服务器艺术 | 有名堂线上讲座《符号学与当代艺术》第七期于8月8日直播。本期主讲嘉宾四川大学文学与新闻学院副研究员、四川大学符号学-传媒学研究中心成员董明来以《胡塞尔现象学如何看待作为符号文本的艺术》为题做主题分享，当代艺术批评家、独立策展人顾振清，中国社科院文学研究所助理研究员汪尧翀，四川大学国际关系学院助理研究员王逸群，艺术理论家、独立策展人藏策作为讨论嘉宾，共同从胡塞尔现象学出发，讨论与文学和艺术的关系，为大家带来了一场精彩的讲座。

本次讲座也得到了众多媒体以及院校机构的大力支持，通过各大直播平台的数据统计，本期观看量超53.7万人次。

（点击图片观看本期直播回放）

同时，【符号学与当代艺术】系列讲座前七期累积观看量达329.7万人次。

本期推送我们将首先推出董明来老师的主题分享内容，下期将推出几位嘉宾的讨论内容。

谢谢大家在周末的时光听一场关于现象学、符号学和当代艺术的演讲，并且参与到我们的讨论中来。我今天分享的主题是“胡塞尔的符号学如何看待作为符号文本的艺术？”

胡塞尔现象学的基本问题

众所周知，胡塞尔是现代现象学运动的奠基人与开拓人。但是，关于艺术现象学，胡塞尔本人的形象实际上颇为尴尬。就我对他的粗浅认识，他本人几乎从来没有正面详细地描述过艺术现象。另一方面，被我们认为是艺术现象学家的那些哲学家，无论是海德格尔、罗曼·英伽登、米凯尔·杜夫海纳，甚至是梅洛庞蒂，他们关于艺术的现象学思考大多都直接的受到胡塞尔的启发，虽然这些思想家关于艺术现象学思考中的许多细节内容都和胡塞尔本人的理论有一些细微的不同或者是创新。

 
胡塞尔（1859年—1938年）

因此，胡塞尔在艺术现象学当中的地位之尴尬就表现在：我们似乎无法从他的材料当中直接提取出艺术现象学的内容。但是，当我们讨论艺术现象学的时候又无法绕开他，我们也无法绕开他所提出的各种现象学方法。

因此，我今天的演讲虽然题目是“胡塞尔现象学如何看待符号学文本”，但实际上，我所说的，主要是我通过对胡塞尔材料的阅读，提取出一些思想资源和方法论述资源。我认为通过这些方法论资源和思想资源，我们能够在某种程度上照亮当代艺术——这一个处于当代人文思考视域中心的现象。

胡塞尔本人的思想脉络和思想遗产实际上是极为丰富的，今天不可能完全展开。所以，我想以一条关键的材料作为线索开始今天的讨论。

胡塞尔在20世纪早期写了一封重要的书信，这封书信当中他提出，基于现象学还原方法的“现象学态度”，在结构上极为类似于所谓的“审美直观”。这一条材料实际上给了我们今天的思考两个重要的线索：

1、正面的线索，即胡塞尔本人关于艺术和审美现象的基本立场，非常接近于康德的传统。实际上“审美直观”这个术语基本上可以说来自于康德。

2、第二个线索是一个论战性的或者是挑战性的。我们知道，美国思想家丹托是当代艺术最为重要的一个思想辩护者。丹托在他的各种各样的文章中都一再地说：当代艺术并不关于审美，甚至并不关于美，它关于的是知识。也就是说，如果接受了丹托的立场，那么胡塞尔关于艺术的现象学方法，就无法帮助我们理解当代艺术。但是我认为：从胡塞尔的基本态度和当代艺术之间的这种张力出发，我们或许可以进入到一种更加深刻的启示性的结论。

 
阿瑟·C·丹托

我认为：传统的康德式的审美理论或者说“美学”，它可以在胡塞尔的现象学的结构当中获得新的澄清。我们可以为形式主义式的关注形式的美学找到一种更加坚实的哲学基础，然后通过这种更加坚实的哲学基础，我们可以更好的来照亮当代艺术的审美特性。

