些科学家研究发现，植物也是有意识的。

2018年阿联酋宜家发起一个“霸凌植物”的实验。实验中对两株同样的植物作对照处理。一株好言好语伺候。另一株则不断加以一种威吓、或者是负面责骂。一个月，人们发现人的情绪也会影响植物的生长。不断被恶言相向的植物产生了一种萎靡不振的直接反应。另一株则茁壮成长。这个实验在网上有争议。

然而，这种观测提示人们，植物也许存在着某种意识感应的可能性。当然，这些实验都在过程当中，它们对生物意识存在构成了一种建构。我觉得，当今科学研究的前沿，也提供了我们做生物艺术研究的一个背景。

接下来继续让任海老师加入我们的探讨，任海老师准备了好几个问题。

任海

谢谢！彭佳老师讲的很清楚。什么是生物艺术最关键的问题？就是生命的问题，涉及到生命的过程、生命体等。

我接着其他老师谈到的人的认知这个话题。人的认知和其它物种的认知和感知，对世界的接触的确是不一样的。比如用符号学给我们提供的概念“符号世界”，蝙蝠有自己的符号世界，人有人的符号世界，但是人类的符号世界这个概念本身是不存在的。因为不同的人、不同的种族、不同的性别、不同的文化都可能会影响什么是意义的问题，所以意义的问题本身可能是有局限的。还有一个“存在”的问题在里面，存在的很多东西是我们无法意识到的，看不到的，这是一个基本的前提。

前面提到的卡茨的《比夜还黑》这件作品，那个作品确实很有意思，其中有自然生命状态的蝙蝠，还有机器的蝙蝠，再加上人的状态。由于这个作品是在一个动物园里面的一个洞穴里展示，这就涉及到艺术的一个基本的问题，艺术并不完全是某一个人把材料成型，从本体论的角度来讲，艺术家做的一个东西把所有的材料成型，变成一种形式。如果把它叫成“生物艺术”，以在动物园里的作品《比夜还黑》为例，那么它就涉及艺术家理解的人的世界，观众理解的人的世界，还有蝙蝠的符号世界，中间还有电脑编码的媒介，有多种关系及其引发的各种问题，有视觉的、听觉的和接触方式方面的等。

总的来讲，很多人在讨论这个作品的时候会问“我们是不是能够感受到蝙蝠？”当然这个问题的答案已经是很清楚的，我们确实是无法感受得到。也就是说我们无法明确直接地感受到，但是艺术在这个里面是有意义的。艺术跟科学的做法确实有不同的地方，科学可能会很直接地抓住一个东西里面各种各样细微的问题，把一个个事实的东西都分析得清楚，甚至用实验的办法解决问题。可是艺术并不完全是这样，否则就变成一种科学的公式。

我的问题是：艺术到底起什么样的作用？特别是生命艺术在物种之间符号世界的交流上起什么样的作用？你在回答之前，我想提到杜尚在1957年曾经有过一个关于艺术创作的发言，他说：“艺术家把作品生产出来，创造出来，但是观众去完成这个作品”。他想的东西可能并没有涉及到生物艺术，艺术家所创造出来的作品并不是一个生命的状态。在生物艺术当中，作品（或作品的一部分）是活的，它本身是可以生死的，它本身可以塑造它自己的生物世界，当然是一个非人类的世界。如果把杜尚放到今天来看，到底谁来完成这个作品？还是人吗？

彭佳

任海老师提问题很厉害。首先，任海老师看到了符号学研究最为人诟病的一个东西，符号学是讲结构的，结构是要找出一个同一化约的东西，任海老师说每个人的符号阐释是不一样的，你怎么用符号学解决这个东西，其实这是符号学在今天面临最大、最尖锐的一个批评。

我在这里想说：符号学当然是要找出同一性的结构，但是符号学也必须要帮助人认识到符号过程、符号产生的丰富性和不可化约性。巴尔特在他的转型之作《SV》里面早就已经讲到，我们要在叙事学里找到同一世界的结构。“一沙一世界”，僧侣说可以从一粒沙里看到一个世界，这样的工作是没有意义的，因为真正的意义并不在意结构本身，而是在于差异的范围，我认为这是巴尔特对符号学非常重要的一个注脚，我们不仅要看到结构，我们要让这个结构显形更重要的是我们要看到这种结构的变化性、差异性、丰富性和异质性。

第二，任海老师说到杜尚的理论，我们把艺术做完之后谁来完成这个意义呢？前段时间我看到卡罗尔讲到：艺术必须有一个隐喻结构，它的意义必须靠观众去填充，一定有东西缺场，如果观众不去填充，这个艺术作品就没办法完成。事实上，传统艺术作品的意义是由观众去完成的，但是在互动艺术中，创作已经越来越靠观众本身，因为巴尔特早就说作者都死了，对作品失去控制了。

