马洛《大自然》

英国星期一诗社 2024-01-10

克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe），英国诗人，剧作家。1564年3月6日生于坎特伯雷一富有鞋匠之家，与莎士比亚同年出生。1593年5月30日因在酒吧斗殴卒于伦敦附近的德特福德， [1] 作为伊丽莎白时期最伟大剧作家而去世。而与此同时，莎士比亚还处于事业上升期。1587年在剑桥大学获硕士学位。在伦敦期间曾与探险家、政治活动家罗利，剧作家查普曼，数学家哈里奥特等怀疑宗教者结成团体，人称黑夜派和无神论者。曾一度入狱。后被人刺死。马洛革新了中世纪的戏剧，在舞台上创造了反映时代精神的巨人性格和“雄伟的诗行”，为莎士比亚的创作铺平了道路。有学者质疑莎士比亚的剧作实际上是由马洛代笔。部分历史学家相信马洛曾作为伊丽莎白女皇的侦探首领，进入欧洲的天主教学校打探风声。

大自然

大自然赋予人四大元素——

本诗出自马洛的诗剧《帖木耳》。作为文艺复兴时期英国戏剧的杰出代表，马洛第一个将五音步抑扬格素体诗引入戏剧，为英国诗剧奠定了基础。但马洛的雄心并非仅限于此，他的激情与野心早已通过其笔下的帖木耳传达出来。让这位牧童出身的独裁者发出如《大自然》之类的声音，马洛的大胆与豪情不可小觑，用威尔逊的话来说，马洛是“满怀热情地、用充满了激情的语言在描写一个有血有肉、感情丰富的人物”。

他笔下的帖木耳之所以能成为整个西方世界的征服者，除了那种目空一切、把整个世界踩在脚下的野心和决心之外，更有对整个宇宙整个自然独到而鲜明的理解力。“四大元素”是西方古代与中世纪的哲学概念，指土、气、水、火，宇宙万物(包括人类)均由这些元素组成。在第一句诗行中，诗人便打破了神创造人、统治人的中世纪神学传统，借用古希腊哲学家的观点，指出人的性灵，是受到大自然所赋予的四大元素相互作用的影响，从而“造化启迪众生奋发而探索”。又因为人同万物一样都是由这“四大元素”组成，因而人的才智和力量是无穷的，他们足以理解万物，领悟整个宇宙的神奇结构，测量天体的运行轨迹，不断追求无穷知识。人类的孜孜以求的状态与生生不息的星球有着异曲同工之处，唯有这样的“锲而不舍”，才能采摘“丰硕的果实”。这种追求与探索，正是整个宇宙、整个大自然能运行发展的奥妙所在。

没有荣华富贵的争夺，没有神的引导和要求，人类之所以如此积极探索、奋发努力，完全是出于人最本真最本能的需要。如此精辟的见解，如此超然的世界观，不仅仅是出自要征服世界、征服自然的帖木耳之口，更是文艺复兴时期人文主义者一直以来所倡导信仰的。这种摆脱传统束缚、强调个性解放、探索人类极限的追求和气概，也是马洛用他的笔和他自己的一生所诠释的。( 江莉莉 )

20 世纪俄罗斯诗歌

发展概述

19世纪末20世纪初，俄罗斯文学迎来了其历史发展的又一次繁荣，诗歌则是其中一片最为耀眼的天地。与普希金、莱蒙托夫等人在19世纪初叶造就的“黄金时代”相对应，文学界形象地称这个时期为“白银时代”。这种繁荣景象的形成一来是顺应了文学发展起落交替的自然轨迹，二来是借助于世纪转换时代的复杂文化氛围。当时在思想界、文化艺术界普遍地弥漫着一种强烈的“世纪末”情绪，一些重大历史事件的相继爆发又增加了人们的震惊和迷茫，从哲学到文学，从宗教到艺术，都不由自主地为寻求命运的出路而努力。这种繁荣景象的表现首先是流派争鸣及其发展更迭。诸多流派之间不仅相互对立和排斥，而且相互继承和渗透，他们用各具特色的声部组成了整个时代汹涌的大合唱，也使20世纪俄罗斯文学第一次以多元化的风貌展现出来。