要从细节上论证我今天想要提出的这个命题，我们可以从这样一个细节入手——胡塞尔关于“现象学态度”的分析，因为我们可以看到他对审美态度的理解是基于他对现象学态度的理解。

现象学还原与艺术经验

要理解胡塞尔所说的现象学态度我们就需要理解“现象学还原”这个方法论概念。胡塞尔的现象学还原方法论是起于他的一种哲学冲动。所谓哲学冲动，就是试图寻找。根据他的名著《哲学作为严格的科学》， “哲学知识”就是无成见的永恒的先验的知识；所谓“无成见”，就是它必须不能基于任何现成的其它学科所得出的结论。“先验的和普遍的知识”，显然立足于一个非常典型的传统西方哲学观念论的立场；也就是说，胡塞尔认为“哲学知识”它应该像数学知识那样，不依赖于经验而有永恒的可靠性。同时，这些哲学的永恒的哲学经验可以为我们关于经验的具体知识提供基础。

胡塞尔想要获得这样一种无成见的、先验的哲学知识的基本方法论是笛卡尔式的，也就是一种所谓的“普遍还原”或者是“普遍怀疑”的方法。我们知道，在他的纲领性著作《第一哲学沉思录》的“第一沉思“当中，笛卡尔提出：要获得知识坚实的起点，我们不但需要把现成的其它科学知识置入括弧当中，或者是让它们不再起作用。也就是我们不再依赖于生物学、物理学甚至是数学的观念。我们甚至还需要悬置在我们日常生活当中一种最为基础的信念，那就所谓的“世界信念”。也就是说，我们在日常生活当中信赖着各种各样的科学知识，当然我们也可以否认很多科学知识，但是无论如何我们总是潜意识地相信一件事情——我们所身处的这个世界它不是一个骇客帝国式的虚拟世界，而是真实世界，而且是唯一的真实世界。

但是，胡塞尔和笛卡尔都认为：一种严格的哲学思考，应该悬置这样一种对于我们这个世界的真实性和唯一性的朴素的信念，也就是笛卡尔所说的“邪恶天才假设”。我们有可能生活在邪恶的法力无边的恶魔所给予我们的真实梦境当中，这在逻辑上是完全可能的。因此，胡塞尔的现象学态度就意味着，对其它科学知识包括对于当代的主体哲学来说极为重要的脑科学和认知科学知识，这些知识需要被悬置，同时对于世界本身的信念也需要被悬置。

通过这种普遍悬置的方法，我们找到了怎样的坚实的哲学知识的起点呢？很简单，那就是“纯粹自我”或者是“纯粹我思”，这也就进入了笛卡尔的著名命题“我思故我在”。为什么“先验主体”或者是“先验我思”是所有哲学的坚实基础？是因为对我思故我在的质疑和怀疑或者说悬置，会产生一种逻辑的悖谬。关于这一点，胡塞尔在他的《笛卡尔式的沉思》，或者笛卡尔在《第一哲学沉思录》的“第二沉思”当中都有过比较详细的分解。

正是因为先验主体不但先于任何知识，而且先于世界信念，因此对于先验主体经验结构的分析也就先于世界信念和在世界信念当中展开的具体知识。而审美经验恰恰是先验主体的各种经验结构当中一种特殊的类型。所以，对于审美经验本身的分析也就独立于任何知识，也独立于世界经验的。

