定义本身是人类认知的必然过程，要真正理解一个事物，必然把它归之于一个范畴，范畴就是一个命名加一个定义，定义能让此命名能有大致稳定范畴的外延和内含。

艺术是否可以定义，是否有必要定义，成为近半个世纪以来艺术哲学讨论的中心课题。大半个世纪以来，艺术哲学、艺术理论学讨论的并不是如何定义艺术，而是艺术能不能定义？60年来“分析美学”的程序主义主导，实际上是艺术定义不可论。定义是必要的，但是艺术的定义好像又不可能，这个事情就有点麻烦了。

人类文化生活中大量范畴很不好定义。例如“体育”，奥运会每次立项非常困难；例如“民族”，国家民委老纠缠对哪些民族是不是有单独的名称、名号。“游戏”这个事情好像很简单，但是游戏的中文和西文的范畴是完全不一样的，西文game和中文的游戏定义、外延、内涵都很不一样。再比如宗教、神性等，不可定义问题是一个重大的问题。

我为什么单挑艺术来谈？“游戏”定义的困难在于范畴很混乱，每个国家的讲法不一样。Game不完全等同于游戏，这个定义就很困难，但是艺术不是这样。“艺术”在全世界的写法基本相同，外延相差并不是很大，比如中国有完全独特的文化史，但并没有妨碍中国学者加入关于艺术定义的讨论，这就是一个证明。艺术的范畴是比较稳定的，从这一点上不像游戏非常难定义。

海德格尔一生关心艺术问题，写了很多，有一篇文章叫做《艺术作品的本质》，应当是写定义了吧，但是他却说“艺术是什么的问题，是本文没有给出答案的诸种问题之一”，跟标题完全不符合，标题要给本质，最后没有给。

美学家李泽厚也说“艺术与非艺术的划分非常困难”，定义首先就是划分，是这样的东西，不是这样的东西，边界划分清楚。

他们没给定义，但是他们没有断定说不可能。说不可能的不是他们，说不可能的是所谓“分析美学”。

艺术定义之所以困难，相当重要的一个问题是艺术家等着你定义出来，你定义出来艺术家就突破它。因为艺术很大的一个乐趣在于冲破边界，抽象艺术、现成物艺术、行为艺术等等一再突破传统的艺术边界。

杜尚的《泉》、安迪·沃霍尔的《布里洛的盒子》，约翰·米尔顿·凯奇没有声音的《4分33秒》，还有很多行为艺术家。艺术的外延老是被他们推出去，难以固定，任何定义似乎是在邀请艺术家来突破。也就是说，如果要下定义就要准备着突破定义必须是定义的一部分，定义必须是开放的，一旦有人突破还在里面，突破定义本身就变成定义的一部分。因为艺术本身没有边界，这个问题就是艺术定义的难处。

安迪·沃霍尔，《布里洛盒子》

但是艺术定义又有诱惑，诱惑在哪儿呢？首先是精神的原因：文学退潮以后艺术可能是人类文化当中最接近超越性的问题，定义它可以给人类更多智力上的自我奖赏，这是一种满足感，因为人类的智力总是需要接受挑战。当代艺术已经成为政治和智力的激进主义最后的避难所，所谓激进主义就是传统的理性是不可能解释当前的问题了。

同时，定义艺术还有一个实际原因：“泛艺术化”，当今社会的泛艺术化使艺术成为社会生活不可或缺的组分，艺术直接带来了商业利益，几乎所有的商品、产品都以增加艺术性作为增加品牌价值的理由，但加上去的是不是艺术？我们似乎觉得艺术本身是一个很容易解决的问题，凭直观可以说这是艺术，那不是艺术，但是你问他艺术的标准何在？绝大部分说不出来，即使专门做艺术理论的专家也不一定能说出来。

近六十年是分析美学的天下，分析美学定义艺术实际是一个不加定义的办法，就是“程序主义”。所以必须介绍一下“分析美学的程序主义”，因为这是定义艺术直接要克服的一个对象。

 “美学”（Aesthetics）是个老问题，它创始人鲍姆嘉通最早指三个意义：感性的研究、美的研究、艺术的研究，现在翻英文词典Aesthetics也有这三个意义。在19世纪以前这三者不一致是可以忽略的，当时美就是艺术，艺术就是美。