这一时期诗歌发展的最主要特征是现代主义各流派的先后涌现，其中规模较大的有象征派、阿克梅派和未来派等。

象征主义在三大流派中首先崭露头角，它也是其中历经时间最长、发展最为完整，影响最为深远的诗歌流派。它的产生主要受到西欧尤其是法国象征主义的影响，同时又是在继承19世纪俄罗斯诗歌传统的同时“反叛”而出的一个新流派。康德、叔本华、尼采等人的唯心主义哲学是俄罗斯象征派成员共同的思想源泉。从成员构成来看，俄罗斯象征派诗人通常分为“年长一代”和“年轻一代”。“年长一代”包括В. 勃留索夫（1873—1924）、3．吉皮乌斯（1869—1945）、Ф. 索洛古勃（1803—1927）、К. 巴尔蒙特（1867—1942）、И. 安年斯基（1855—1909）等；“年轻一代”包括А. 勃洛克、А. 别雷、В. 伊万诺夫（1866—1949）、С. 索洛维约夫（1885—1942）等。

俄罗斯象征派从一开始就十分注重自己的理论建设。1890年，Н. 明斯基（1856—1937）发表《在良心的照耀下》（1890）一文，宣扬反对艺术的“功利性”，成为象征主义思潮的发端。1893年，Д. 梅烈日科夫斯基（1865—1941）发表《论现代俄罗斯文学衰落的原因和新的流派》（1893），将新艺术的主要特点归结为“神秘的内容、象征和扩大艺术感染力”，它被视为象征派的诗学理论宣言。此外，19世纪90年代的文章还有В. 索洛维约夫（1855—1900）的《自然中的美》（1889）和《艺术的一般意义》（1890），他被视为俄罗斯象征派美学、哲学思想的先驱。1894年，勃留索夫创办并作为主要撰稿人出版了辑刊《俄罗斯象征主义者》（1894）的第一辑，辑刊的前言阐述了他的象征主义主张，成为俄罗斯象征派正式登上舞台的标志。到了20世纪初，别雷、В. 伊万诺夫等“年轻一代”理论家的加盟，又为象征主义理论体系添加了浓重的一笔，他们把“年长一代”所认为的象征主义是一种创作方法，推进为象征主义是一种世界观，把“年长一代”的“颓废”调子抛去，代之以精神改造世界的积极态度。

象征派理论家或诗人的艺术观点并不完全一致，有时甚至具有矛盾性，但他们有着一个基本认同的诗学、美学原则。这些原则包括：艺术是以非理性的方式对世界做出的理解，是透过外部表征豁然领悟内在本质的可能性；诗是非语言所能表达的密码，是诗人心灵活动的表现；象征是表达某种现象之实质的诗歌形象，它用来传达个性化的、常常是诗人瞬间的感受，它是“通往无限的窗口”，具有隐含的、无尽的多义性；象征主义作品的读者是另一个创造者，他将通过最细腻的心灵活动和作者一起来感悟世界；“音乐精神”是世界的本质和创作的原动力，音乐是达到完美境界的重要手段，是最具魔力的艺术，它最理想地表达象征，因此要最大限度地使用音响和节奏手段以使诗歌富有音乐性。

象征派的每一位成员均在创作实践方面显示出独特的个性魅力。勃留索夫是象征派的领袖，始终坚持艺术的独立性。他的早期作品消极颓废情绪较重，沉浸在“我”和“艺术”之中，如诗集《这是我》（1896）。20世纪初起，诗人的创作思想发生变化，尤其是1905年革命，使他转向相对积极的人生哲学，诗歌中出现历史、城市等更加“现实”的主题，但是仍以诗人的个人体验为表达对象，如诗集《第三警卫队》（1900）、《致城市与世界》（1903）、《花环》（1906）。在诗歌创作方法上，他既积极模仿和借鉴法国象征主义的经验，又重新挖掘和学习本国诗歌大师费特、丘特切夫的创作技巧，在诗歌中充分运用暗示手法，通过对细微情绪、瞬间感受的描画，表达对存在的灾难感和宿命感。

巴尔蒙特在早期创作中同样表现了世纪末的悲观色彩和消极情绪，他也同样善于捕捉瞬间的感受，作品体现出象征、朦胧的印象主义特色，如诗集《在北方的天空下》（1894）、《在茫茫中》（1895）、《静寂》（1898），等等。也是从20世纪初起，巴尔蒙特的诗歌变得明快、乐观。诗集《燃烧的大厦》（1900）、《我们将像太阳一样》（1903）中许多诗作对“火”、“太阳”和“光明”的塑造和追求，以及他的做“纯正”抒情诗人的理想，使他被誉为“太阳诗人”。巴尔蒙特诗歌创作的另一成就是对诗歌音乐性的开掘，他尝试用各种方式使诗歌“外在地表现有节奏语言的内在音乐”，因此被称为“俄罗斯的帕格尼尼”。