我们可以甩开关于世界的信念来分析什么是“审美经验”，并且来考虑审美经验如何帮助我们理解当代艺术？

在这里，我想提出我认为胡塞尔会同意的一个具体观点：从胡塞尔的现象学出发，审美经验区别于我们对于什么是真实、什么是虚假的经验。在这里，我特别强调是 “认知经验”而不是“认知知识”。我讨论的不是关于什么是真的，什么是假的各种命题，而是“认知经验”。也就是说，我带着相信的态度观看我面前的这本关于胡塞尔的书，它是一本真实的书。当我看着海市蜃楼的时候，我以面对幻象的态度看着海市蜃楼，我以面对幻想的方式经验着我想象出来的各种各样的影像或者是声音。这些是认知经验，关于真实或者是虚假的或者是想象之物的直接经验，它们和命题不同。但是这些直接经验，胡塞尔认为也不同于审美经验。为什么？

表象结构与经验类型

具体进入他对于经验的先验分析，所有的关于审美经验和认知经验区别的分析都基于胡塞尔对“表象”的研究。胡塞尔关于表象的研究开始的非常早，在他1901年出版的作为现象学哲学家的奠基之作《哲学研究》当中，非常细腻地分析了表象结构。关于表象结构的知识，在他作为现象学哲学家的哲学生涯当中一直贯穿着，几乎没有改变过。

胡塞尔认为所有的感知，以及所有感知的对象都奠基于被称为表象的一种行为层次。

根据胡塞尔的基本理论，所有的意识都是意向性，也就是说我的精神体验、心理体验、意识体验中的每一个小环节都必然关乎某一种具体的对象。这种对象可以是真实的，可以是虚假的，可以是外在于我的，也可以是内在于我的。无论我的具体对象是这一些类中的哪一种，必然是因为与我的意识行为相关联，它们才可以被称为“对象”，也就是对立于一个主体意识的东西。胡塞尔认为所有关于外部对象的感知，都奠基于一种基础的叫做表象的行为。然后在表象行为之上，我们可以建立其它多种类型的行为，从而构建出其它多种类型的高级的对象。

什么是表象呢？我想借用康德的一个术语来帮助我们理解“表象”。

根据康德的《纯粹理想批判》，我们的经验一定需要两种东西：第一是感觉杂多。也就是，通过视觉所观测到的各种各样的颜色、线条、空间的深浅，我们听到的各种音高和音色，我们触摸到的各种各样的触感，我们嗅到的、尝到的各种各样的味道，它们本身都是杂乱的。它们是杂乱的质料，通过主体的范畴，通过主体的先验的理性能力，我们可以利用这些质料把握出一个个统一的有自身的独立的存在的对象。当然我的解说比较简短，比较粗略，这就是康德意义上的“统握”。

而胡塞尔意义上的“表象”也类似，他的作用是统握各种各样被胡塞尔称为“质素”（Hyle）的感知材料来把握有着自我同一性对象，但是和康德不同。胡塞尔认为作为统握的表象所构建起来的对象是非常的简单的，它更类似于黑格尔所说的纯粹存在。用胡塞尔本人的术语是 bloße Sache“纯粹事物/单纯物”。

基于我们对单纯物的表象，我们可以建立起各种各样不同类型的完整对象。在这里，同一个单纯物可以是不同的完整对象的基础和核心。而审美对象就是一种特殊的“完整对象”的类。这里我们讲的可能还是太抽象了，举一个例子：

胡塞尔本人有这样的例子：我可以在一个昏暗的灯光当中看到一座非常栩栩如生的蜡像，我开始认为我看到的这尊蜡像是一个活生生的人，那么当我走进它之后发现这只是一座雕塑，也就是一个关于人的符号，或者说一个关于人的幻象。那么，我所看到的这个“蜡像”，无论是一开始我在昏暗的灯光当中看到它，还是我接近它之后在更加明亮的灯光中看到它，它们都是同样的东西，因此它们是同一件“纯然物”。但是它们变成了不同的“完整对象”，在这里，无论是虚假的幻象也好还是真实的存在也好，它们都属于同一类完整对象，那就是“认知经验”的对象，而审美的对象可以是美的，可以是丑的，它可以是同一件事物。

