the Daisies
In the scented bud of the morning--O
When the windy grass went rippling far
I saw my dear one walking slow
In the fields where the daisies are
We did not laugh and we did not speak
As we wandered happily to and fro
I kissed my dear on either cheek
In the bud of the morning--O
A lark sang up from the breezy land
A lark sang down from a clond afar
And she and I went hand in hand
In the field where the daisies are
斯蒂芬斯《雏菊》
在清晨芬芳的蓓蕾中——哦，
微风下草波向远方轻流，
在那生长着雏菊的野地里，
我看见我爱人在缓步漫游。
当我们快乐地漫游的时候，
我们不说话也没有笑声;
在清晨芬芳的蓓蕾中——哦，
我在爱人的两颊上亲了吻。
一只云雀离开大地吟唱着飞升，
一只云雀从云端向下界歌鸣，
在这生长着雏菊的野地里，
我和她手搀着手地在漫行。
屠 岸 译
这是一首画面感很强的抒情小诗，诗人采取浅唱低吟、娓娓道来的笔法，勾勒出早上清新静谧的抒情画面。诗人一开始就把我们引到一片十分静谧、清新、神秘的境界中。清晨起来，诗人仿佛是不知不觉地走向了原野。原野是一番什么景象呢?呵!野菊含苞欲放，飘来浓郁的香气，这已经是十分宜人的了，而且不时吹来一阵微风，遍地的草波向远方飘荡而去，十分优雅，也十分令人陶醉。就在这一时刻，诗人看见了爱人也在长满野菊的地里缓步漫游。如果说前面两个诗句还停留在纯粹的自然景观中的话，那么这一诗节的后面两句，就开始把人在大自然中结成的关系表现了出来。清晨的原野是美的，大自然中的人则更是值得骄傲的。第二节里，诗人已经和他的爱人一起漫游了。大自然太神秘太令人快活了。但是，他们没有说话，也没有笑声，因为任何一种声音都有可能破坏清晨的宁静和美的氛围，所以他们只是无声无息地在野菊地里漫游。这时候，诗人似乎被野菊花触动了，他从美丽的雏菊联想到自己的爱人，她不正是这美丽的花朵吗?于是，他禁不住在爱人的两颊上亲吻，正如诗人禁不住赞美菊花一样。
可以说，斯蒂芬斯是一个画家，更是一个唯美的温情的讲故事者，他在这首《雏菊》中首先给我们展示了一幅美好的画面，画中上演着一个美丽的故事： 故事的时间是“清晨”，这个清晨正弥漫在“芬芳的蓓蕾中”。作者给我们交代了时间的同时也奠定了整首诗歌的基调与氛围： 早上是清新的，一切都是刚刚开始，一切都是那么的新鲜，人们的心情也是愉快的。雏菊作为一种清香淡雅的花卉，表达了一种对爱情的隐喻： 在心底的爱。雏菊阳光般的黄色凸显一种娇柔、温婉的美，给人一种轻松恬淡、清纯平和，与大自然相谐的亲切感觉。雏菊是太普通的花卉，但在怀着爱的人的眼里，“在那生长着雏菊的野地里”，一切都是美的：“微风下草波向远方轻流”，“一只云雀离大地吟唱着飞升，/一只云雀从云端向下界歌鸣。”更美的是，在这片一切都被大自然的和谐与美好所笼罩的地方，作者竟意外地“看见我爱人在缓步漫游”。“我”的心被美所震撼所包围，也被这种感人的气氛所打动，于是，“我”毫不犹豫地走上前去，与心爱的人一起“快乐地漫游”。“我”和爱人一样都有一颗欣赏美、感受美的心，因此，“我”与爱人沉浸在这美景当中，就像陶渊明的名句“此中有真意，欲辨已忘言”一样，“不说话也没有笑声”。“在这生长着雏菊的野地里”，“我”被大自然的美所震慑，身旁的爱人也与这种美合二为一，一切都是那么美妙，“我”抑制不住这种热烈的快乐之情，“在爱人的两颊上亲了吻”。第三节以“一只云雀离大地吟唱着飞升”、“一只云雀从云端向下界歌鸣”开始，让读者把目光转向天空，似乎在暗示他们的欢快可以直达天际，无以言表，又好像说鸟儿都妒忌他们所享受到的爱情，只好飞上天空，去寻找它的爱情，也用“歌鸣”向他们祝福。“只羡鸳鸯不慕仙”，世俗常人普通的爱情值得用一生去追寻，“手搀着手地在漫行”的境界不正是多少人梦寐以求的吗?