黑格尔《美学》序开始就说“这些演讲是讨论美学的，它的对象就是广大的美的领域。说的更确切的一点，它的范围就是艺术，因此美的领域就是艺术的分为，或则毋宁说，就是美的艺术。”之所以19世纪Aesthetics不成问题，因为艺术既是讨论艺术的，也是讨论美的，美和艺术是不分家的。但是在现代艺术当中，美和艺术分家分的很严重。

更混乱的是，汉语还通用一个词“审美”，如果美是审出来的，那么定义审美过程即可，艺术就无须定义。这个词引起很大纠纷，最大的问题可能是在中国，中国是翻译意义的，其它国家是翻译拼音的，只是拼这个词而已。

美国美学协会的会长比厄斯利指出：“Aesthetics”越发达，这个词就越成问题，不谈艺术会使我们的整个事业失去根基，因为艺术作品的存在才让我们进入Aesthetics。他的话什么意思呢？也就是说Aesthetics是研究艺术的，而不是研究美的，如果不研究艺术而去研究美，我们整个事业就失去根基了。他这篇大会主题发言的标题是“In  Defense  of  Aesthetics  Value”，应当译成“为艺术价值辩护”。因为他说我们谈的是艺术，而不是美，但是中文恰恰翻成“为审美价值辩护”。为什么呢？因为除了审美这个词，其他的词无法翻译Aesthetics。

中国“美学”和“审美”这两个词是20世纪初从日本借来的。全世界到现在为止有一个半语言是非拼音的，就是中文加半个日文，日本尤其是现当代，20世纪后半期越来越多的用片假名拼音“エステーティク”， 日本发明了“美学”这个词，但现在也逐渐抛弃了。“美学”这个词太复杂了，中文翻作“美学”就钉死在“美”上，而全世界其它国家回到Aesthetics，美、艺术、艺术理论，这三个主要意义全可容忍。现在国外兴盛的Analytical Aesthetics，中文翻译成“分析美学”是没办法，为什么？在国内已经习惯了。我没办法把它翻成“分析艺术理论”。这个事情要说明清楚。

几千年来一直有人在定义艺术，主要是两个方式：意图主义、功能主义。

意图主义：艺术是艺术家有意图的创作，极端地说艺术家创作的东西就是艺术。艺术家怎么创作艺术？他的艺术意图是模仿、表达情感、表达主观意识。

功能主义：认为艺术是它的社会功能和艺术效果，比如给人愉悦感、美感、崇高感、给人某种意味。

现代的艺术品，恐怕不能全部给我们美的愉悦，美的愉悦也不是艺术专有的功能。因此功能主义和意图主义都处于一个很尴尬的境地，所以分析美学、分析艺术理论受维特根斯坦分析哲学当中的反本质主义立场影响很深。

一系列的分析美学家拒绝给艺术以定义，韦茨在1956年的名文“美学的理论角色”中坚决“反定义”，他认为“艺术极易扩张且富有冒险精神的特征，它经常存在的变化和新颖的创造，使得任何一组清楚规定的属性的做法在逻辑上都是不可能的。”这话说的清清楚楚，意思是艺术不断地创新，你要给它定义，它就突破你，所以艺术不能定义，为什么？因为它的外延不清楚。他的观点非常绝然地反定义，以至于西方艺术哲学竟然分成“后韦茨时代”和“前韦茨时代”。前韦茨时代是可定义时代，后韦茨时代是不可定义时代，叫它“维特根斯坦主义时代”。

高特提出一个折中方案——“簇概念”（cluster  concepts）。簇概念在数学逻辑当中应用挺多，但是在艺术上定义是什么根据呢？就是维特根斯坦说的“家族相似性”。就艺术品来说，各种艺术品可以分享十几个相似点，不是共同分享，而是有些分享情感表现力，有些分享复杂统一、有些分享技艺高超等等，这些属性没有一样是艺术品所必须的，因为艺术无需迎合任何范式。用簇概念的方式不会产生不完整性，因为不需要共同享受这个东西，比如十多件艺术品，两件享受共享了情感表现力，两件共享了技艺高超，这就是家族相似论。

 “家族相似论”在理论界，尤其是哲学界是比较成问题的，如果家族相似，一个相似一个，可以蔓延到全世界、世界万物。A一直到C之间没有相似点，但是A和B有相似点，B和C有相似点，C和D有相似点，这么绵延下去就会绵延到A-Z世界万物，实际上也就是放弃定义，所以这是一种失败主义。