索洛古勃的诗歌作品通常以象征形象描写现实生活的恐怖和可恶，又在字里行间流露出理想世界的神秘和魅力。正是因为陷入这样一种难以自拔的矛盾，他的作品具有浓厚的悲观主义色彩。他的抒情诗题材较为狭窄，风格也较为单一，“死亡”和“魔鬼”是他诗歌创作的重要主题，他的诗集代表作是《火环》（1908），诗歌结构严谨，语言简练，富有节奏感。他还以长篇小说《卑微的魔鬼》（1905）而闻名。

吉皮乌斯是象征派中最著名的女性代表，她是梅烈日科夫斯基的妻子，与丈夫一起宣扬象征主义的“新宗教意识”。她的诗歌创作同其他“年长一代”诗人一样表现想象中的非理性世界，描绘爱情、死亡和孤独主题。她善于敏锐地传达出心灵之声，非常讲究语言的音乐性，《歌》（1893）、《爱——有一没有再》（1896）等诗歌作品唱出了她的“心灵的祈祷”。

“年轻一代”象征主义者的创作基本上是从1900年以后开始的，他们的文学成就总体来讲超过了“年长一代”。他们在很大程度上受到宗教哲学家和诗人В. 索洛维约夫的影响。索洛维约夫思想体系的核心是“索菲娅”说，索菲娅是集善、爱、美于一身的“永恒女性”，具有深邃的智慧和无比的神力，她代表着一个统一的“世界心灵”，保卫着宇宙和人类。这个“永恒女性”成为“年轻一代”象征主义者的艺术观念基础和诗歌形象基础。20世纪初紧张的社会斗争和思想氛围迫使“年轻一代”注意到当下的和历史的问题，他们由沉浸于个人心理感受转向关注俄罗斯命运、人民的生活和革命的进程。但是这些物质世界的现象更多地体现为他们意识领域的象征。他们解决个人命运、俄罗斯命运、乃至整个世界命运的途径是索洛维约夫那种“启示录”式的拯救，是在消灭了时间感的、因善战胜了恶而迎来美的“永恒世界”里建立神权统治，是创造人类和解的精神圣殿。索洛维约夫诗歌中雾、雪、风、朝霞、晚霞、疯狂、永恒等主题形象带有神秘主义的色彩，进入了“年轻一代”诗歌创作的形象体系。

在“年轻一代”象征主义者当中，别雷以“艺术的革新者”而引人注目，他是一位具有世界性影响的诗人和作家，勃洛克以其卓越的诗歌成就而被同时代人视为“象征主义第一人”，而В. 伊万诺夫在神秘主义和“通灵术”方面走得最远，他试图通过“神秘宗教仪式”来体现“集结性”思想，从而建立一个大同的世界。伊万诺夫的诗歌作品倾向于使用古代诗歌语言和形式，内容具有很强的宗教性。

1910年前后，象征派内部发生严重的分裂，其主要原因是对艺术的性质和作用的不同看法。象征主义者所追求的宗教神秘主义也遭到了新兴的阿克梅派和未来派的反对，他们从外部对象征派产生强烈的冲击。

1910年，诗人М. 库兹明（1872—1936）发表《论美妙的清晰》（1910）一文，率先主张以“清晰”取代象征主义的“迷雾”。1913年，Н. 古米廖夫、С. 戈罗杰茨基（1884—1967）分别在《阿波罗》杂志上发表《象征主义的遗产与阿克梅主义》和《当代俄罗斯诗歌的若干流派》（1913），标志了阿克梅派的诞生。

这一流派的名称包括几种不尽相同的含义：希腊语的“顶峰”、“尖端”（акме）；代表坚定而明确的生活观的“亚当主义”（адамизм）；崇尚美妙的清晰感的“清晰主义”（кларизм）。这几种含义从不同侧面表达了阿克梅主义的艺术主张：从关注未知而神秘的“彼岸世界”转向美与丑并行、有着“形式、重量和时间”的“此岸世界”；从探求词语隐含的意义回到其实际意义；观察事物要清楚明晰，语言形象要精确凝练；研究的对象不是世界观，而是审美趣味和修辞的完美。