15世纪时，英格兰诗歌经历了一个沉闷阶段， [1] 只在苏格兰出现了生气，但没有持续多久。到了16世纪之初，新局面来临，各方面都起了大变动。政治上，都铎王朝巩固了中央政权；经济上，资本的积累加快；宗教上，新旧两派的斗争加剧；文化学术上，也从意大利、法兰西传来了新风，包括诗歌里的新形式、新格律。这是一个思想活跃的时期。诗人们欢迎新形式、新格律，表面上似乎是追随时尚，实则是要求文明化。由于在15世纪英诗的格律陷于呆板，摆脱不了旧习，因此进行格律改革这样的小事也带上了同中世纪实行决绝的意义。不如此则新的思想感情难以酣畅地传达。引进却不等于照搬。英国诗歌天才的长处在于能吸收、溶化又改造外来形式，如对十四行诗；同时又能看准本土的新生事物，加以大力扶植，使之超速生长，如对白体无韵诗。这两种新诗体正是英国文艺复兴时期诗歌的主要诗体。十四行是先锋，但主力是白体诗。众多的十四行歌手迎来了诗歌的春天，但是彻底改变英诗局面的却是白体诗的大家们：马洛、莎士比亚和近百个剧作家用它写了诗剧，到了本时期之末密尔顿又用它写了史诗。当然，还有别的诗体，别的重要诗人：斯宾塞和他的九行体诗；雪尼、劳莱、琼生和他们的抒情诗；多恩、赫里克、赫伯特和他们的玄学诗宗教诗；马伏尔和他的哲理性爱情诗；骑士派和他们的另一类爱情诗；等等。是这些人合力把这个时期的英诗推上了世界文学的高峰。把十四行诗和白体诗首先树立在英国文学地图上的是一对忘年之交——怀亚特和塞莱。他们的诗主要发表在1557年出版由理查·托特尔编的《歌曲与十四行诗集》里，通称《托特尔杂集》。汤玛斯·怀亚特爵士（1503—1542）和亨利·霍华德即塞莱伯爵（1516—1547）都是朝臣，都为王室出过力，打过仗，但当时政海风波险恶，国王亨利八世是个会弄权术的人，所以两人都遭到过监禁，怀亚特不到40岁就病死，塞莱则在30岁时被处死刑。两人写的诗大多类似我国古代的宫体诗，其中一个不变的主题是求爱不成而自怨自艾，但是由于有上述那种坎坷的经历不时闪现于诗行之中，因而比一般的宫体诗略多可读之处。例如怀亚特有一首诗，题为《被弃的爱者》，全文如下：这就不是为作诗而作诗，而有生活经验在内了。有的学者说：怀亚特曾与王后安·波琳有私情。他的另一首诗（《爱情无望，决心放弃》）中有这样一段：似乎是证明了上述说法。除了这些，怀亚特还有一首较长的诗，题为《朝臣生涯》，是赠给他的朋友约翰·波因斯的，其中对于自己在朝廷当差的痛苦经历，写得感慨系之：但对英诗而论，他最大的功绩在于引进了十四行体。他的模型是意大利的彼特拉克，除了仿作，还直接译过多首。所谓十四行体，是指一首短小的抒情诗，共十四行，其脚韵安排在意大利原型为abbaabba cdecde（最后六行也可以是cdcdcd），亦即一诗分成八行与六行两组，可以用来陈述一事的两个方面，或前面陈述继之以后面问难。怀亚特的一部分十四行诗对此作了变动，即前面八行照意式，后面六行则往往以互韵的两行作结。这一体式经过塞莱的运用，又经斯宾塞和莎士比亚的改进，发展成为一种英国型的十四行体，每行有十个轻重相间的音节，脚韵安排为abab cdcd efef gg，这样就可以有三段的陈述与引申，而最后有两行压住阵脚。（当然，英国诗人中仍有严格按照意大利原型来写十四行的，密尔顿就是一个，后世的华兹华斯又是一个。）