尼克拉斯·尼尔松《乌托邦》

Niclas Nilsson 星期一诗社 2024-01-10

尼克拉斯•尼尔松（Niclas Nilsson），1971年出生于瑞典伦德，现居马尔默。他出版的诗集有《父权》（Patriarkat 2005）、《温柔地爱我》（Love Me Tender 2010）、《弥尼提客勒》（Mene tekel 2015）。翻译过包括鲁云•贺基姩（Lyn Hejinian）、安妮•塞克斯顿（Anne Sexton）、茹斯玛瑞•瓦德若普（Rosmarie Waldrop）、堂•德里罗（Don DeLillo）和玛丽琳•罗宾逊（Marilynne Robinson）的作品。

乌托邦

1

今天太阳最后一次变大黑暗几乎持续了
一整夜我听到只苍蝇在

池塘里扑腾在越来越昂贵的
窗棂那里我被影子化开我的头

在芬龙水中清洗安静地在房间的四周
飘着它从我被击中的心脏里跳出来

好似自北方翻飞而来的树叶被屠杀的越橘
的香味犹如雷声响起时的小鸟

2

为什么人们曾经看上去就像个没有兰花的
男孩好像已经认识了

火焰好像大家都失去了友人
我想做个动物如同一面湖

那静寂的海说不怀任何想象
但被视为乌托邦风景中的一座岛

在那里影子环绕着一棵兽性的树
散去在通常不熟悉的轮廓中

3

或一个没有兰花的女孩绞刑架上最初的
那些时刻是最可怕的她说我不想放下

那些活着的人从石英城的颜色里
脱离出来一个明亮而愧疚的地方影子在那里散开

那层只是声音的影子

你无需爱你的母亲
理解她就够了

知道我曾经是谁的你
请告诉别人吧

4

谁都是属于最初的在那里
开始那无尽的遗忘有一部分

我一无所知一无所求灵魂从来
就不在里面灵魂永远在肉体的

外面其疼痛有一种柔软
你可以从一只白猫的下巴下面感觉到

5

眼睛走在水上在一种破碎的感觉里
如果你能原谅他们那些被根治了

欲望的人们头顶上的废墟显而
易见暗示创造的手势

你熟睡的身体例外之物
昏昏欲睡的文字开裂的目光

6

没有亡者的生活让人难以承受他们
所有的一切都给了别人但有什么

比知道自己已死去更艰难

像火一样地站立当身体与命运
挣扎为美丽的思想所支撑

唯有愤怒沉默像一片麦田腿在那里
行走内心疼痛着叹息着

7

去爱就是让面孔远离拓扑的
心一个熏黑的苹果朦胧间跃然而出

你把我从一个我尚未真正生活过的
世界里带出来扔到一个我从未

生活过的世界上你在那里在我的忧虑中
一切都是可能的你说并且不会发生

8

我在这里匆忙地停留因为现在我已年长过
我的父母我一半的存在一半的

内心房屋般地倒塌在那里
赤脚的人们行走填平了地平线

我们能把灵魂叫作属于风
而被吹散的碎片吗为什么去学会

自我忍耐是卑微为什么站在一座桥下
绝望地渴望生事是威胁

9

今天我把手套扔进了手套箱
我不要任何必要的东西

我的舌头是只有星期天的一个月（我的脚舌
舔着你的脚舌）我可以讲那些没有

发生过的事然后我坐下来允许自己
害怕在石英城里

只有些突如其来的斜坡当那静寂的海说话时
它安安静静地说有场不为任何人下的雨

它说我听到了
我叫它海在吟唱

10

我梦见母亲八点钟要杀我
我把脚收进车里这个事发的地点

很长时间听不见任何情感功能的
滑音所有你触摸或敲打的东西都

发出旋律你在
梦里抑或梦是一条

有很多旅舍的街不用
记住日出时我在

记忆中让它们远离你或许觉得这
无爱而冷漠事实上却相反

许岚、熊彪 / 译

语言学家班维尼斯特在《一般语言学诸问题》中提出，语态的三种基本方式，具有传达表意的普世性：“任何地方都承认有陈述、疑问和祈使这三种说法……这三种句型只不过是反映了人们通过话语向对话者说话与行动的三种基本行为：或是希望把所知之事告诉对话者，或是想从对话者那里获得某种信息，或是打算给对方一个命令。”[20](P10)（黑体是笔者加的）他已经暗示了现象学的看法：讲述背后的主体关注，是一种“交互主体性”的关联方式①。