阿克梅主义从象征主义所强调的精神性和抽象化回到了质感性和具象化，这的确是对象征主义的一种反叛。然而他们眼中的“物性”世界并不是充满矛盾斗争的社会现实，他们所着力反映的仍是“人”这个小我的现实，只是在表现手段上加以改造，一反象征派的混沌多义而用细致准确的描述反映人的内心世界、人的肉体感受和对生与死的认识。他们也同象征主义一样，拥护“艺术至上论”，承认艺术的本体地位和艺术家的作用。从这两点来说，阿克梅主义又是沿袭了象征主义，其成员也承认象征主义是它“当之无愧的父辈”。

作为一个文学流派，阿克梅派有“诗人行会”这样一个组织，有《阿波罗》杂志这样一个阵地，成员有古米廖夫、戈罗杰茨基、阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、В. 纳尔布特（1888—1938）、Г. 伊万诺夫（1894—1958）等人。但是尽管如此，这些成员并没有一致而又一贯地从理论和实践两方面捍卫和遵守自己流派的主张，相反的，更为引人注目的是他们的诗歌题材、视角和风格的各不相同。

戈罗杰茨基对古斯拉夫神话和传说有着浓厚的兴趣，1907年先后出版了以古斯拉夫多神教神话为基础的诗集《春播》（1907）和《雷神》（1907），对原始人的野性力量和大自然的威力进行了诗意的描绘。古米廖夫早期热衷于对尼采式超人的赞美，这体现在1905年出版的诗集《征服者之路》中。1908—1912出版的诗集《浪漫之花》、《珍珠》和《异国的天空》又以浓重的修辞和装饰画笔描写着异国风情，似乎以此来展现他心目中的理想现实。曼德尔施塔姆选择了对“活的词语”的开发和对不同历史文化间的比拟，1913年出版的诗集《石头》和1922年出版的诗集《Tristia》，都注重实实在在的时间感和空间感，让声音清晰可闻，让力量掷地有声。阿赫玛托娃的早期诗歌则是从女性的视角，建立起独特而又丰满的“室内乐”和“小世界”，1912—1917年出版的诗集《黄昏》、《念珠》和《群飞的白鸟》，通过对种种具象的高度浓缩的描绘，衬托出抒情主人公紧张复杂的心理感受。

阿克梅派诗人虽然没有从美学上提出全新的见解，但是在诗学上取得了不容忽视的成就。其诗歌作品既表现出“图示般丰富多样的形象和以线条、色彩、形式构筑而成的精巧的视觉印象” 〔1〕，又继承了象征派所追求的音乐感，只不过不再因为强调音的“魔力”和流畅的旋律而忽视词本身的意义，并且以更富有弹性的节奏感震撼人的心灵。

在俄罗斯象征主义发生危机的时期，同阿克梅派一起产生了未来派。这一流派自成立之初就缺乏一个团结的中心和统一的纲领，它仅以四个分支或小组的形式登上舞台。一是“自我未来派”，代表人物有И. 谢维里亚宁（1887—1941）等人，其标志是谢维里亚宁于1911年在彼得堡发表的《自我未来主义的开场白》（1911）；二是接近自我未来派的“诗歌顶楼派”，成员有В. 舍尔申涅维奇（1893—1942）等；三是“离心机派”，加入者有帕斯捷尔纳克、Н. 阿谢耶夫（1889—1963）等人；四是“立体未来派”，由Д. 布尔柳克（1882—1967）、А. 克鲁乔内赫（1886—1968）、В. 马雅可夫斯基、В. 赫列勃尼科夫（1885—1922）、В. 卡缅斯基（1884—1961）等诗人组成。前三个分支存在的时间都很短暂，总体成就不大，未来主义特征也不十分明显，只有自我未来派的谢维里亚宁较有影响，他的“纯抒情诗”风格在当时很受欢迎，作品有《鼎沸的高脚杯》（1913）、《金竖琴》（1914）、《香槟中的凤梨》（1915）等。真正代表俄罗斯未来主义的是“立体未来派”，其成员于1913年共同出版了文集《给社会趣味一记耳光》，它成为该流派的宣言，此外，在1910—1916年间还出版了一系列体现该派理论原则的诗集，如《审判官的陷阱》、《瘦月亮》等。