但是不论是意大利型也行，英国型（或称莎士比亚型）也好，十四行体的输入与运用给了英国诗的一大好处是：纪律。以前的英国诗虽有众多优点，却有一个相当普遍的毛病，即散漫，无章法。现在来了十四行体，作者就必须考虑如何在短小的篇幅内组织好各个部分，调动各种手段来突出一个中心意思，但又要有点引申和发展，音韵也要节奏分明。这一诗体对作者的要求很多，主要一点是：注意形式，讲究艺术。这就是诗歌文明化的一端。从内容上讲，十四行体固然承袭了彼特拉克的爱情主题，一时有几十个英国诗人也学着他吐诉对爱人的情思，甚至也写起以一个女子为中心的几十首百来首的十四行组诗，但很快就有人不甘于学步，不甘于套一个模子，而要把真感情注入诗里，用新题材扩充内容。正因十四行体体式谨严，要做到这两点也就更需要本领，有本领的诗人也就更愿意在这个小小天地里一显身手。这情况，有似中国的七言律诗那样强烈地吸引着所有有为的诗人。当时英国的重要诗人——斯宾塞、雪尼、莎士比亚、旦尼尔、局雷登、多恩、密尔顿——都写过十四行诗，而在后世还有华兹华斯、雪莱、济慈、勃朗宁夫人、叶芝、奥登等人，就在今天也还有人在写。塞莱跟着怀亚特写十四行诗，为这一诗体的英国化下了功夫，一般认为他写得更为圆润。他也有佳作，如对怀亚特的悼诗和被禁闭在温莎宫时回忆旧时欢乐的诗。同怀亚特一样，也是个人遭遇使他写得更具体又更有深度。但是他更大的贡献却在“发明”了白体无韵诗。他是在把维吉尔的《伊尼特》译成英文时试用了这种有节奏（一行五个音步，每步轻重相间两音节）而无脚韵的诗体的，不想这一下创立了一种对于英国诗至关重要的主要诗体。如果说十四行诗使得诗人们学到谨严和自我纪律，白体诗则使他们能自由骋驰，写得气势磅礴。它来得也正是时候。别的不说，正在摸索前进的众多剧作家们恰恰需要这样一种能上能下、伸缩性极大的诗体来写他们的诗剧。一个外国读者来看英国文艺复兴时期的十四行诗，常要碰到一种困难，即在大量同样题材、同样写法的诗篇之中，不易发现多大差别。那时候的文学风尚，又看重是否追随前人的程式，彼特拉克等大陆诗人的影响是明显的。因此，不少十四行诗有如文学习作，没有多少新意。然而这又是一个英国诗才勃兴的时候，特别在1580年以后，即所谓“黄金时代”，大家辈出。他们的建树之一就是能驾驭住这个新诗体，写出优秀的作品。这一点我们在上节已略谈到，现在举实例来说明一下。首先要提到雪尼。菲力浦·雪尼爵士（1554—1586）是当时“仁侠的模式，风流的镜子”，32岁就在荷兰一次战役中英勇战死，死前留下了一百多首十四行诗和其他诗篇，合称《阿斯特罗菲尔与斯特拉》（作于1582年）；一部长篇传奇故事《阿卡狄亚》；一篇文学论文《为诗辩护》，都很重要。单从诗来说，首先一点是他明白当时别人写的十四行诗的毛病。正是在他自己的一首十四行诗里，他写道：这当然也是情诗，但是突破了一般情诗的格式，其中还运用了口语，温柔中见出一种豪爽气概。脚韵安排是ababababcdcdee，最后互韵的两行为点睛之笔，正是英国型十四行诗的重点所在。一共108首这样的十四行诗，叙写了作者同斯特拉相爱的各种心情变化，形成一大系列，是英国最早的十四行组诗之一，也是文学价值较大的一组。夹杂在十四行诗之间成为这组诗一部分的，还有11支歌，也写得不凡。试举第四歌的头上两节于下：关于此诗，英国学者C. S. 