比如说，我少年时代喜欢看一部流行小说，在那个时候我认为这部小说是美的，我以面对美的事物的方式对待它，成年之后我发现这篇小说写的不咋的，这篇小说还是同一篇小说，同一个纯然物，但是它从美的东西变成了丑的东西，它变成了不同的完整对象，但是美的东西和丑的东西仍然从属于同一个类——那就是审美对象。

在这里，我们发现了丹托对于传统的审美理论批判的一个不那么精确的地方。我们都知道丹托的名著《寻常物的嬗变》这本论文集，这本论文集的第一篇论文叫做《艺术作品与纯然之物》（“Works of Art and Mere Real Things”），在这篇论文当中丹托认为“mere real things”可以在某一些情况下通过我的经验被转换成艺术作品。这个描述大概是对的，但是他忽略了一点就是“mere things”,纯然物既不真也不假，因为一旦我们说它是真的或者是假的之后我们就已经进入了信念行为或者是认知行为的态度当中，我们已经超越了纯然物的表象，我们在表象上已经建立了新的层次。这是我认为丹托的公式不精确的地方。

但是从他的不精确的地方，我们可以看到正确的一点是：基于对同一个对象的表象，同一个纯然物可以有时是艺术、有时不是艺术。最简单的一个例子，我把它想象成是一个思想实验，这是一个非常著名的恐龙模型或者是恐龙骨架——《恐龙迪皮与艺术作品迪皮》，它是匹兹堡卡耐基梅隆自然历史博物馆的镇馆之宝。

当我们在卡内基梅隆自然历史博物馆看到迪皮骨架的时候，迪皮是一件认知经验的对象。我们以看着真实事物的态度看着它，并且基于对于一个真实骨架的经验可以引出各种各样关于古生物的知识。我们可以做一个思想实验：如果我们把迪皮从自然历史博物馆移到隔壁的另外一个博物馆——卡耐基梅隆艺术博物馆，再加一个标签“迪皮艺术作品”；这种情况下，任何对于当代艺术有经验的读者都可以意识到，迪皮不再是真实经验的对象，而变成了一件艺术作品。在这种情况下，迪皮究竟是真实的恐龙骨架还是复制品？它背后的生物学知识、演化论背景究竟是正确的还是不正确的？即使它在这里产生作用，根据胡塞尔的理解，它也必须被卷入到关于作品整体经验当中才能够发生作用。

后面我会说这些知识如果它没有在关于作品审美经验当中发生作用，它们如何发生作用？这是我们今天演讲最后的一个部分。

艺术、世界与知识

我们先来做一个阶段性的总结：

第一，我刚刚说“审美经验”不同于“认知经验”，因此艺术作品不同于真实事物，当然也不等同于虚假事物，也不等同于想象的事物。因为“认知态度”，所有认知行为在这里本身不发生作用，这是关于作品与知识、与真实事物从胡塞尔现象学出发的现在分析。

第二点，我认为从胡塞尔现象学出发，可以说艺术作品不单不等同于真实的事物，而且不等同于知识。关于这个命题我们又可以从两个方面来讨论：

从“艺术文本与真值”的角度来讨论。关于这一点，需要了解一点胡塞尔的符号学。关于胡塞尔的意义哲学，可以借用皮尔斯“符号学三分法”帮助我们理解胡塞尔。

皮尔斯认为一个符号必然卷入三样东西：符号所关涉的对象(object)；符号本身的可感知的部分，叫做“再现体”(representamen )；符号的意义，他认为是通过解释者的解释才能够得出的，称为“解释项/阐释项”。

而胡塞尔同样认为一个 “表达”，必然包含着两个部分：
1.可以感知的东西；
2.这个感知所关涉到的一个作为纯然观念的意义，这是纯然的观念，从皮尔斯的角度就是解释项。