皮尔斯的符号学已经把符号诠释意义的自由度让渡给解释者本身，这是皮尔斯作出的很伟大的一个贡献，所以他之后的符号学都叫做“诠释/解释符号学”。但是生物艺术把这个往前再推，作出解释的不仅仅是人，不仅仅是每个人类个体的经验，比如说我的反应速度，我看到蝙蝠的影子向我飞过来，我非常镇定，我的体温不会改变，所以我跟它的互动完成的作品和容易受惊吓的人完成的是不一样的；但我如果很容易害怕，我的体温一下子升高，我的温感产生的超声波不一样，蝙蝠跟我的互动就不一样，所以卡茨把自己的作品视为是一个“界面interface”，是一个人、机、物和其它物种生命共有的界面，所有的这些东西必须在这个共有的界面上去完成。

界面也是我前段时间在思考的，我写了一篇论文讲虚拟技术，比如你去拍一个东西，纪录片、摄影等，什么是指示符，指示符是这个东西真的存在过的，我现在看到的任海老师的视频图像，这个图像就是指示符，指示任海老师必须在这里，它是一个真实存在过的记录。但是虚拟的东西不是，虚拟是这个人没有存在过，我们怎么样完成呢？必须跟观者、技术、视觉界面在此刻这个Momet里面共构性的完成这种指示性，我们的指示符除了像踪迹、存在过的痕迹这样印证的东西，还有“空的指示符”，转换语：“这儿”、“那儿”、“你”、“我”这个都是我在这个场景切身填充的，所有的虚拟技术把切身填充的东西进一步扩展成交互性的，你跟其它所有的技术，跟其它的物种、其它的物所构成的一个交互主体来进行一个混合的意志的切身填充的指示性。

我们看到一个东西要去摸，这是我个人的经验，和那个动物跟我的对话产生的一种指示这儿、那儿。所以我认为我们必须从这个角度考虑这样一个问题。这是生物艺术向我们提出的一个非常前沿的课题，现在的符号学还不能完全回答。

顾振清

谢谢彭佳。任海老师提出的一个主体间性的问题，如果我们说符号的编码与解码肯定是在互为主体性当中的不同主体之间的一种关联和作用。现在我们又牵涉到一个主体间性范围的扩大，我们不再把主体间性设定为人类社会专属的主体间性。主体间性是否可以扩张到人类主体与人工智能主体之间的关联，或者人类与灵长类生物及其它生物主体之间的关联？我们是否读懂其它物种的符号编码，然后为人类所服务？

但是，我们人类究竟有没有跟其它生物进行过真正的符码化交流？在蒙古高原，至少有一些马语者可以跟马交流。或者我们人类跟宠物相处久了之后，也是有很多符码化的心智交流的。这样一种新的编码和解码的发生，可能形成一种超物种之间的交流。

甚至像尼采所说的，“当你长时间凝视深渊，深渊也会回望你 ”。在尼采的哲学里，非生命的物体同样有可能作为一种主体在跟人类的主体进行交流。我们不要只是把外在世界认为是一种纯粹的客体，是一种格物致知的物理研究对象，宇宙有没有意识？自然有没有意识？自然是不是在用一种主体的方式回望我们？这也是生物科技和生物艺术研究所提示给我们的一个对象。

还有一个是所谓“涌现”这个现象的探讨。一些低维生物可以凭借群体协作进入到一种涌现现象。我们发现二维蚂蚁的群体可以创造出三维的智能。比如它们会抱团滚过一片水域或者是一个火堆，让裹在其中的蚂蚁活下来。外层的蚂蚁可能会淹死和被烧死。蚂蚁在巢穴里面有分工。但如果有一些工蚁死亡，其它工种的蚂蚁身份就会发生更替，有的兵蚁就变成工蚁。这种涌现的智慧已经在生物科学里面屡见不鲜，我们认为，很多被自身认知框架所束缚的生物并不完全束缚在它的认知结构和它的编码结构当中。它们有的时候会有超出它既有认知一种智慧呈现。这样的一种涌现现象，有可能启发我们对生物艺术和生物科技的一些思考。

接下来让苏磊来分享他的思考。

苏磊

刚才我听了彭老师讲的两个地方特别有意思，以及彭老师跟任海老师讨论中的一个问题。

艺术作品是由谁完成的？从现在回望过去，艺术作品很多时候是由艺术家跟观众一起来完成的。包括我们说古典主义绘画，比如达芬奇的绘画，他画的岩间圣母、上帝天堂的场景，这个场景是完全不可论证的，是他想象的，这是一个虚拟的场景，他创造了人们对上帝、天堂场景的幻想。

达芬奇，岩间圣母

在这个幻想里面，其实他膜拜的是他自己的想象，因为审美创造了一种没有理由的服从，会让你忘掉道德，忘掉很多规范，让你相信一种无规则、没有理由的服从，审美对于观众有一种吸纳感，会忘掉它的真实性，会膜拜你想象的那个世界，建立了一种想象的世界，这是很重要的一个部分。今天交互性的艺术作品，观众和作品之间的交互性变得越来越强，还有一个问题，什么叫做交互？可能更远了。达芬奇没有创造一个真正的交互。