路易士评论如下：“仅仅这支第四歌，以它的急促的、似乎是耳语般的格律，它的无可比拟的复句，它的完美地选择的形象，就足以使雪尼高出所有他的同时代人了。在这里，一个情景不是仅仅被写到，而是被创造出来，放在我们面前，迫使我们的想象力活跃起来。”[2]雪尼的文论《为诗辩护》是“公认为德莱顿以前最好的评论文章，而且德莱顿也未必写过这样好的文章” [3] 。作为诗论，它自成体系，其中心理论是诗人是创造者，能创造一个比自然更美的自然：大自然从未使大地像一幅富丽的挂毡那样出现，像许多诗人所做的那样，有愉快的河流，长果子的树，喷香的花，以及其他使得受人热爱的大地更加可爱的东西。大自然的世界是铜的，诗人们的是金的。这就同一般所称的“模仿论”（mimesis）不一样。雪尼认为诗可以通过给人乐趣来促进道德，诗人的地位崇高，比哲学家和历史家都高：因为哲学抽象，而诗具体；历史限于个别，而诗有普遍性。他又驳斥了人们对于诗人所作的指责，如柏拉图说诗人说谎，他回答说：“诗人不作任何肯定……因此也不会说谎。”他举了许多古今实例分析诗人的类别，诗的类别和作用。在谈到抒情诗的时候他来了一段自白：确实，我必须坦白我的野蛮落后，即每当我听到关于波西和道格拉斯两家的老民谣的时候，我的心狂跳起来，像听见了号角一样，可那不过是一个盲人唱的，其声音同词句同样是粗野的。……这里所提到的民谣即是后世艾狄生等人称赞的《恰维·且斯》。雪尼说自己“野蛮”，这在当时是指“还处在中世纪”，其实他能这样公然说出，正因为他明白他已处在一个新的时代。所以文章也写得毫不自怯，而是灵活，自由，不是学究讲经，而是一个爱好文学的青年在吐露内心。在文章的后面当他谈到英诗的过去与现状时，他对现状（包括诗剧）并不满意，却对英诗的将来充满了信心，因为他认为作为诗的语言，英语在各国语言中居于最先列——既有古典语言注重长短音的庄严之美，又有英语本身讲究轻重律的优美动听，比法、西、意、德等语都要优越。最后出现了一段充满激情的结束语。雪尼重申诗歌的教化作用：“没有任何哲学教条能比阅读维吉尔的史诗更使人正直”和诗人的崇高使命：“他们最先带来一切文明”。雪尼所说的诗实际上指全部文学，他是站在文艺复兴的朝阳里宣告文学“文明化”已经进到了一个新的阶段。艾德蒙·斯宾塞（1552—1599）剑桥大学毕业，为贵族门下客，与雪尼、劳利等名士往来。后任英驻爱尔兰总管的秘书，因而曾长期居住爱尔兰。在一次当地居民起义中，他所占有的古堡被烧，全家仓皇逃回英格兰，不久病死。在不少英国批评家的眼里，斯宾塞是英国最伟大的诗人之一，足以与他并提的只有莎士比亚、密尔顿与华兹华斯等二三人而已。从一个外国读者看来，他的短诗无疑是优美可诵的。例如他写的十四行诗，就不比莎士比亚逊色。可以《爱情小唱》（1595）第75首为例：这诗的主题即是诗笔能使美人不朽，这是文艺复兴时期流行的新思想，莎士比亚也常在十四行诗里吟咏的，例如：思想虽同，写法则各有千秋。斯宾塞写得很贴切，形式也整齐，所用的对话体则带来了一般十四行体中罕见的活泼清新。而这只是整个组诗88首中的一首，其境界、其艺术都早已超出怀亚特、塞莱等人了。又如他的两首婚曲，分别出版于1595与1596年。前一首庆他自己结婚，后一首庆两位贵人的女儿出嫁。这两首中等长度的诗，特别是较长的1595之作，是后代诗人无不赞美的。