立体未来派的最大特点就是既反对一切传统文化和文学先驱，反对同时代的所有其他流派和作家，也反对资产阶级文明和道德传统。他们将注意力集中在现代城市的喧嚣和混乱上，表现出反审美主义倾向。这种对技术进步和机器文明的兴趣与意大利马里内蒂为代表的未来主义有着渊源关系，但是与后者不同的是，他们“不是寻求人的机械化，而是歌颂战胜自然的人”，因为“机器在社会中起到革命的作用”，所以要把它“反映到艺术里去”〔2〕。立体未来主义认为机器的轰响和城市的能量能够推动人类去征服时空，从而创造一个崭新的未来世界。这是与象征主义那种通过对彼岸的神往来拯救堕落的现实完全不同的艺术观。不过，也有一些立体主义者认为现实是不可知的，因而混淆了艺术与现实的界限。

立体未来主义者自称是唯一的艺术创造者，他们倡导语言革命，主张打破词语的“思想枷锁”，大胆臆造新词和派生词甚至仅有原始声响的“无意义语言”（заумь），在诗歌中引进“电报式”句法，运用符号、图饰、笔迹等非语言因素，冲破传统的格律和格式，开发新的诗歌形式，因对先锋派绘画艺术的青睐而喜欢制造特殊的视觉效果。这样一些标新立异的表现在赫列勃尼科夫的《笑的咒语》（1910），克鲁乔内赫的《化装膏》（1913），卡缅斯基的《康斯坦丁堡》（1913）等诗歌中可见一斑。

未来主义在崇尚文化虚无和追求古怪新奇方面有其极端性，但是他们的诗歌探索还是颇有成就的。他们对民间生活的介入和广泛的诗歌题材得到了高尔基的肯定。马雅可夫斯基、赫列勃尼科夫、卡缅斯基等诗人在诗歌语言和形式方面的实验探索，对日后的俄罗斯诗歌发展和形式主义文艺理论研究产生了很大影响。

上述三大现代主义诗歌流派是19世纪末20世纪初最为醒目的文学现象。但是，我们必须指出，尽管这些流派对这一时期诗歌艺术的发展起到极其重要的作用，然而却不能代替这一时期诗歌艺术发展的全貌。在这些重要流派之外，还有一些潮流和倾向也值得关注，它们和现代诗歌流派既存在相互联系，也时常矛盾对立，构成了时代的独特风貌。

著名的“知识派”诗人布宁以他的哲理抒情笔触，出色地继承和发展了传统现实主义诗歌艺术。高尔基的早期诗歌作品体现了浓郁的浪漫主义激情。茨维塔耶娃、霍达谢维奇（1885—1939）、沃洛申（1877—1932）等诗人的艺术主张和艺术实践或多或少与象征派或者阿克梅派相接近，但又以独特方式接近于古典诗歌传统。

与此同时，无产阶级文学也崭露头角。职业革命家Л. 拉金（1860—1900）1896年创作了歌曲《同志们，勇敢地前进》，Г. 克拉日扎诺夫斯基（1872—1959）创作了《华沙革命歌》（1896），一些工人出身的诗人如Е. 涅恰耶夫（1859—1925）、Ф. 什库廖夫（1868—1930）等在20世纪初也创作了许多反映工人生活和斗争的诗歌作品。无产阶级革命诗人杰米扬·别德内依（1883—1945）的政治讽刺诗和寓言诗，以尖锐夸张的笔触和揭露批判力量，出色地配合了革命斗争的政治宣传需要。

此外，在这个星光熠熠的“白银时代”，还活跃着以Н. 克留耶夫（1884—1937）、С. 克雷奇科夫（1889—1937）、叶赛宁为代表的“新农民诗人”。他们虽然没有固定的组织和一致的思想主张，但是他们都把目光集中于乡村，特别是对俄罗斯古老的宗法制生活里蕴涵的东正教、多神教、古斯拉夫神话和民间口头文学传统抱有浓厚兴趣，他们对“人间天堂”的乌托邦幻想和追求，使其在思想和艺术上与象征派等现代艺术相接近。