关于符号学有一个虚拟和潜在的问题，关于虚拟性这个问题的讨论也有很长时间了，十五年前，我在巴黎看过一篇博士论文讨论什么是虚拟，虚拟和潜在是两个不同的东西，上帝是虚拟，孙悟空是虚拟；什么是潜在呢？比如打电话我看不到你，我们之间的关系是真实存在的，你看到一个人打电话，一会儿哭、一会儿笑，外在的形态是由内在真实的形态关系来决定的。他跟电话那一端的关系，交互、互动关系是真实存在的，只是不被视觉化而已。虚拟跟潜在是不一样的，把这个分开，对于所指和能指的讨论会更加清晰一些。

顾振清

苏磊讲的“虚拟”、“潜在”在一个范畴内是有连接的。比如我们所说的“观念真实的世界”，人类创造很多虚拟概念，包括货币、民族、国家都是虚拟出来的，趣味共同体和想象共同体都是虚拟出来的，但是虚拟的观念真实的世界连接了所谓的客观存在世界和主观精神世界。观念真实的世界也连通了潜在认知的真实和虚拟的真实这样一个过程。

我觉得在这样一个观念真实世界里也会牵涉到很多伦理学的观点。人们对生物艺术、生物艺术伦理学的批评，要远远宽宥于对生物科学的批评。因为大众对艺术道德的要求，要比科学家的道德要求宽得多，甚至有人认为生物艺术是涉及到好多伦理问题的生物科学的一块遮羞布。有些艺术家在生物科学实验碰到很多伦理问题时，可能会说：“我做的是艺术，大家要用审美的眼光，用更富趣味的眼光打量我的实验。”我谈这样的一些问题，试图把我们对于交互、虚拟、观念真实的问题拉回到今天的中心话题上，拉回到关于生物科技怎么来拓展符号学的边界这样一些问题上。接下来由苏磊继续讨论我们所聚焦的生物艺术和符号学边界这个问题。

苏磊

符号学伦理的问题，我和中国很重要的艺术家也讨论过，我不知道讨论这个问题会有什么影响。艺术家好像不太受道德的限制和伦理对某些固定观念的限定，比如说人类中心主义是一个成型观念的限定，如果是在这个方向受到来自生物艺术的挑战，是不是说动物也可以成为创作中心，由生物来创造艺术而不是由人创造艺术作品？任海老师您要说吗？

任海

你提的话题我能否补充几句。你前面讲到的“关系美学”，这个话题涉及面比较广，我就不展开。今天主要谈生物艺术相关的问题，我想把二者结合起来。

Nicolas Bourriaud的“关系美学”这个概念的本质是“关系性”。艺术家和观众之间通过艺术构成了一种关系，我们把它叫做“艺术教育”等。在美术馆、学校等地方发生这样的关系是容易理解的。刚才彭佳老师提到，由于有很多人属于不同的社群，所以会有歧义性的问题，还有偶然性、偶发性和不可知性的问题。杜尚讲的把艺术家和观众放在一个关系中构成了一个完美的艺术世界，但这个关系里包含了很多隐性的或潜在的问题。

把生物艺术、生物作品再加进来，情况更复杂。如果杜尚生活在今天，他会把其它的物、其它生命的东西、生命的世界放进艺术家和观众的关系中。这样更增加了歧义性，我们讲互动的时候，实际上是交互的。先不说其它的物，就说非人的物，加上之后会严重地影响交互性。我前面提到那个问题的时候，是想思考把人、观众、物（非人的生物）放进来之后，这个关系本身是否还仅仅是“关系美学”所强调的人与人的“关系性”的问题。是否也应加上人类与物种的关系问题？这个问题需要考虑生物艺术的边缘，生物艺术的边界。

我认为从符号学角度讲生物艺术，不是考虑什么是生物、生命体，对生命体、生命过程的探讨，而是强调生命和生命之间的问题，伦理的问题、边界的问题。什么是以人类为中心的认知方法的问题，什么是超越人类中心主义的问题等，这个可能是符号学对生物艺术研究的贡献。

也回应藏策老师提到的艺术对于符号学的贡献的话题。我觉得生物艺术对符号学的贡献是可以让我们提出一个跨物种符号学的概念，而不是一个多物种符号学的概念。因为“跨”的本身是Trans，我们现在有很多人从事Trans Studies，一个重要研究课题就是考虑在边界之间不断的移动的问题。跨界是一个存在的过程，我们从思想和体验的角度无法能够说得完整和清楚。除了用科学的知识方法，以及从人文的角度看人们的日常生活的体验，还有其它的方法。例如，考虑并不一定清楚的边界可以是另一个讨论交互问题的角度。

苏磊

刚才顾老师说到生物艺术中的主体性和主体间性的问题。生物艺术跟很多生物技术和基因技术、神经原的技术联结在一起，容易跟“具深认知”、跟一些认知科学在一起，医学已经证明手摸到一个很烫的东西，痛觉信息传到大脑，大脑再反馈让手躲开是有0.1-0.5秒的时间差。其实，大脑控制手作出反应之前，手已经作出反应，这0.5秒的时间认为是身体自动作出反应，事实上是身体各个器官自动作出反应之后，反应传输给大脑，大脑再传输给它们，让它们作出反应。