但是1596之作也自有长处，写得一样优美，特别是那一再重复的叠唱，至今迷人：Sweet Thames! run softly, till I end my song.它还比一般的婚曲多了一点东西，即诗人个人的感触。一开始他就写自己出来沿河散步，排遣“淹留王廷，常是失意”的痛苦心情。在诗的后部他又写道：有的批评家认为写这些个人事情同婚曲的主题不调和，但是我们也可以把它看成是打破一般婚曲格局的尝试，为的是增加情感的深度。以上这些短诗中篇，欣赏是容易的，然而斯宾塞更以他的几首长篇著名。一说到长篇，那么，有一点是明显的，即多数人不喜欢《牧童的日历》（1579—1580），除专门研究者外很少有人去读它。关键还在于人们怎样看待长诗《仙后》（第1—3卷，1590；第4—6卷，1596）。斯宾塞的诗名毕竟是主要建筑在这部未完成的大书上的。对于外国学生，《仙后》一开始是不易读的。它用了许多古字，还有一大堆典故和来自希腊、罗马古典作品和法意诸国浪漫传奇中的人名、地名。这些在当时英国读者看来，不但不是大困难，而且正是此书特色。古字并不甚古，不过是中古英语里的一些常用词。至于典故之类，重振古典之学正是文艺复兴时期应有之章，它们构成了这部长诗的特殊的气氛：历史的、文化的、情感的包括宗教情感的，因为斯宾塞是一个虔诚的新教徒，诗中的许多坏人坏事是涉及罗马天主教的。克服了起初的困难之后，外国学生也会被《仙后》所吸引。因为此诗的内容，用斯宾塞自己的话来说，是：既然如此，那么让我们看看他是如何写战斗的。这里是一个场面，角斗的是一个巨人和青年的亚瑟王子：原诗对此有更多描写。巨无霸虽然受了伤，终于找到一个机会，把亚瑟打倒在地，亚瑟的盾也打碎了，可就在这时巨人忽被盾的夹层里射出的亮光挡住了，不但丢下大棒，而且眼睛完全瞎了，终于被亚瑟砍掉脑袋而死。这样的打斗在全诗里所在皆是：人与人斗，人与兽斗，人与怪斗，每斗必详细描写，细节分明。加上还有古堡、沙漠、山洞、龙蛇、人变的树、通灵性的狮子等等的描写，情节复杂惊险，足以使任何爱看故事的人感到有趣。对于“忠贞的爱情”，斯宾塞也写得很见功力。这里是另一个场面，写一位姑娘被所爱的武士抛弃后的情况：当姑娘旅途劳顿，倦极而眠，忽然来了一头狮子。但这狮子不仅不伤害她，反而陪她上路，成了她的卫士。这类想象不到的奇迹，诗里也是俯拾即是。上面引诗中巨人被亚瑟盾中的光线刺瞎了眼睛也是一例。而斯宾塞之所以要写这些奇迹，是因为全诗本是一个寓言。像意大利的传奇寓言诗如阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》、塔索的《耶路撒冷解围》一样，《仙后》用的是象征手法，因此而有不同人物象征不同道德品质（圣洁、温和、友谊、公正、守礼等）。这是斯宾塞继承欧洲文学传统的一面。但他还有创新。除了无数细节上的刷新，最重要的一点是他在这个寓言里纳进了英国的历史。全书的主题是青年王子亚瑟梦见一位仙后（书题从此而来），醒来就上路去寻，最后寻到了“光荣女王”（而她又是伊丽莎白女王的化身）。因此武士们的英雄事迹都是为了伸扬英国的国威，第五卷还特别写了英军在荷兰与西班牙军作战的胜利和英格兰女王玛丽想夺伊丽莎白王位的失败。即使写亚瑟王，斯宾塞也注入了新精神。亚瑟王的故事不自他始，但在前人所作如马洛里的《亚瑟王之死》里，他是一个已到垂暮之年的老国王，真正精彩的故事不是关于他而是关于他部下的圆桌武士的。