20世纪五六十年代反定义热潮之后，出现了“反对反定义派”的浪潮。分析美学一方面接受了反定义派的主要立场——不同意艺术本质问题；另外一方面，他们觉得艺术可以有一个办法来规定它的外延，就是文化观念和文化体制。

从1964年丹托发表“艺术界”这篇文章开始，一直到现在，在艺术学史上被称为“后维特根斯坦主义”，实际上是维特根斯坦主义的延伸。什么是艺术？是艺术界所决定的。什么是艺术界呢？丹托认为艺术界是一种“文化经济网络”，是社会的“职业体系”。职业批评家、教师、艺术家能够合起来确定哪些是艺术、哪些不是艺术，这当然是精英主义的，非艺术界的人士无发言权了。因此，乔治·迪基就提出 “每个自认为艺术世界成员的人就是艺术世界成员”，是对丹托精英主义的修正。丹托和迪基是体制论的两个主要推手。

前两个看起来还是不够，莱文森提出了“历史论”加以补充：艺术是艺术史的体制形成与变迁形成的，如果一件东西要成为艺术品就是要“郑重地要求用先有艺术品被看待的相同方式来看待它”，这句话挺假的，实际上是一种艺术判断的“案例法”，比如杜尚的“小便池”是艺术，那么安迪·沃霍尔的肥皂擦盒子是不是艺术？我们就要看先例，为什么承认杜尚的“小便池”是艺术？既然承认杜尚的“小便池”是艺术，就要承认安迪·沃霍尔的肥皂擦盒子也是艺术，因为案件是积累的。所谓“案例法”就是前面有判例就可以作为参照。

因此艺术史实际上是积累的，哪些东西被承认为是艺术，它就会引发后面的判断，为后面的判断作为主要参考。所以丹托、迪基、莱文森三个人的观点互补，形成了“体制-历史论”，影响非常大，成为近半个世纪艺术学的主潮。

分析美学不回答“什么是艺术”？不回答这个定义，而是“何时某物成了艺术品”，定义艺术，是找出为什么“在适当情况下，任何事物都可能变形为一件艺术品”。我们一看这个就知道，这个是特意为杜尚的“小便池”炮制的。在适当的情况下，杜尚的小便池可以成为艺术，什么情况之下？就是社会体制和历史给它一个适当的条件，让它成为一个艺术品。

这样的体制-历史论有困难，困难在哪儿？

1.如果是“原艺术”，也就是第一批艺术，是没有历史的，没有历史哪来历史体制？哪来历史先例？第一批艺术怎么称之为艺术的？这是说不通的。

2.非西方的艺术，任何体制-历史必定是某种文化的体制-历史，而西方文化的体制-历史无法代替全球的历史。比如中国特殊的艺术—书法，书法在西方也可以很边缘地称为设计艺术，但是不像在中国占据艺术的中心地位。所以历史-体制论是有困难的，并不能解决问题。

程序主义的最大内在矛盾，更在于它实际上在讨论艺术品,而不是艺术。所以比亚兹莱嘲笑它：这是艺术，因为被称为艺术。“艺术性”应当先于艺术品而存在，艺术品只是这种品格的实例化。这样才是对的，因此我提议回到功能主义。

从符号学看：艺术必定有意义。为什么必定有意义？人之所以为人，意识必定需要不断地追求意义。一头牛、一只羊，它的时间全部放在吃草、寻觅食物上，动物花在食物寻觅上的时间几乎是一生。人不一样，人虽然也需要食物，但是人最主要的是寻找意义，人没有意义不能生活。我们生活在世上就是要发现全世界和我们的周围充满了意义，这个意义使我的生命赋予存在的意义，有存在的价值。

比如，我今天向你们讲和你们听我讲都是寻找意义的过程，如果意义对我们来说没有什么东西，我们不必弄那么大的麻烦。

梅洛庞蒂说：“意义是世界中的关联关系，而人就是关系的纽带”。意义就是主客观的关系，就是世界当中各种东西的关联。

德里达说：“不可能有无意义的符号，也不可能有无所指的能指”。什么意思？如果艺术品是一个符号文本，它必须有意义，不然它不成为符号文本，不成为符号文本艺术究竟是什么呢？所以艺术究竟表达什么意义的问题，应当说它表达的意义是我们称之为“艺术性”的东西，“艺术性”本身需要我们去追求、去掌握，因为我们的本性是寻找意义的。