这些体现在什么情况下呢？眩晕，眩晕的时候我们知道自己是眩晕的，身体和大脑控制不了它的，因为这一瞬间的眩晕里，又产生身体自动作出反应、自动作出回应。这个时候讨论人的主体性，人的主体性是在身体还是在大脑就变成一个问题。现在并不能作出一个回答，这只是新问题的一些回答。

今天生物技术很重要的是基因被克隆、基因被改造。最简单的是克隆，如果克隆出来一个“我”，他跟我是什么样的血缘关系，伦理就很难形成，我的兄弟姐妹比我大还是比我小，和我父母是什么关系。基因序列也可以被改造，很多生物都可以被改造，被改造以后的隶属关系是在一个什么体系里面，跟谁有血缘关系是说不清楚的东西，搞出很多伦理的变化。还有同性婚姻，也可以有小孩，可以再造一个子宫，最后出来这是一个什么样的孩子？他们之间是什么样的关系？这些问题会导致这些关系。导致对于主体性变得越来越模糊。

主体间性还孕育着一个互动交互性的问题，生物艺术里面，因为这种杂交产生了这种交互的问题。所谓“交互”，很重要的一点，比如说我把这个杯子从左边移动到右边，不叫互动，这叫移动。交互的重要是我改造了它，它也改造了我，出现了第三种东西或者是第四种东西，出现一种新的东西，这是交互，或者两边都被改造。

主体间性，比如我和另外一个人产生交互，他改造了我，我改造了他。我在这边谈恋爱，我会上一些网站，很多社交网站很有意思，我可以在网上看到全世界不同的人在谈恋爱，我也知道别人是怎么谈恋爱的，我也知道他们是什么样，你也知道你在这个环境中处于什么位置，这是互联网中的互动叙事，我讲述我的故事，别人在另外的地方讲述他们的故事，讲述他们谈恋爱的故事，我讲我谈恋爱的故事，基于别人的东西会修整自己的看法和做法。

互动性越来越强，作品的互动性已经取代了它的审美和价值，现在互动性变得比什么东西都重要，就我的视角来看，甚至比场景，变得超越一切。产生什么样的互动价值，会为了吸引别人而调整你自己的主体性，调整你自己的形象，主体就会变化，交互的主体，主体间性是挺复杂的一个问题。

别人看待我的时候不是单独的一个我，会连我周围的环境一起来看待，这样来界定我的这个主体的价值。

所以我觉得最后你的主体性并不是你想做什么，而是你体现为什么形式，所以主体性的内部就是一个空壳，这是非常有可能的。因为我会参加很多社会化的活动，很实验性的、很潮流的。有时候你会接触到一些网红，网红真的很奇怪，在网上看都是很有思想，但是在现实中我接触到的网红都不太会说话，他只会说是特别特别简单的问题，很奇怪的一个现象，真实的他自己是什么样变得不重要，他的互联网性、主体性体现为一种什么样。这样也有一个好处，为什么会选择这些艺术家，他们具有前沿性或者是不具有前沿性，一百年之后怎么看今天社会的主体性。

什么是艺术家？艺术家是这个时代主体性的模特，以前张洹、崔健这些艺术家呐喊一下，现在再回忆80年代初的时代，会看到这些人。他应验了那个时候的主体性，但他是真人、是个体，印证了整个社会共通的情绪和主体，网红的主体性就是迎合大众创造的，更像是商品，也印证了一种主体性，他的主体性是由公共创造的。不知道可不可以这么说，这是一个很新的话题。

顾振清

今天在聊天室有不少提问的观众，有个问题是问彭佳的：什么叫前艺术符号？今天有谈到这个词吗？

彭佳

有谈到，英文里面叫做Pre- aesthetic signs， aesthetic这个词赵毅衡老师做过一个辨析，把它翻译成“审美”不太对，所以我沿用了他的译法——“艺术”，具体大家可以去看老师的论文《都是审美惹的祸》，我沿用了老师的说法。

前艺术符号跟艺术符号之间当然是有差别的。我们说艺术是无功利的审美，必须要有一定的无功利性，动物的符号肯定是有实用性的，比方说为什么筑巢筑的最漂亮的园丁鸟，雌鸟就会喜欢它，因为那个筑巢是需要体力的，它不能完全称为一种艺术符号，但是它在里面有一些艺术性。

我们知道，刚才任海老师讲到我对这个艺术的欣赏是个体性的，阐释是个体性。事实上，经过生物学家的研究发现，在这种实用性的基础上，它产生了一定的无用性，它作为一个从实用的符号到艺术符号的一个过渡，它体现了符号发展的一个连续的状态，所以西比奥克提出了这个概念“前艺术符号”。

我有一篇专门关于这个的文章可以在知网上找到，2017年12月发表在《南京社会科学》，专门讲艺术与前艺术。西比奥克提出的四种前艺术符号，在科布利重新论述中间又得到了怎样的发展，我把它整个梳理了一遍，如果感兴趣可以去看一下，这个概念是解释的已经比较清楚了的。