在《仙后》里，亚瑟王子却是一个青年英雄，如日方升，智能超过其他武士，成为恢宏大度亦即最高的道德品质的象征。马洛里写的是中世纪最后一部大传奇，斯宾塞所作则是文艺复兴的清晨中一首新鲜的浪漫史诗。技巧上，《仙后》也不愧是开辟新地的杰作。它不仅善讲故事，而且开门见山，一上来就写道：这是近代小说的写法，不同于中古传奇需要花许多篇幅先讲背景种种。它能把几种不同来源的成分——中古寓言，浪漫传奇，历史追溯，基督教新旧派之争——编成一部统一的作品，使得内容深厚而又主题突出。尽管人物众多，情节复杂，全书却在气氛上是一致的。最后，斯宾塞还向后来的诗人赠送了一笔宝贵的遗产，即他的有名的九行体。这是一种复杂的诗体，脚韵的安排是ababbcbcc，前八行每行五步十音节，第九行即最后一行延长为六步十二音节。它节奏徐缓，脚韵有连锁之美（b韵重复四次，c韵三次），适宜于叙事长诗，但需要细心处理。斯宾塞用这个诗体写了《仙后》六大卷，做到了叙事精彩，声韵优美，诗句有流水般的顺畅。同时，他又能用这诗体写日常事物，使它不至于太“美”，太“诗化”。他的榜样激发了后世诗人也来尝试用它。19世纪拜伦写《恰尔德·哈罗尔德游记》、雪莱写《阿堂尼斯》、济慈写《圣亚尼节前夕》，就都采用了这个诗体。除了这三位青年浪漫诗人，还有历代各种不同流派的诗人赞美斯宾塞的诗艺，因而他被称为“诗人的诗人”。斯宾塞并不总是成功的，《仙后》也有缺点：其一是同样性质的故事连篇累牍达六大卷之多，读者不免感到单调；其二是他的风格总起来讲过分平静，“缺乏压力和紧张感” [4] ，尽管他在韵律上常作变动，在形象的投入和拼接上却很少使人感到猝然，因而缺少戏剧性的活力。那末，我们如何最后评价斯宾塞呢？他是一个优美的抒情诗人，又是一个卓越的叙事诗人。对于他，中世纪文学已经变成一种可资利用的材料来源，他自己所作则在精神上属于文艺复兴时期，而且是新时期最辉煌的开山之作。《仙后》不仅表现了英国诗歌天才，还洋溢着刚刚步入世界舞台的英国民族的自豪感。总起来说，斯宾塞“在英国文学传统里论声名的稳定性和地位的中心程度仅仅次于莎士比亚与密尔顿而已” [5] 。同斯宾塞和雪尼一起活跃于1590年代诗坛的还有一大群其他诗人：劳莱、旦尼尔、局雷登、马洛、莎士比亚、贾浦曼、纳什、堪必安等等。这些人当中，马洛、莎士比亚需要另辟专章来谈，其他诸人的情况在此略述。华尔特·劳莱爵士（1552？——1618）是文武双全的朝臣，一度为伊丽莎白女王所宠，几次下海打仗和探险，又曾长期受到监禁，在狱中写了《世界史》，虽未完成，但其中的精彩片断（如“谈死亡”）至今可诵。1618年由于最后一次航行无功而返，为国王詹姆士一世下令处死。他是一个传奇性的英雄人物，写的诗也有一种豪迈之气，还对人生常作哲理性的思考，所以也颇值一读。这里举一首小诗为例：这诗的主旨是：人生如演戏。这在当时也是普遍的想法，斯宾塞、莎士比亚等都表达过。这里劳莱的特点是：有一种古典式的简洁，最后则对死亡开了一个玩笑。他另有《谎言》（1592？）一诗，也是形式整齐而内容尖锐，其中有句云：由于说得露骨，引起不少人写诗驳他。然而劳莱此诗所谈，又是有代表性的。当时诗人大多既歌颂光明又鞭挞黑暗，而且鞭挞得毫不容情，有一种新时代刚开始时的批判精神。