雅克・德里达，20 世纪下半期最重要的法国思想家之一，解构主义的代表。

复活“功能主义”并不是说让旧的功能主义复活，我们要取代程序主义，也并不是完全抹杀程序主义的成就。但是，也只有找到一定的艺术性的功能，我们才能为当代急剧扩张的艺术找到一个全部覆盖的功能。不仅覆盖先锋艺术，而且覆盖泛艺术化、社会的大量的工艺艺术。因此，今天寻找艺术意义的任务不是回到过去就能解决的，过去有的功能说解决不了今天的问题，我们要找到一个新的功能。怎么找到一个新的功能呢？我们试试看。

首先，如果说艺术能给我们美感，或者是能给我们愉悦感，这个功能已经与艺术告别了。丹托有一个名著《美的滥用》，纽曼总结说：“现代艺术内部蕴含着一种摧毁美的冲动”，我们可以看到很多非常杰出的艺术品都不美。比如蒙克的《呐喊》让人感到恐惧；塔伦提诺的电影《水库狗》血腥得让人恶心，《僵尸世界大战》让人苦笑。美感、愉悦的功能已经被过多的反例所推翻，已经不可能成立了。

自从艾略特20世纪初提出“诗不是表达感情，而是逃避感情”；兰色姆也说“没有任何讲述毫无兴趣或者是感情”。实际上我们可以看到感情在许多符号表意中出现，比如吵架、打架，充满了感情，没有情感吵不起来。实际上一个言说者不想获得感情反应的情况是很少见的，从情感扩展开去，如果艺术是艺术家想表现他的主观意图，艺术不是一个有效形式，弗莱说得一针见血：“到画展去寻找表现纯是徒劳”。

另外一种功能论是“崇高说”。崇高说很古老，罗马时代就有，之后讨论艺术崇高者很多，大部分都是到了启蒙时代、浪漫主义时代之后，各有各的一套理论。康德把优美感与崇高感结合在一道，他认为：崇高感没有形式，崇高感是内容的，美是形式的。美可以在对象的形式上找到根据，而崇高只能从我们主观的心灵中找到根据。黑格尔则认为：崇高“要溢出外在事物之外 , 所以达到表现的只不过是这种溢出或超越”。

现在，艺术题材的重大变化，无论是美术、小说、电影，好多内容并不崇高，我们的先锋艺术与工艺美术谈不上崇高。西班牙著名的美学家奥泰戈说：“现代艺术有一个特点是故意把自己说的非常渺小，把自己说的不重要。”这是它的策略，现代艺术的确并没有说自己伟大崇高。

当代，是有人讨论崇高的，1948年先锋艺术家家巴尼特·纽曼写了一篇《崇高就是现在（Sublime Is Now）》的宣言。理论家当中依然提到崇高感的，只有利著名的后现代主义理论家奥塔一人。他认为崇高感依然很重要，因为在这个范围当中美学使艺术批评有了价值。但是他们都没有说当今的崇高感是什么样的崇高感？当今的sublime究竟是怎么回事，也许他们不是指的崇高，或许是别的什么事，但是汉语还是翻译成崇高，虽然sublime有升华的意思。

最后一种功能主义是形式论，最早的形式论认为艺术的形式特征是“想象论”（imagination，又译作“形象思维”），形象思维和想象论好像差的比较远，不过这的确是一个词。

十九世纪这个看法很盛行，俄国的别林斯基，英国的柯勒律治是它最大的拥护者。但是形象思维论在20世纪形式论面前说不通了，艺术形象的目的不是携带着形象，而是滞缓感知过程，凸显艺术的质感。从皮尔斯看来形象是许多符号的共同特征，是符号的一大类别，他叫做“像似符号”。而形象远远不是艺术的排他性特征，我们需要排他性特征，而形象不是排他性特征，比如说报名照更像你本人，我给你画张肖像画也许没有报名照形象那么明确，但是肖像画是艺术，报名照不是艺术，所以形象问题并不能解决问题。