顾振清

我想问彭佳，我看过一本书《动物的艺术》，强调动物也是有很多没有实用性的行为和造物，这些造物可能被有些人认为是动物创造的艺术。

我想讨论一下，有没有艺术家通过跟动物的一种共存和共生的状态把作品创作出来，而不是完全是人的主观预设的结果来呈现？整个作品表征有没有可能变成一种人跟动物的一种未经协商的“共谋”或者默契协作的结果？在生物科技和生物艺术方面有没有这一类的作品？

彭佳

分为两步来回答您的问题：

关于什么叫做动物创造的艺术。我们如果到泰国，可以会看到大象画画，画的画还挺漂亮的，很多人说这个是不是艺术？绝对不是，因为大象的动物性，我们到现在为止研究出来的结果是它从视觉符号来再现一个像似程度很高是很难做到的，而且大象用鼻子画画是非常痛苦的，所以动物保护组织的人严厉批评这一点，这是人创造出来的，人训练大象形成条件反射之后的结果。但是人和动物的确可以共构性的来进行展演。

刚才我举的例子，博伊斯和郊狼一起相处了好多天，把这个过程作为一个文本展示给大家看，来展示郊狼和人的关系性，它们的生存状态。不仅仅是在动物层面，当然植物层面很难做到互动，陈友桐说：“我是没有办法完全控制这个霉菌的生长的，虽然可以通过温度、湿度的改变尽量影响它，但是所谓的生理性就是不可控制性、不可预知性，所以我这个不能叫做画布，因为不是我在画它，这些霉菌是我的工作伙伴，在艺术创作中间我们是相互来完成的。”

卡茨有一个作品，跟金丝雀通过符码的电子转换器隔空互动共同创造出电子音乐，共同来完成这种作品，我想这个应该是顾老师所说到的艺术家和动物来共构性完成的作品，但是我们要看到的是在这个作品里面，我们说到不同物种，哪怕协同的完成一个符号活动，这个符号活动对它们的意义是不一样的，作为艺术家我们是带着一个自觉的意识来进行一个艺术的创作，但是金丝雀它只不过是对特定的声调、生理性的一个回应。因为我们都知道金丝雀能够互相唱歌，听到某种特定声调的时候怎样回应当然是有个体差异的，但是这种群体性的生理性的基调也是存在的。对它来说这是一个信号，可能是判断自己的竞争对手或者是判断听它唱歌的雌金丝雀反映的信号，但是里面也有很细微的溢出的东西，冗余性的东西。

我们在看到这样的作品的时候，就会想到跨物种的交流就像我们在不同的符号世界里进行碰撞，但是进行碰撞的结果，有的时候是形成一种共同的演化，但是它是偶然性的，很多时候符号碰撞没有产生实际的功用性的结果。比方说在动物之间，我们可以说园丁鸟筑巢的时候邀请禽鸟帮它跳舞来求偶，事实上禽鸟跳舞来求偶，它并不懂得园丁鸟是要用这个来进行求偶的行为，它只懂得这个会帮助它得到园丁鸟作为回馈的一个食物，这样的跨物种的交流，最后协同产生的一个进化性的合作行为。

我们跟这些动物之间的共同创作，比如跟金丝鸟的创作，事实上在金丝鸟的意识里它是没有办法真正把它作为一个艺术作品来进行创作的。但是，我们从人的视角来看，的确是人主体性的，而且是跟金丝鸟交互主体性的来共同创造出、协作出这样的艺术作品。

顾振清

举个例子，2014年中央美院一位博士任曰在毕业展上做了一些由蜜蜂配合完成的蜂蜡雕塑。这些蜂巢是在他设定的一些有机玻璃的立方盒子里面形塑的。盒子里面有一些几何造型，蜜蜂在里面筑巢的时候会形成一些非常美丽的大家事先都想不到的一些蜂蜡雕塑。蜂蜡雕塑形成一些非常奇特的立体的建筑式的一些结构。任曰是第一位获德国凯撒琳奖（Kaiserring Award）的亚洲艺术家。

任曰作品

按照彭佳刚才所说的理论，这些蜜蜂参与到创作或者是参与到跟艺术家的共构并不是主动的。其实这是一种出于它的本能，它的求食、求偶或者对天敌的逃避等等，各种本能的意识导致它的一些行为。但是艺术家有可能就利用这样的动物本能行为进行一些互动，从而创作作品。这种互动可能会形成一些人类自身创作所达不到的一些结果。这是利用了动物自身行为模式的一些智慧。这些创作在中国还蛮超前的。在艺术家陈友桐的细菌艺术、任曰的蜂蜡雕塑这个方向上，人的智慧和动物本能智慧的智能关联被用于艺术创作。这在全球也是蛮领先的。

我也想转述一些观众的提问。有人在问：“在今天所谈的生物艺术和生物科技面前，人是万物的尺度，这句话的意思是什么？”藏策能不能回答观众这样的一个提问，“人是万物的尺度”的观点，在生物艺术这样新的语境下会有一个什么样的意义？