散缪尔·旦尼尔（1562—1619）是学者气的诗人，写过古典悲剧和历史长诗《兰凯斯特与约克两大家族间的内战》，又作十四行组诗《地莉亚》，在当时许多同类组诗里是比较出色的。另有一诗题为《优力息斯与塞壬》（1605），写古希腊英雄优力息斯在灭特洛伊之战后回家途中为海妖塞壬所阻，停留在她所统治的小岛时的谈话。塞壬劝他永远留下，同她一起过逸乐日子，而优力息斯想的是荣誉与尊贵：迈克·局雷登（1563—1631），也写了一组十四行诗，也是献给一位贵妇的，题为《理想》（1593—1619），其中第16首是传世之作：这首诗的好处是写得真切，自然，从头起就是絮谈式的口语，到最后才来了意想不到的转笔。在当时无数十四行诗之中，这是出类拔萃之作。乔治·贾浦曼（1559？——1634）是剧作家，又是有名的荷马史诗译者，后世的青年诗人济慈就是看了他的译文而感到“如见一颗新的行星”的。据说与他同时的莎士比亚在十四行诗第86首提到的“他的华章，春风得意，扬帆驶去”的“笔笔神来的诗人”也是指他。他自称是“为一桩工作而生”，这工作就是翻译荷马。他的译法可以下列一段为例：两相对比，贾浦曼的译文长了三行，添加了许多东西。此外学者们还发现他有许多错误，并且喜欢把一些道德教训塞进荷马口里，使这位史诗诗人变得有些冬烘。然而人们又都承认：他是真心崇拜荷马并且认真翻译的，而译文风格奇伟，闪现着天才之火，比只求字面正确的学院派翻译要更接近荷马的精神。上面这段现代译文——虽然也出自名译家之手——就显得何等平淡！其实，大量的出色翻译正是英国文艺复兴的一个重要方面，贾浦曼同当时其他翻译家一样也是在展示开拓气魄。贾浦曼的创作也是佳作累累。除了诗剧，他还完成了马洛开始写的叙事诗《希洛与里安德》。马洛固是大诗才，但贾浦曼的续作也不弱，许多批评家认为足以与上篇匹敌。此外他还写有《夜的影子》、《平静的眼泪》、《奥维德的感觉之盛宴》等篇。最后一诗以这样美丽的一段作结：这是写诗人奥维德的爱人在清泉下沐浴后的情景，洋溢着文艺复兴时期对于人体的赞美，然而没有一点后世的香艳或粗鄙味道，“甜蜜”而又“神圣”——贾浦曼的作品里已经有点多恩的玄学诗的气氛了。汤玛斯·纳什（1567—1601）是活跃当时剧坛上的“大学才子”之一，写剧之外又写了许多论战性的小册子和一部半似纪实半似流浪汉小说的散文作品叫《不幸的旅客》。他也有诗才，至少有两首歌常见选本，出自他的剧本《夏天最后的遗嘱》（1600），其中一首如下：译者对此诗还有一段很好的说明：“这首诗的语言朴素无华，通俗易懂。这首诗之所以能给人以美感，主要靠的是诗人运用了丰富多彩的意象，如视觉意象，听觉意象，触觉意象，嗅觉意象，等等。诗中有男女老幼，有禽兽花木，有静景，有动态，‘轻寒’的春风和温暖的阳光人们可以感到，百鸟的鸣啭声和悠扬的牧笛声人们可以听到，田野里的芬芳人们可以闻到——这岂止是一幅欢乐的春景画！当我们读这首诗时，只要稍稍发扬一下我们的想象力，我们就会感到身临其境，深深地陶醉在这生机盎然的迷人的春色之中。”这春色不仅是外间世界的，也是思想领域里的。纳什的多方面的紧张活动，纳什的卷入无尽无了的争论，甚至纳什的早死（他死时才34岁），都说明他是一个文艺复兴清晨中的活动人物，像许多同时的敏感心灵一样，他也尝到过这个时代的艰险、痛苦的一面。