同时胡塞尔认为所有的文本不但表达着某些意义，而且关涉到了某个对象，这个对象就是现实存在的或者说在符号文本之外存在的事物，它所关涉到的事物。

当我说“胡塞尔”这个词的时候，感知部分是“胡塞尔”这三个字的发言；意义就是我们关于这个哲学家所有的知识和观念；对象是已经过世的生活在历史当中的犹太裔德国哲学家。

但是，皮尔斯认为所有的符号过程都必然地起于对象、终于解释项，也就是说在所有的解释当中，对象都必然扮演着不可或缺的角色。但是在《逻辑研究》第一研究的第二章当中，胡塞尔明确提出关于表达的意象经验可以脱离于关于对象的感知，无论这种“感知”是真实的经验还是想象。也就是说，当我讨论胡塞尔的生平，当我讨论海德格尔的哲学的时候，我既不需要去观测到海德格尔、胡塞尔这两个具体人物真实存在，当然也不可能观测到。我也不需要想象胡塞尔的脸，不需要想象海德格尔的脸，不需要想象柏拉图的脸，不需要想象苏格拉底那张著名的丑脸，我也可以讨论他们的哲学和生平。当我讨论的时候，我就在理解关于他们所有的符号文本。

因此，胡塞尔认为在有些情况下，尤其是当我们阅读科学性的文本的时候，我们总是有冲动去获得关于这种文本的对象的经验，无论是想象的，还是直接的或者是间接的经验，比如“实验观测”。

但是，当我阅读一件“艺术文本”的时候，关于对象的经验不但在结构上是不必要的，而且在实际的经验当中，它们也是不存在的，它们被悬置了起来。因此，如果我在阅读生物学论文的时候，我可能有一种冲动会去想要重新看一下论文所关注的蛋白质的结构；当我在观看艺术的时候，无论这个艺术是传统艺术还是当代艺术，我都不需要也不会去想象，或者是想要去看到这个艺术文本所关涉到的具体的事物。因此在这种情况下，艺术不等同于知识就表现在于艺术可以不考虑到知识，不考虑到知识所关系到的那个世界。我们如果对文学理论有了解，我们可以说根据胡塞尔的艺术理论、艺术文本或许关涉到作者，一定关系到解释者、一定关系到文本，但是它一定不关系世界。

我认为，根据胡塞尔的现象学，艺术经验与知识之间的更加深刻的不同在于对于知识的经验从结构上就不同。对于知识的意向性把握在结构上就不等同于我们所说的“经验”。为什么？

根据胡塞尔两本后期著作——《形式的与先验的逻辑》以及《经验与判断》。知识意向性的对象不是一件事物，不是一个感知的对象，而是命题，而是判断。如果我们说关于胡塞尔的知识是意向对象，那么这种意向对象的存在形式一定是胡塞尔是一个哲学家，胡塞尔讨论意向性，胡塞尔讨论现象学这样一些带有明显的主谓结构的逻辑命题。而作品，根据胡塞尔的理论一定是经验的对象，一定是表象的对象。当我以艺术的方式观看艺术的时候，这个符号文本所关涉到的意义不会被卷入到“S是P”，“S不是P”这样的逻辑命题当中，而是被卷入到艺术的整体形式结构当中。

我认为，胡塞尔关于经验与判断的这样一种论断，也可以帮助我们理解当代艺术。举一个例子：著的当代艺术作品——徐冰的《会飞的鸟》。

 
徐冰，《鸟飞了》，亚克力刻字，2001年（左）

左边是《会飞的鸟》的展览现场，右边是我读过的一篇论文——中国海洋大学孟华老师关于汉字符号艺术的论文，其中讨论了《会飞的鸟》。大家可以看到《会飞的鸟》这个符号，这4个字的意义是关于艺术作品的各种观念，它的对象是展陈在具体的博物馆中的具体的事物。当我们以知识的方式讨论《会飞的鸟》，并且从《会飞的鸟》的各种结构，作为汉字、作为实在物，各种存在当中提炼出的知识、生产出新的知识，无论这种知识是激进的，还是传统的，当我们提炼出知识的时候，实际上讨论了一系列“S是P”或者说“S不是P”这样的一些命题之中，我们不需要去想象。当然更不需要去想象具体的作品，更不需要去博物馆。