藏策

刚才在你们讨论的时候，我想到了两个问题。在回答这个问题之前，我先说一个很好玩的事。刚才讨论到人与生物互动的作品，我也想到摄影界非常有名的一个作品，是以感光材料做了一个暗箱，像相机一样里面带有感光材料，然后把萤火虫放到里面去。萤火虫在里面飞动感光材料就曝光了……靠萤火虫发出的生物光，使感光材料曝光，是利用萤火虫自身的生物性能做的一个作品，正好补充了刚才讨论的话题。

聊到主体性、交互的时候，我也想到了非常有意思的话题，正好与“人是万物的尺度”这个话题相关。本雅明把语言分成三种：上帝的语言、人类的语言和事物的语言。上帝的语言，我们是无法了解的，就像动物也无法了解人类的语言一样，所以在本雅明的哲学中，上帝的语义一直都处于悬置的状态。而对事物的语言讨论最多的，其实是阿多诺。

阿多诺把事物的语言又发展了，形成了一套非常有意思的理论。他认为，所有的事物，包括生物之外的事物，也都是有自身语言的。人类的语言，就是在事物语言的基础上，发展出来的。在这种发展的过程中，是充满了苦难的，是很残暴的。比如人为了自身的生存，把树砍了生火取暖；把动物杀了，吃掉……所以，大地充满了苦难，事物语言中留有对苦难的记忆……那么艺术呢？艺术其实就是要去破解事物的语言，事物的语言就犹如远古的象形文字符号，是没有所谓解释项的，是不可解码的编码，因为破解事物语言编码的钥匙，在人类的历史进程中，已经丢失了……所以我们是不可能破解事物语言的，就像我们无法识别那些远古的象形文字一样。艺术恰恰是在寻找这个东西的，但却永远也寻找不到，因为解码的钥匙，在整个人类历史发展的过程中已经丢失了，但艺术仍在倔强地回望着关于事物的语言……

阿多诺的这个理论，跟我们今天讨论的不同符号之间互为主体的关系、交互式的关系，是高度关联的。相对于人类的语言，今天的符号学也同样需要面对生物语言甚至是事物语言。

用这个观点来看刚才提到的那句话，从伦理上讲，人类语言具有呈现生物语言所无法表达的义务。生物符号的语义，需要用人类的表意系统来呈现，所以生物艺术本身，就已经在更为广阔的人类语言与生物信息的互文关系中，将艺术的视野极大地拓展了。但在人类与动物合作的时候，动物是出于一种生理反应，其实还是人类的艺术家在表达，这也就是说，生物艺术仍然是在以人类语言的意义系统，来作为衡量万物的尺度。虽然这个尺度开放了，视野拓展了，符号学的边界也拓展了，不再局限于人类语言的语义系统了，但你发现最后我们来解释作品，我们以符号学的方式来进行解释的时候，实际上还是以人类语言的意义系统这样一个尺度来解释的。或者说，最根本的问题是：我们做的生物艺术，动物是看不懂的，它的观众只有人类，动物理解不了。从这个角度讲，人确实是作为万物的尺度。

我们不妨继续来拓展这个问题，在人工智能、生物工程科学领域取得了非常大进展的今天，“后人类时代”这个话题成为了热门。那么我们想一想，人工智能是不是仍然在以人类的语言模式为基础呢？生物工程可以改写人体组织，但是不是也同样不能改变人类的语言呢？所以我就在想，即便是“后人类时代”，人类的语言，也仍然可以作为万物的尺度。人是万物的尺度，其核心其实应该是人类语言是万物的尺度。而符号学其实又是语言的尺度，在格雷马斯的《结构语义学》中，就有很大的篇幅是讲计算机语言编码的。人工智能也好，生物艺术也好，其实都是在把人类的语言拓展了，而不是抛弃了，因为那是根本就不可能的。

当代艺术是提问的，不是解答的，生物艺术恰好是从人类这样一种视角来对生物符号进行提问，并以此再反问人类自身的意义系统。生物艺术的意义恰恰就在于，它是试图超越不可见、不可知的，是对这个所进行的一种发问，虽然仍是从人类的意义系统出发，但实际上是在试图超越，而且是试图超越人类中心主义的，这是生物艺术很重要的一个意义。

顾振清

补充两句藏策老师的发言。藏策讲的很好，所谓人是万物的尺度，最早来自于古希腊哲学家的一句话。康德把它转述成“人为自然界立法”这样一个概念。康德这样一个概念的建构，在于人的感知结构跟外在秩序是有关联的。人的感知结构是先验的。人只能感知到外在世界的表象界，所以人的理性是有边界的。人只能得到一种有限的知识，至于纯客观的存在（物自体）是不可知的。人只能理解有限的理性所能把握到的外在世界的表象界。康德把外在世界万物称为一种表象/现象之后，把形而上学隔绝了一千多年的主客体的分野、主客观的分别统一在一起。他认为整个世界是以人的主观世界所感知的外在的表象界所构成的一个客观世界。主体与客体、主观与客观就这样在表象界合二为一。所以人是为万物立法，人立的法度、人感知万物的尺度就是人的感知结构所面对外在世界的表象界的法度和尺度。