比较接近的观点是贝尔的“有意味的形式”，贝尔这个定义非常正确地点出艺术的“意味”必然寓于“形式”。他说：“对纯粹形式的关注引发了一种非同寻常的快感，并且使人完全超脱于生活的利害之外” 。“纯粹形式”使人“超脱生活利害”，这两点给了我们重要的启示，但是它依然还是在快感、愉悦上面。快感和愉悦功能已经不对了，因为有太多的反例。所以有意味的形式的讨论有一半是正确的，有一半恐怕立不住脚。但是它给我们一种启发，艺术的意味究竟是什么意味？必须说清楚，不然任何一种文本，比如一辆汽车，肯定是有意味的，它是豪车，它是很时髦，而且它也是有形式感的。但是一辆汽车不是艺术。只是在非常有条件的情况之下可称为艺术，这个问题我们以后讲。所以“有意味的形式”不能解决艺术的定义问题。

超脱说，从符号学讨论

从符号学如何解答，提出一个新的功能主义“超脱说”，超脱这个概念是怎么形成的？

首先从符号学的观点来看，任何物都是一个三连体，它就是一个使用物、实用符号、艺术符号。比如安迪·沃霍尔的肥皂擦盒子，当它不再装肥皂盒子，也失去肥皂盒子商品意义的时候，它的“物共用”和实用符号意义消失了，不再是商品的盒子了，它的意义降解到无意义。

这个时候有两个可能变化：第一个变化是垃圾，清除外面的盒子；第二个，某些条件下有可能被当作艺术，所以把艺术跟“垃圾”并列有点儿伤心，实际上的确如此，很多艺术如果不把它当艺术，它就是垃圾，为什么？它既不是可使用的物，也不是有实用意义的符号。一双筷子能够吃饭，这是它的物功用，一双筷子表示中国文明或者是东方文明，是它的实用符号意义，放在博物馆和美术馆里展览，是它的艺术符号。如果以上都没有，那么就只能是垃圾。

不成为垃圾，就成为艺术品。成为艺术品需要两个非常难得的条件：

第一，它们的各种伴随文本集合成艺术的“展示赋义”条件，比如杜尚的小便池为什么是有意义的？第一它放在美展上，第二签上名字；第三加上艺术式的标题《泉》，是艺术式的标题。

第二，展示能够诱使该文本的接收者解释出超脱庸常的非实用性意义，比如杜尚的小便池，要破坏它作为艺术品很简单——撒泡尿，把它变成实用性的物。很多现代艺术、装置艺术经常被破坏掉，破坏掉就把它当做物了。

但是，如果加入争论，加入各种各样的艺术家的评论，越评论越争论它越是艺术，它能够诱使接收者解释出超脱庸常的非实用性的意义。杜尚的小便池既不是用来小便的物品，又不是厕所的一个指示符号，它没有一个实际指意的功能。我们把它放到美展上，各种各样的其它条件附加上去，那个时候它就变成了“艺术品”。没获得这两个条件的它就是垃圾，没有艺术价值可言。

钱钟书把这种情况叫做“艺术虚而非伪”，他用《史记.商君列传》称艺术符号为“貌言”， “貌言”就是假的，看上去像是一种言论，实际上没有所指。他引了《关尹子》中“无实指”的说法：“比如土牛木马搭模型，虽情存牛马之名，而心忘牛马之实。”好像做的是牛、是马，实际上不是，借用这个对象而言，因此对艺术符号的指称对象，不能尽信之，又不能尽不信之，因为“知物之伪者，不必去物。”物（对象）本身是假的，它主要是引发艺术性的解释。所以超脱庸常就是“别样”的意义。

“别样”，语音让我联想到一个英文词——beyondness，这个词没有被英美美学家用过，beyondness就是超出庸常的范围，超出日常所用的范围，感觉到别样、别具一格、别有新意、别有天地。

人的心灵需要超脱感，不能全部浸没于当前的实践当中，不能完全沉默于实用之中。我们必须摆脱实物，摆脱实用，实用包括物的实用和实际符号的应用。这样我们才能有自我肯定的需要，这个时候的符号是纯意义的符号，而纯意义的符号就是艺术。对这种东西的追求，中国古人很早就说过，淮南子说：“从冥冥见炤炤，犹尚肆然而喜，又况出室坐堂，见日月光乎？”我们处处可以看到超出庸常的东西使我们感到高兴，使我们感到精神异常，使我们感到有一种别样的意义。