而当代艺术，我们知道丹托说它总是关于知识。然而问题在于，如果它总是关于知识的，那么它实际上根本不需要作为一个具体的作品而被放入博物馆当中去，它们只需要作为思想实验而被我的论文所表达。无论是杜尚的《泉》，还是丹托本人做的著名的思想实验——《红场》，他说会和一个叫做J的艺术家搞这么一个展览，展览当中会搞一个红色的方块，放到场馆当中去，给它命名“红场”。从《红场》这个作品出发可以讨论更多的关于当代艺术、关于艺术之界限的各种各样的知识，没问题。从胡塞尔的立场出发，这种知识只要看丹托的论文就可以，不需要真的去想象那么一个红场。

同样的例子，我去年看过一个展览，一位艺术家拍了一个视频，每天强迫自己吃下各种各样的药，吃到吐，在展览现场（成都当代影像馆）播放这样一个视频。在艺术馆的背景中出现这样的画面，它对我们的感知是有冲击力的，用传统的术语来表达是富有张力的。但是，如果我们说这个作品的意义是关于各种各样关于身体的、关于身体控制的，关于科技的、技术的，关于观看自身的这么一些知识和思考，我们就不需要去当代影像馆看这个作品，我们写一篇论文可以更好更加充分地以S是P的种种变体来讨论它。这是胡塞尔在他的后期两部关于逻辑学和表达的著作当中所提出来的一个观点，我从中做了一点引申。

这是胡塞尔关于审美经验和知识之间的关系的一个基本讨论，或者说是我基于他的研究提出来的论述。

审美经验与交互主体性

既然审美经验和艺术经验不关乎于知识，那么它关乎于什么呢？当然是关乎于作品本身的形式，这也是罗曼·英伽登和杜夫海纳提出的。杜夫海纳认为卷入对它的经验实际上是卷入对作品本身的感知、要素的沉浸当中。

任何一部作品，整体结构和整体对它的沉浸必然会卷入到多种多样的感知要素，既然它卷入了多种多样的感知要素，那么它就一定是处于时间经验当中的。即使是我们看一幅画，也是先看到它的一个部分，再看到这幅画的另一个部分，然后看到这幅画的整体。即使是在1秒钟之内看到这幅画或者是这个雕塑的整体，从感知经验的具体结构来说，它也仍然卷入了一个有着期待、有着充实、有着被充实的此刻划入到过去当中的时间经验。

关于时间经验的种种细节，我想我在这里不用展开，这是胡塞尔现象学知识的一个基本点。但是，在这里对于我们来说比较关键的是——既然关于艺术的审美经验是处于时间当中的，必然有一个起点。

什么是这个起点？

英伽登提出：任何审美经验的起点是一个令人惊异的感官品质，这个令人惊异的感官品质许诺了一个令人惊异的感知整体。很显然，英伽登的提案并不妥帖。

有很多小说，它的第一句话平平无奇。托斯陀耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》第一章有一两百页，从诗的角度来说是没有什么意思的，只是介绍性的散文。当代艺术更是如此，我们看到杜尚《泉》的时候，第一个经验感知一定是不那么令人惊异的。

杜夫海纳提出：作品本身的一些marginal的要素邀请“主体”进入审美体验。什么是这些边缘性的艺术作品的部分呢？简单来说就是丹托所说的“框架”：歌剧的舞台、歌剧的帷幕，歌剧院的种种要素。它总是作为框架性的经验许诺我们可以进入一个令人惊异的，令我们沉浸于其中的审美体验。这是我对杜夫海纳的理解。

从经验上来说，杜夫海纳的提案似乎更加合理。而杜夫海纳关于作品边缘部分的讨论实际上又进入了一个我们所有的当代艺术的读者很熟悉的一个理论，就是“框架理论”或者是丹托的“规约论”。