但是，我们是否对自在之物完全没有办法感知呢？黑格尔不这样认为。黑格尔认为客观世界和人的主观世界要有一种统一性，统一性是所谓的绝对精神，他用辩证法突破康德的框架。但是黑格尔突破了以后，大家都还不认为这是一种突破，甚至认为是辩证法的一个野狐禅，物自体的客观世界仍然是不可知的。这才有了后来的现象学的转向。大家不讨论本体论，只讨论知识论，只讨论人能够认知的外在世界，这样的转向才导致现代哲学非常大的发展。

藏策

我再补充一句：前两年，在北京有一个三江源自然保护的影展，我提出了一个观点，这个观点来自于霍金——人类总是说要去保护自然，这实际上是很片面的，因为大自然实际上一直在保护着人类。

今天所谓的自然风景摄影，从表面上看，是人类在观看世界，其实反过来也可看作是大自然在利用人类的眼睛来反观自身。这样一种正向和反向互观对话的视角，也是非常有意思的。

任海

我也来补充一点。前面谈到“人是万物的尺度”的问题涉及到本雅明和阿多诺的讨论，又谈到古希腊、康德、黑格尔的辩证法到存在主义。近十年来，哲学界讨论的一个热点叫做“推测实在主义”（speculative realism），其中哲学家梅亚苏提出了一个“对应论”。

康德之后的哲学发生很大的变化。“自然”从哲学中逐渐被分离出，成为科学即自然科学的领域。以黑格尔为代表的哲学具有一种理想主义的倾向，强调以人为中心。这是主流哲学。而批评理想主义的哲学家们则强调“实在主义”（realism），考虑物的问题。梅亚苏提出“对应论”来反思人类的思维与物的世界之间形成的一个相互依存的关系。对应论考虑了无限的和有限的两个方面。一个极端是理想主义无限地以人为尺度；另一个极端则是以自然、以物、以自在物的世界为主。在实际运用上，由于人的思维与物的世界之间的依存关系是先决条件，所以需要在人的思维与物的世界之间找到一个平衡点。但问题是：这个平衡点用什么来测量？谁来测量？

前面谈到了上帝或神，在传统的思维上，神可以控制无限的方面，而人只跟有限的方面相结合。现在我们把生物也加进来考虑。生物是有生命的，既然是有生命的，就是有限度的，跟人很类似。前面的讨论涉及到生物体、生物和艺术家是否能够合作的问题。其实，即使可以合作，也是单方面的，强调人类的能动性。生物学家Lynn Margulis提出的“symbiosis”的概念，中文一般翻译成“共生”，其实是不准确的。Symbiosis只是说两个生物体之间在一个生态环境里面发生了关系，并不一定是互相的，可以是单向的。所以“合作”可能是胁迫的。

在生物艺术中，艺术家是把一个生物体的生命状态放到人的世界里面，通过艺术的办法间接地让我们去思考人的生命和生物的生命之间的一种关系。在某种意义上讲，虽然一个生物体的生命在艺术的范围里是被动的和被迫的，但是一旦到人对它有某种感觉的时候，这个生物体的生命就进入了主动的状态。在这种情况下，这个生物体的生命就具有能动性，影响到人的生命的生物性。

前面提到的两个作品：卡茨的《创世纪》、凯兹和祖尔的《非方舟》。这两个作品都是用跟神有关的符号，如跟《圣经》中提到的“创世纪”有关。神的语言既不是人类的语言，也不是事物的语言。在作品中，艺术家实际上把上帝的语言通过艺术的办法进行处理，进行跨界的重新编码，直接面对“创世”的问题。与从科学和神学的角度看相比，艺术呈现了一个独特的表述方法。更广一点讲，它涉及了艺术生产和创造的根本问题。

有人说“上帝创造了世界”，也有人说“艺术创造了世界”。在以《创世纪》和《非方舟》为例的生命艺术的层面上讲，这二者有一个交叉，让我们提出谁是创造者（creator）、谁是去创造者（de-creator）、谁是再创造者（re-creator）这样一系列问题。

顾振清

现在有一个被讨论的问题，所谓的生命艺术和身体艺术的边界。现在很多生物艺术作品是艺术家把自己的生理系统和身体机制作为一个对象来创作的。比如法国艺术家奥兰曾经整容数十次，一个大美女整容整的像个妖怪一样，一会儿长个角，脸上又多个东西等等；还有一些艺术家在身上植入芯片，或者是植入病毒基因等。甚至有一位叫阿隆的生物黑客在2018年被证实死亡，他生前在参加挪威的生物黑客会议上，当众注射了一种病毒基因做实验，引起很多争论。

奥兰自1964年开始创作行为艺术及图片作品，至今她已经成为了当之无愧的“身体艺术”代言人。奥兰不是她的真名，她的脸也不是她的脸，用不了多久，她的身体也将不是她的身体。

当人用自己的身体、身体系统来做创作的话，这一部分创作算不算生物艺术的一部分？请彭佳和苏磊来反馈一下这个问题。

苏磊

如果使用生物这个词就意味着是更加科学性， 更加具有普遍性的一个词，生物也应该泛指所有的物种的，应该是更加强调内在因素和生态化的一个词。身体是否可以算作生物艺术？比如奥兰用她的身体反射一种文化的杂交，但是并不存在生物本身自动反馈，自动生长。