他的另一首诗就是写这种体验的：这首痛呼“我病了，我必死”的歌曲里也传出来另一种声音，即世人珍视之物中已多了一项风流才智，艺术虽“欲辩无词”，也想有所举动了，这也是文艺复兴的新消息。我们最后要谈的一位诗人就几乎是纯粹艺术的化身了。他是汤玛斯·堪必安（1567—1620）。他是诗人，又是音乐家，能自度曲，像我国南宋词人姜白石。他对英诗格律自有见地，主张仿欧洲古典诗以长短音为律，而反对用脚韵，为此曾写一文，题为《对于英诗艺术的观察》（1602），受到局雷登所写《为韵辩护》（1603）的反驳。堪必安曾照自己的主张按长短律写过一诗，其起句可以标音如下：Rōse——chēēkt | Lāwră, | cōme诗写得音韵铿锵，但非常人能为。他自己也明白此中甘苦，曾经说过：“我的目的在于把我的词与乐调交配得相爱相怜，但除非是对两者都能掌握的人是无法做到的。”除精于音律之外，堪必安也有抒情天才，所作都优美耐读，现举一例如下：堪必安的出现于诗坛绝非偶然，因为这正是一个大批音乐家涌现于英国的时期。文艺复兴名不虚传，遍及各界，不止是文坛鼎盛，全盘文化都在活跃，纯艺术如音乐也不例外，而音乐之与诗歌结缡，早在古希腊神话人物俄耳甫斯（Orpheus）身上就已见端倪。俄耳甫斯重临英国表示英国诗人们已经对他们的艺术有了足够的自信心，可以进而讨论细致的技巧问题了。从雪尼的《为诗辩护》到堪必安、局雷登为脚韵而争之间是有不少里程的，英国文艺复兴已经进一步发展了。
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雪莱《西风颂》
但丁·迦白列·罗塞蒂《寂静的午时》
史蒂文斯《蓝色吉他手》
史蒂文斯《蒙眼障的懵姨丈》
伏尔泰《致吕兰夫人》
让·拉辛《一个基督徒的诉怨》
狄金森《我为美而死》
龙沙《致埃莱娜的十四行诗》
史蒂文斯《弹蓝色吉他的人》
加尼埃《犹太姑娘》
雪莱《致云雀》
史蒂文斯《望过田野，观察鸟群飞翔》
莫里哀《情诗》
布瓦洛《致莫里哀》
华莱士·斯蒂文斯《素初若圆》
保罗·德尔坎《向巴西的朋友们问好》
阿拉玛农《破晓歌》
加米涅夫《梦》
德米特里耶夫《一只灰鸽在呻吟》
克尼亚日宁《黄昏》
勒热夫斯基《诗章》
康捷米尔《致智慧》
博尔赫斯《献给贝阿特丽斯·比维洛尼·韦伯斯特·德布尔里奇》
希尼《挖掘》
莱辛《卫生》
马丁·路德《上帝是座坚实的城堡》
维兰德《哀悼玛丽雅·泰莱希雅女皇 1780年11月29日》
采尔提斯《致阿波罗，诗歌艺术的创造者，愿他从意大利莅临德国》
胡腾《一曲新歌》
胡什哈尔·哈塔克《雄鹰第一次刚冲出窝巢》
哲利尔《昨天拉米斯带着一个坏消息》
阿塔希叶《善与恶在习惯与欲望中间连为一体》
哲米勒《布赛娜!你占有了一颗忠贞的心》
马杰农《有人对我说》
沃尔肯施泰因《我心在极度快乐中年轻》
博尔赫斯《IN MEMORIAM A.R.》
普希金《寄西伯利亚》
沙比尔·巴努海《are you the river oram i》
布罗茨基《静物》
伊利亚·卡明斯基《音乐疗法》
马婷·拜勒恩《蜘蛛桥梦》
耶麦《诗人与鸟》
英格尔·克里斯滕森《光》
亨利.米肖《我从遥远的国度给你写信》
帕沃·哈维科《冬日宫殿》
穆罕默德·达维什《爱德华·赛义德：一种对位的阅读》
翁贝托·萨巴《山羊》
阿尔冯西娜·斯托尼《伤感》
尼克拉斯·尼尔松《乌托邦》