班维尼斯特说的三种“讲述”，讨论的不只是讲述行为，不只是讲述内容，更重要的是讲述人希望讲述接受者回应的意向，是贯穿说话人－话语－对话者的一种态度。他没有说这是三种可能的叙述形态，也没有说这三种句式隐含着不同的“时间向度”，有的叙述学者已经注意到语态模式在叙述学上的意义②，但是笔者至今没有看到在叙事研究中实质性的应用。

本文仔细检查各种叙述类型，以及它们的表意方式，发现叙述主体能够把他意向的时间向度，用各种方式标记在文本形式中，从而让叙述接受者回应他的时间关注。三种时间向度，在叙述中不仅是可能的，而且是必须的。没有这样的三种时间向度关注，叙述就无法对人的意识提供基本的语态方式。

观察当今文化中各种叙述体裁不同的内在时间向度，大致上可以作出以下的划分：

陈述式（过去向度叙述）：历史、小说、照片、文字新闻、档案等；

疑问式（现在向度叙述）：戏剧、电影、电视新闻、行为艺术、互动游戏、超文本小说、音乐、歌曲等；祈使式（未来向度叙述）：广告、宣传、预告片、预测、诺言、未来学等。

上述三类叙述的时间区别，不在于被叙述事件发生的时间：就被讲述的事件时间而言，各类叙述可以区别不大，甚至可以讲同一个故事。它们的真正区分在于叙述关注的时间方向。未来叙述眼光在将来：宣传叙述中的故事是为了“如何吸取过去的教训”，广告以“发生过的故事”诱劝可能的购买者。广告研究者告诉我们：这种意义不是广告灌输的，而是观众（爱好运动的少年）的意识构筑的。他们急需用幻想中的未来，实现自我的转换[21](P56)。而广告叙述必须构筑明确的未来向度。

未来叙述的最大特点是承诺（或是反承诺，即恐吓警告），这是叙述行为与叙述接受之间的意图性联系，而叙述的故事倒是灵活多变，从过去延伸到现在，再进一步延伸到未来。因此，“未来小说”不是未来叙述，未来小说发生在未来的过去，实际上是过去型叙述。其内容的未来性质，不能否定其叙述形式的过去性质。

只有很特殊的先锋小说可以是未来叙述，例如，杜拉斯的小说《绝症》，一步步指导读者如何追求某女士：这样做不会成功，那样做就会征服芳心。玛戈琳认为这种叙述，是“从结构主义范式向认知范式的转移”后出现的未来型小说，这个例子显然只是小说中的特例[15](P90)。

现在时叙述，问题最为复杂，因为容易与过去时叙述混淆。很多人认为小说与电影相似，实际上它们相似之处在于内容，在于叙述的事件，两者的内在时间向度很不同：过去叙述给接收者“历史印象”（典型的体裁是历史等文字记录式的叙述）；现在叙述给接收者“即时印象”（典型的体裁是戏剧等演示性文本）。

由于电视、电影已经成为当代文化中最重要的叙述体裁，我们不得不首先讨论影视的现在时间品格。电影学家阿尔贝·拉菲提出：“电影中的一切都处于现在时。”[22](P18)麦茨进一步指出这种现在时的原因是：“观众总是将运动作为‘现时的’来感知。”[23](P20)画面的连续动作，给接收者的印象是“过程正在进行”。但是也有一些研究者有不同看法：戈德罗和若斯特认为电影是预先制作好的（已经制成胶卷，或DVD），因此“电影再现一个完结的行动，是现在向观众表现以前发生的事”[24](P135)。所以，电影不是典型的现在叙述。他们认为“（只有）戏剧，与观众的接受活动始终处于现象学的同时性中”[24](P135)（黑体是笔者加的）。但是，最近也有叙述学家认为戏剧电影都是“重述”过去的事，它们与小说不同之处只在于“戏剧和电影不是一个故事的表现而是再现，这个故事作为手稿，脚本，小说，历史，神话或一个想法而现存于人们的头脑之中”[13](P624)。