刚才我听到一些理论的时候，整个理论体系也越来越表面化和交互关系化，奥兰这些作品只是使用了身体的肌肉，使用身体这个材料，但并没有产生一种像细菌一样自动生长的机制，并不是建造一种生态式的文化让他们之间产生一种形态。比如，陈友桐是在培养皿中间滴了三四滴不同的抗菌药水，把细菌放进去，有的细菌因为排斥这种药水，在玻璃上留出了一个圆形，有的细菌喜欢这种药水聚集在一起，这种形态是自然生成，由生物群落，生存逻辑自然形成的外在的形态，而且陈友桐的生物艺术作品一开始长什么样是不可预测的。

陈友桐，《敏感》，黑色菌、炭黑色菌、红麻绳、抗菌素、不锈钢针头、营养体（局部3），2016年

而且，之前我们谈到内在逻辑决定外在形式。这是生物艺术和科技非常有意思的一个地方，比如新媒体编程艺术，编程艺术家主要考虑编程本身的逻辑，最终投影是什么样并不是主要目的。生物艺术也是这样，基于科学的原理，由内在逻辑的推论形成外在的形式，这是最重要的。

如果把一朵假花、一个花盆放在展厅里，这可以被视为早期的生物艺术吗？包括黄永砯作品中的动物或者是维也纳行为派中的身体，早期的艺术家通过身体开始了解生命内在体系，因为生物艺术很重要的是什么是生命？生命呈现出什么样的形态？早期的艺术通过把身体切开，看到身体的内在，这是感性认识生物肌体的开头，并不是生物艺术。有点儿像一个比喻，比如《蒙娜丽莎》这张油画拍成数码照片以后，这张数码照片它还是一张古典油画，它并不是数码艺术，因为它不具备数码艺术的特质。

生物艺术的核心是基于基因生态关系，由生物体内部的逻辑关系，为了生存、为了繁衍自动形成的一种关系。艺术家奥兰在身上做了很多杂交，她是基于文化逻辑，在她身体上反映不同的文化现象，身体被改造，映射整个周边文化环境的形态，用她的身体把这个形态反映出来，把身体作为一种材料，是早期生命艺术的开始。

有点儿像本雅明的理论，艺术理论最开始的早期从浑沌的现实里慢慢抽离出来，现象集中以后理论化，生物艺术早期也是源于对于身体、肌肉组织的感性认识，慢慢随着科技发展，科学家更深入的认识生命是由基因构成的，并不简单是由肉体构成的，可能是在对于生命和身体问题， 在早期讨论有这么一个发展递进的过程吧。

顾振清

谢谢苏磊，刚才彭佳讲到过有一位艺术家把一个耳朵培植在自己的手臂上，这个可能会成为生物艺术讨论的对象。现实当中有很多生物黑客把很多电子仪器埋在自己的耳朵和手臂甚至生殖器上形成超越身体机能的反射。

在人机一体的思维模式上，马斯克也在考虑脑机接口技术。他计划在人的头盖骨上敲一个洞，把一些探测的丝植入到人的神经元，形成人的思考跟互联网计算机的一种连接，形成对人类记忆的一种窥视。或者，人的大脑对计算机意念的控制，这样的一些实验算不算是身体艺术的一个方向呢？有没有可能是成为生物艺术的一个范畴呢？彭佳有没有反馈。

彭佳

谢谢顾老师的问题。在这里首先想借用一个符号学的概念Semictic threshold/符号的阈值这样一个概念，我们说符号和符号之间有边界，像似符、指示符、规约符它们是有边界的，以前的生物符号学家认为植物的符号就是像似性的符号世界，动物是指示性的，因为到这儿去、到哪儿去，只是朝哪个方向；人类是规约性的，后来我们发现这个阈值不是绝对的，这个阈值之间只能叫做“阈值的区域”，因为中间总会有突破这些边界的东西，跨越边界的东西，比如说捕蝇草也有指示性的符号，大猩猩也有规约性的符号，所以我们才强调这些东西的渐进性，因为没有绝对的泾渭分明的边界。

关于身体艺术是不是生物艺术？刚才苏磊老师提出一个判断标准非常重要，它有没有一种主题或者是媒介的特定语义，它有没有探索生命本身的属性或者是这种属性和结构的变化的可能性，比方说我认为脑机接口是增强自己身体的后人类身体功能，其实应该是生物艺术的一部分，如果是人体绘画，在皮肤上画一幅画，这个就不是，虽然是以这个为媒介和材料呈现的；或者是这种隐喻可以是对生物伦理的反思，对人与其它生物关系性的反思和展演。我认为必须要有一定的限定，这两个范畴之间是肯定会有一些重叠的，但是身体艺术作为自己的变形肯定是以身体展延的媒介和材料，我认为是阈值的区别。

顾振清

由于时间关系，我们的讲座和分享已经到时间了。今天特别感谢彭佳老师的分享，任海老师、苏磊老师和藏策老师的讨论，感谢大家，感谢今天有了一个精神的会餐。如果还有未争论的问题，我们以后私下里可以继续争论。谢谢大家！

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