接受美学的重要理论家伊瑟尔说艺术“超越世间悠悠万事的困扰，摆脱了束缚人性的种种机构的框架。”

朗格是卡西欧学派符号美学家，是第一个打出符号美学旗帜的艺术理论家，他说：“每一件艺术作品，都有脱离尘寰的倾向，它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的他性”。所谓“离开现实的他性”就是别样的意义，就是beyondness。

马克思说的非常精辟，他说“艺术有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，音乐、艺术需要这样的东西。总之，那些能成为人的享受的感觉，即确认人的本质力量的感觉。”他在这里提出其他美学家、艺术学家都没有触及到的三样东西：一是艺术，而且是音乐感的耳朵，感受形式美的眼睛，我们有能力感受到这种形式美。这成为我们的一种感觉，一种享受的感觉，不仅如此，它确认人的本质力量的感觉。所以，马克思还说“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。这一句非常好，比莱文森的“历史主义”高明了很多倍，我们的感觉并不是天生而成的，是我们以往全部历史。他并没有说最早的艺术史，而是在艺术史之前的，我们的感觉性已经开始被人类的进化所培养出来。对人的本质力量的感悟是人类在文化史当中发展出来的能力。

之所以体会到我们是艺术的人，这是人类的文化史当中发展出来的。之前，我们一直以为欧洲山洞里面的岩画是智人画的，是智人最早的文明的产物。但是，最近的研究表明这些岩画可能是欧洲尼安德特人画的，而尼安德特是比欧洲智人更古老的。欧洲人是不是尼安德特人是不是和智人混血？到现在没有定论，我们不谈它。只是说哪怕在挑战莱文森所谓“原艺术”——最早的艺术是哪儿来的，我们就可以看到历史远远往前了，在智人的成就之前就有尼安德人已经具有艺术力量。

有一位符号艺术理论家，斯蒂文·哈里维尔提出来人应该是“画人”（Homo Pictor）。这是什么意思？“画人”，我们不仅仅是智人，智人之前的人合起来都是“画人”，就是我们是会艺术的，我们需要艺术，岩画就是证明。这是让人很高兴的新发现。

超脱性是对于平常而言，对于庸常而言，艺术符号具有一种标出性。“标出性”是任何二元对立当中比较少用的一项所特有的品质，人的平时生活不得不追求实用，不然活不下去。但是这样的话，艺术在对比当中成为标出项，是比较少用的东西，我们难得用一下艺术，只有艺术家成天可以生活在艺术当中，甚至做艺术理论的也无法成天生活在艺术当中，不得不把艺术理性化、理论化。

在日常和艺术的二元对立当中，艺术是较少出现的，而平时我们使用的各种符号表意以“达意”为目的，必须达意，“得意忘言”。庄子说的“得意忘言”，意思是意义得到以后“言”就可以忘记了，因为言是符号工具，得到意义以后目的就达到了。但是艺术恰恰相反，艺术总是有效地传达，追求不必达意，不能忘言，为什么？言才是艺术，达意本身是个虚假的目的。为什么艺术符号是别样的呢？因为它是标出的。所以艺术的超脱性从何而来呢？在日常生活当中，很多时候也会脱离庸常，当献身者取得成就，甚至杀身成仁。行善家为急需者服务，僧人、传教士能够救人于苦海，哲学家或者是诗人突然得到神启的时候，母亲迷醉地看着婴儿的脸时候，这个时候他们都感觉到有一种精神上的超越感，这种超越感叫做transcendence，它是一种带宗教性的感觉，所以它主要来自于意义活动的内容，而不是形式。

黑格尔说：“意义是对有限的事物、对现象的溢出或者是超越”。因此艺术文本的功能是认识上的超脱性，是beyondness，来自于意义活动的形式。

精神活动的超越性transcendence主要来自于意义活动的内容，包括宗教、各种各样的类似宗教的感觉。而艺术不是宗教的，艺术文本的功能是给人认识上的“超脱性”（beyondness），比transcendence的程度低得多，而且它主要来自于意义活动的形式，而不来自于功能。所以beyondness艺术形式的超脱，不需要transcendence的神秘感，不需要超越性的神秘感，而且是可以分析的，超越感是无法分析的。宗教的、精神上的超越感几乎是无法分析的。