看来，电影与小说在时间性上的区别，是个学界争论至今未休的大难题。本文的观点是：第一，戏剧与电影，因为它们都是演出性叙述，在意图性的时间方向上与小说等典型过去叙述有本质的不同。从文本被接受的方式上看，电影与戏剧的内在时间向度，没有根本的不同。也就是说，就意图的时间模式与被意图的模式关联而言，都具有“现象学的同时性”。说两者不同的学者，认为戏剧的叙述（演出）像口述故事，叙述人（演员）有临场发挥的可能，下文有相当大的不确定性，而电影是制成品，缺少这种不确定性。但是这种区别，不是接收者（不是很了解影视制作方式的人）所能直接感知的：对初次看某部电影的观众来说，被放映的文本，与被演出的文本，叙述方式都是演示式的，没有根本的区别。在叙述展开的全时段中，文本使接受者始终占有印象中的共时性。而直觉印象，对于现象学的时间观念来说，至关重要。但是电影与录音带类似，已经带有记录性，文本无法变更，因此其不确定性就大为降低。

各种演示叙述时间概念的关键是“不确定性”，是“事件正在发生，尚未有结果”的主导印象。演示，就是不预先设定下一步叙述如何进行，情节如何发展。正因如此，在演示性叙述中，一切意义必然是即时现场实现的，随时可能被后来的事件所修正。舞台上的叙述行为，与台下叙述接受之间，的确存在异常的张力。小说和历史固然有悬疑，但是因为小说内在时间是回溯的，不管什么情节，一切都已经写定，已成事实，已经结束。读者会急于知道结果，会对结局掩卷长叹，却不会有似乎可以参与改变叙述的冲动。而或银幕上的叙述，介乎二者之间：这看来是媒介演变（电子化）给叙述研究添加的新难题。在今日的网上互动游戏与超文本（情节可由读者选择的动画或小说），更扩大了进程的不确定性：接受者似乎靠此时此刻按键盘控制着文本的发展，在虚拟空间中，“正在进行”已经不再只是感觉。康德称这种现时性为“现在在场”，海德格尔引申称之为“此刻场”[25](P235)。在现象学看来，内在时间不是客体的品质，而是意识中的时间性；而本文是说，叙述现在向度，不是叙述的固有品格，而是特定叙述体裁接受方式的固有程式，是叙述接受者构建时间意图性的综合方式。

与此类似，平面（纸面）新闻为过去叙述，其表意方式类同于历史；电视新闻为现在叙述，其表意方式雷同戏剧。同是新闻，内容往往相同，这两者的内在时间区分，更加微妙而不容易解释。

玛格丽特·莫尔斯在传媒研究一篇具有开拓性的论文中指出：在电视新闻或“现场报道”中，“新闻播音员似乎自然而然地与观众对话”。播音员好像不是在读新闻稿，而是在做实在的口头叙述。“这种做法有意混淆作为新闻从业人员的播音员，与作为发表意见的个人之间的区别”。电视观众会觉得播音员在直接对他说话，因为观众觉察到叙述行为本身，播音员启合的嘴唇“发出”新闻消息：“我们看到的讲述说出的时间，与（被叙述）信息本身的时间同步。”[26]

电视新闻的这种“同步”，大部分情况下只是假象。但是对于绝大部分观众，预录与真正的直播效果相同。社会学调查证明：绝大部分观众认为新闻是现时直播的[27](P12－22)。

新闻实际上是旧闻，是报道已经发生了的事件，这一点在文字新闻报道中很明显，而电视播音的方式，给过去的事一种即时感，甚至如现场直播一样给人“正在进行因而结果不可预测”的感觉。电视新闻冲击世界的能力，就在于它的现在时间性：它把叙述形式变成可以即时实现的时间经验。

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