阿尔冯西娜·斯托尼《伤感》
阿芳西娜 ·斯托尼 (Alfonsina Storni, 1892-1938) 是二十世纪初西班牙语诗歌最重要和最有影响力的女诗人之一。生活、爱情、大自然及妇女自主平等地位是她诗歌的主题。她的现代主义的写作风格在当时掳获不少年轻人的心。43岁那年她罹患乳癌，从此变得抑郁寡欢，最终选择投海自尽，享年仅46岁。主要作品：《甜蜜的伤害》、《不可挽回》、《情诗》、《七井世界》、《面具和三叶草》等。
MELANCOLÍA
Alfonsina Storni
Oh, muerte, yo te amo, pero te adoro, vida...
Cuando vaya en mi caja para siempre dormida,
Haz que por vez postrera
Penetre en mis pupilas el sol de primavera.
Déjame algún momento bajo el calor del cielo,
Deja que el sol fecundo se estremezca en mi hielo...
Era tan bueno el astro que en la aurora salía
A decirme: buen día.
No me asusta el descanso, hace bien el reposo,
Pero antes que me bese el viajero piadoso
Que todas las mañanas,
Alegre como un niño, llegaba a mis ventanas.
在翻译的研究与实践中，沉默与言辞同样重要。这听起来似是陈腔滥调。（我想它确是陈腔滥调。或许我们应该重返陈腔滥调。）有两种沉默困扰着译者：有形的沉默与形而上的沉默。有形的沉默发生在这样的情境下，比如，当你阅读题写在有两千年历史的损毁的纸草上萨福的一篇诗作。这诗的一半是缺失的。译者可以有多种方式表示甚至订正此种缺失——以空白，括弧或推测补足——而这样做也正当，因为萨福的意思，并不是要这一半诗沉默。形而上的沉默发生在词语之间，其意图更难定义。每个译者都知道在某些关键处一种语言不能译成另一种。拿“Cliché”一词来说。Cliché本是个法语词，动词clicher的过去分词，取自绘画的术语，意思是“从浮雕画的表面拓印画样”。它被引入英语后并未改变词义，半是因为夹带法语词汇让说英语者显得更有学识，半是因为这个词模仿的（它本意是模仿画家手中的印模砸向金属的声音）起源让其变得不可译。英语的发音不同。英语堕入了沉默。此种语言学的决定通常可作为衡量异国性的尺度，承认语言相对于彼此并非科学，你不能使其一款款匹配。可是，若在这沉默中，你发现了更深的——一个不愿被翻译的词。一个自我叫停的词。这是例子：
在《奥德赛》第五章，奥德修斯将要去面对一个名叫喀尔刻（Kirke）的女巫，其法术能将男人变成猪，赫尔墨斯给了奥德修斯一种药草以对抗巫术：
“这样说着，赫尔墨斯从土地里
拔出药草，递给他，展示它的妙能：
根部漆黑而花朵似奶。
诸神叫它MOLY。凡人很难将它
撷取，诸神却能做到。”
MOLY是荷马在诗中指称的“诸神的语言”之一。史诗里只有少数几个人和物拥有此种双重的名字。语言学家们爱在荷马的希腊语中追踪印欧语系的深层意义。不论如何，当他援引神之语言时，荷马同时也把它译成凡人的语言。此处他没有译它。他想要这个词堕入沉默。这是字母表中的四个字母，你可以拼出它却不能定义、拥有和使用它。它不是你在路边寻找的植物，也不能用google搜索并买到它。这植物乃是奇珍，这知识属于众神，这词语叫停了自己。仿佛你看到某人的肖像——并非某个名人，但经细想你能认出他来——然而当你细细凝视，在那本应有一张脸的地方，却是一团白色油漆的污迹。荷马的白色油漆不是泼溅在众神的脸上，而是泼溅在他们这个词上。这个词语隐藏了什么？我们无从知道。但那画布上的污迹确实让我们忆起，关于史诗中的众神，这些谜样的生命的一些重要的事，他们并不总是比人类更高大，更强壮，更聪慧，更可爱或更美，他们事实上从头到脚是拟人化的陈腔滥调，然而他们的袖中却藏着一个真正的恶作剧——不死。他们知道如何不死。谁知道呢，也许正是MOLY不可译的四个字母里藏着不死的知识。
然而，在不可译中，在一个传递途中堕入沉默的词语中，有某种发狂地引人着迷之物。我欲探究此种引人着迷的几种形式，其最疯狂的一例，便是对圣女贞德的审讯与定罪。