一个叫超越感，一个叫超脱感；一个叫超越性，一个叫超脱性。精神上称之为超越性，主要是来自于意义活动的内容，主要是宗教性的，神启性的；

符号文本的功能是认知上的超脱性，这个词用的不太好，有两个“超”字。说它是别样感未免太浅了一点，说它是超脱的，未免高了一点，或许大家能够告诉我一个更好的词，它主要来自于意义活动的形式。一个是超越，来自内容，一个是超脱性来自于意义活动的形式。超脱就是beyondness。英文beyondness到现在没有人用在艺术上，因为我要说它的别样感觉，所以发掘了这个词beyondness。

说到此我就可以来说艺术的定义：在组成文化的各种表意文本中，艺术性是籍形式使接收者达到脱离庸常的超脱感的艺术文本品格。这句话有点儿长，但是事情很简单。第一，它靠形式；第二，它能使接收者取得脱离庸常的超脱感，超脱感就是符号性、就是艺术性，因此给符号文本一个品格。符号文本得到了一个品格就变成了艺术品。我也想用这个定义弥补康德的一个重大的断裂，就是感性的美和崇高感。我提过康德的一篇文章——《论美感与崇高感》。

黑格尔也明白二者有分裂，但是他把艺术认为是纯粹理念、绝对理念的一个表现方式，绝对理念的是终极目标。在他那儿，“形式”与“超脱感”无法融合，因为绝对理念不可能光靠感性特征来取得。感性和理性的结合试图在我的艺术定义当中给予定义。

超脱感不会有反例，为什么？前面所有各种各样的定义，包括功能主义的定义、意图主义的定义、程序主义的定义都会被反例所推翻。而我们正处于一个文化突变的时代，文化突变的时代新的艺术形式不断地在出现，创新就是艺术的目的，如果定义一个艺术的定义，实际上是邀请艺术家来突破。如果一个合用的定义必须面向三维出现的未来艺术，所以“突破超脱说”更是一种超脱，恰恰符合它的定义。因为我的定义是超脱，因此你突破更给我一个超脱，正是我超脱所需要的，这样的定义是不可能有反例的。一件艺术品如果不能给观者脱离庸常的感觉它就是日常生活的实际表现，它本身就是庸常的一部分，因此再创新只是使超脱性更加深了一层而已。

迫使程序主义者祭出“体制-历史论”的是当代实验主义艺术，杜尚、安迪·沃霍尔，他们的大胆创新使我们惊奇，再出格、再创新，本身就是“超脱”。同样，商品、工艺品、装修、建筑、设计经常大部分都是很庸常的，但是也有一些的确感到很有艺术，可以让人感到超出庸常的状态，甚至比如古董、古物。古董让我们觉得很美、有艺术性，为什么？相当重要的原因是因为古物不能用，正因为它不能用放在那儿展览，我们觉得它具有了艺术性。所以它们的日常实用性和实际艺术性在超脱感的定义之下归零、归于无。

超脱说并不排除各说，它不是本质主义的，本质主义的一个特征是这是唯一的，一个物不可能拥有两个本质，它是普遍的，只要外延所及没有例外。自从分析哲学开始以后本质主义退出舞台了。

超脱说是个开放概念，包含了艺术可能具有的其它品格，美感、强烈感情、形式感、崇高感，甚至包括体制形式、体制-历史论。它也能吸收程序主义的成果，只要作品的形式能给接收者以从庸常超脱的感觉，就符合莱文森历史论“郑重地要求用先有艺术品被看待的相同方式来看待它”。这种案例法在当今，在我们谈重新回到功能主义的时候依然是有效的，这句话本身非常好。既然承认了那个，必须承认这个，这个案例是对的，但是它并不能包括全部。

最后遇到一个挑战：谁感到超脱算艺术？比如我一个人感到超脱能不能算艺术呢？用丹托的说法：“艺术界的人感到超脱才能算数呢？”或者用迪基的说法“每个参与艺术事业的人都是艺术界的成员”，要多少人得到超脱感才能算艺术呢？我想任何定义都躲不开这个价值普遍性问题。此种质疑首先应当要求主张“艺术界”的程序主义学者来回答，实际上他们一直没有回答清楚这个问题，我认为皮尔斯的“解释社群”观念比较切实地解决了这个问题，但是这需要另文解决。

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