我们为什么认为歌剧院的边缘存在会许诺一出歌剧？因为我们处于一个关于歌剧的社会当中，我们接受了歌剧的规约性的教育。而这些所有的规约性的知识，都通过习惯的方式来对我发生作用。这些习惯内容的来源，既然是规约的，就必然是处于通过我与其他人的交互主体性的交往来获得的。

有人潜移默化地教育了我关于歌剧院和歌剧的种种知识，我才能期待关于歌剧的审美体验。因此，主体习惯必然有其交互主体性。同时，所有的审美经验和对于审美对象或者是对于艺术作品的艺术经验都有“反规约”性。这一点对当代艺术尤其如此，所有那些根据从前的习惯认为不是作品的东西，随时可能变成作品出现在我们面前。因此，审美经验经常会破除我们关于作品之框架结构的各种规约性知识。

那么，胡塞尔会如何解释这种审美经验的“反规约性”呢？

我想，他会说正是因为对艺术作品在审美上总体的“审美价值”，让我们意识到这样一件在之前不是对象的实在物，比如说布里洛盒子，玛莉莲梦露的招贴画，这些之前被认为只是宣传品，而通过安迪·沃霍尔的实践，它们变成了艺术作品。为什么？

胡塞尔会说：正是因为这些作品的陈列和它们所处语境的张力给了它们一个审美价值，而且我可以经验到这种审美价值。

杜尚的《泉》、安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》有什么样感知性的审美价值，有什么感知性的审美形式呢？它们似乎关涉到的不是五官，它们关涉到的不是眼耳鼻舌身，那么它们关涉到的是什么？它们如何获得审美形式的质料呢？

我想说：它们的审美形式质料恰好来自于佛家所说的眼耳鼻舌身之外的第六样东西——“意”。胡塞尔恰好认为我们可以以经验的方式直观到概念，也就是他所谓的“本质直观”。既然“本质”、 “概念”可以被我们直观到，它们也就可以以直观经验的方式形成审美形式，给予我们一个富有意味的作品形式。

我们传统诗论当中经常会说“理趣”：理趣的趣不在于科学的趣味，而在于各种不同的理念，以直观的方式被我们经验到之后形成了形式。这也就是艾略特在他关于“玄言派诗人”讨论当中提出的一个非常著名的俏皮话：“玄言派诗人们可以像闻到玫瑰的香气一样闻到理念的香气。”在当代艺术当中，香气、气味当然可以是作品形式的质料，同样可以被我们闻到的理念，比如《布里洛盒子》、《泉》关于艺术经验种种观念形的挑战可以被我们直观到，同时给予我们直观的艺术的张力。

它是反框架的，同时这个作品必然是作为他本身到场的时候，才可以给予我们关于书法的美感，他的用笔大多数都合乎篆法，同时给予我们理趣。

总结

我今天演讲的总结：

1、艺术是主体意识构建起来的意向性对象；

2、根据主体的习惯性能力，主体可以构建起艺术对象；

3、对于艺术对象的最初表象，激发了他对于整体审美形式的期待。当这个期待被充实的时候，我们就获得了一件美的作品，当它没有被充实的时候我们就获得了一件不那么好的作品。但即使是不那么好的作品也是作品。因为它已经给了我们期待了。

《纯粹理性批判》是不会给我们这样的期待的，我们不会期待它作为一件文学作品写的多么美。

4、拥有情感与形式性的艺术经验，独立于艺术的充实，独立于他对于对象的经验。

5、艺术经验从结构上也不同于知识的意向性，一者是关于命题的经验，一者是关于对象本身的经验，对于艺术文本本身的经验。所有的关于艺术的经验，它都既基于我们的习惯，又随时可能是反习惯、反规约的。

谢谢大家！这是我今天演讲的内容，当中必然有各种各样逻辑上的漏洞和知识上的错误，希望大家能够发现错误给予我更多的启发。