圣女贞德的故事，尤其有关她审讯的历史记录，在任何层面上都与翻译纠结在一起。1430年5月23号，她在战斗中被俘。对她的审判从次年1月持续到5月，其中经历一次地方法官的审讯，六次公开审讯，九次秘密审讯，一次改教，一次重信异教，一次对信仰异教的审判，然后定罪。1431年5月31号她被施与火刑。在几个月的审讯期间，数以千计的对话在贞德与法官之间发生，其中的许多我们还能以某种形式看到。但贞德本人是不识字的。审讯中她说中世纪法语，这些话首先被一位公证员誊写，然后由一位法官翻译成拉丁文。这个过程不仅将贞德直接的回答转换成间接，将其法语的方言转换为司法礼仪的拉丁用语，而且伪造了她的部分言辞，使得对其的判决显得公正合理（这一点在她死后25年的重审上得以证明）。然而，将我们与贞德所言阻隔开的层层官方距离，只是那将贞德本人与她的回答阻隔开的巨大距离的余波。
贞德接受的一切引导，军事的或道德的，都来自于她所谓的“声音”。审判中对她的所有责难都聚集在这个问题里，也即这些声音究竟是什么。她12岁时开始听到它们。它们从外间向她说话，指挥她的生和死，她军事的胜利和革命的政治，她的着装和异教的信仰。在审判中法官们不断地回到这个关键点，他们坚持要知道声音的故事。他们希望她以他们能理解的方式命名它，指出它和描述它，以可识别的宗教形象和感情，以易于反驳的一般方式讲述。他们以数十种方式表达了此种愿望，一问再问。他们用针刺她，戳她，限制她。贞德对审讯的步骤不屑一顾，尽可能置之不理。仿佛对她来说，声音并无故事。它们是如此巨大而真实的经验，凝驻于她身中仿佛可感的抽象——维吉尼亚·伍尔芙曾把它叫做“神经上的罐子，在它被造成任何东西之前”。贞德想传达这神经上的罐子而不把它译成理论的旧调。我正是被她对陈腔滥调的愤怒所吸引。天才在她的愤怒中。我们总能在某时、某地感觉到这愤怒。对此的天才的答案便是大灾难。
我说大灾难是一个答案，因为我相信陈腔滥调是一个问题。我们求助陈腔滥调因为它比创造新言辞容易得多。其中隐含的问题是，我们已知道我们对这个的看法了，不是吗？我们已有一个公式可以利用了，不是吗？与其创造一幅新画，不如寄送一张标准贺卡，或贴上一张有相似景物的快照？在审讯的5个月，贞德总是选择用“声音”一词，有几次她用了“忠告”，还有一次她用了“安慰”来描述神怎样引导她。她并未自然而然地说声音有身体、脸、名字、气味、温度和性情，或它们从门里进来，或当它们离开她感到痛苦。在审判官持续的逼问中，她慢慢地加入了这些细节。然而她显然痛恨这讲故事的工作，在任何可能的地方泼洒白油漆，常常这样回答他们：
……你问过我这个了。去看记录吧。
……下个问题。饶了我。
……我曾知道得很清楚，但现在忘了。
……这与起诉无关。
……下周六再问我。
有一天当法官们逼迫她定义声音究竟是单数还是复数，她极其精彩地回答：“光之到来以声音之名”。
光之到来以声音之名，这是个自我叫停的句子。它成分简单句意奇异，我们无法占有。就像荷马无可译的MOLY，它仿佛来自别处，带来一缕不朽的气息。我们知道在贞德的案件里，它变成了她的火刑的气息。让我们看另一个不那么苦难深重的例子，关于翻译的恶作剧，这个例子同样也由对陈腔滥调的愤怒驱动——或者，正如那译者说的——“我想画出那尖叫而不是恐惧”。你许能认出，这是画家弗朗西斯·培根对他的著名画系“尖叫的教皇”（委拉斯开兹Velazquez所作“教皇英诺森特十世肖像”的变奏）的说明。如今，弗朗西斯·培根乃是一个不断把自己置入问询的人，尤其在艺术批评家戴维·西尔维斯特的一系列访谈里，这些访谈结集为《事实的残忍》一书发表。培根用“事实的残忍”来形容其在绘画中追求之物。培根是一个具象派画家。他的对象是人、鸟、狗、草、沙、水和他自己，他渴望在这些事物中捕捉它们的（按他的说法）实在，或（有时他用这个概念）精髓，或（通常是）事实。他所谓的事实，不是指像照片一样复制对象，而是创造一个可感的形式，向神经直接传送与对象同样的感受。他想画出水喷射的感受，也就是那个神经上的水罐。此外一切皆是陈腔滥调。此外的一切都是那老故事，圣·迈克尔与圣·玛格丽特和圣·凯瑟琳如何进到屋子，一千个天使环绕着他们，屋里充满香甜的气息。他讨厌所有的讲故事和图解说明，他会做一切事情去打断和破坏讲故事的冗赘沉闷，包括用海绵抹花画布或往布上扔颜料。（安妮·卡森《有权保持沉默的变调》 黄 茜 译）
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