十月革命以及后来苏维埃政权的建立，使俄罗斯诗歌同其他艺术种类一样，发生了巨大转变。在相当长时期内，前一阶段所积累的大量艺术经验被当作腐朽意识形态的残余受到排斥，对于诗歌主题和形式的热烈探索很快消退，受主导意识形态影响，以为明确的内容寻找清晰的表现形式，“为大多数人理解和接受”成为艺术的主要信条和评价标准。但这并不等于说诗歌艺术发展就此停滞不前，而是在不同时期有着不同的发展。总的说来，这种发展很不均衡，也不平稳。

在革命后的初期，诗歌活动空前繁荣，这一方面是由于诗歌可以最敏锐和及时地反映时事变化，另一方面国内战争的困难环境（如缺乏纸张和出版困难），也促成了诗歌——这个较少使用甚至不用纸张就可以与广大群众见面的艺术种类的发展。同时我们也应该看到，在这个大转变时期，人们的情绪十分亢奋，众多文化速成班培养出来的大批文学青年，其中有的直接成为庞大创作队伍中的一员，绝大多数的则成为广大的文化消费者。这一时期的创作虽然活跃，但是却参差不齐，良莠杂陈。

十月革命后，象征派、阿克梅派由于其主要代表人物的移居国外或者相继去世而风光不再，而无产阶级诗人、新农民诗人以及未来派诗人在革命后一段时间内表现出高昂的创作激情。

在无产阶级诗人中，别德内依的影响和作用最为巨大，“拉普”曾经把“诗歌的杰米扬化”作为新诗歌的主导方向。他为大众创作了许多革命歌曲的歌词，他的长诗《关于土地、关于自由、关于工人的命运》（1917）和《主要街道》（1922），质朴粗犷，深受当时大众的喜爱。工人出身的А. 加斯捷夫（1882—1941）、В. 基里洛夫（1889—1943）、М. 格拉西莫夫（1889—1939）等诗人的创作，思想上明显受到“无产阶级文化派”的影响，而艺术上则让人感受到维尔哈伦、惠特曼以及勃留索夫等人所代表的象征派和浪漫派艺术的影响，在颂扬工人阶级的胜利、宣扬世界革命乃至宇宙革命的同时，又存在着鼓吹文化虚无主义和夸大“钢铁”力量的倾向，基里洛夫的《我们》（1919）在表现“劳动大军”的自豪之情之后，写下这样的诗句：“为了我们的明天，让我们烧毁拉斐尔，／砸烂博物馆，践踏艺术的花朵。”他们中的大多数人后来离开了诗歌创作，有的人则因“极左倾向”而受到批判。

新农民诗人在革命初期曾经热烈拥护革命，认为革命将会实现他们梦寐以求的“庄稼汉的天堂”。С. 叶赛宁在《伊诺尼亚》（1918）、《约旦河的鸽子》（1919）、《天上的鼓手》（1919）等作品中欢呼“地上和天上的革命万岁”。但是后来形势的发展和他们的理想相差越来越远。叶赛宁一度情绪颓废，而克留耶夫创作中宗教神秘情绪愈发浓厚，克雷奇科夫则沉湎于诗化大自然的幻想。

20年代在俄罗斯诗坛最为活跃的是未来派以及创作倾向与之相接近的若干团体，其中以马雅可夫斯基为核心的未来派团体影响最大。由于他们曾以《列夫》（《Леф》，“左翼艺术阵线”俄文简称音译）杂志为主要阵地而被称作“列夫派”。他们号召向旧艺术宣战，为新生活寻找新的语言艺术形式，主张把艺术和生活结合起来，以“生产热情”来满足“社会订货”，突出文学的宣传功能。这些主张中有合理的成分，也有庸俗社会学成分。他们的创作活动在不同时期曾经受到酷爱古典艺术的列宁等人的批评，也受到“拉普”分子的排斥和打击。但是后来在有意尽量缩小马雅可夫斯基的现代派艺术的“形式主义”“错误”之后，马雅可夫斯基的创作成为苏联诗歌的一个重要传统。

与“列夫”艺术主张相接近的文学团体还有1924年成立的“构成主义文学中心”（Литературный центр конструктивистов），成员包括И. 谢利文斯基（1899—1968）、В. 英贝尔（1890—1972）以及后来加入的Э. 巴格里茨基（1895—1934）、В. 卢戈夫斯科伊（1901—1957）等人。他们倾向于用工业技术手段组织艺术，把小说技巧、特殊语汇（行话、黑话等）引入诗歌，追求叙事性和情节性。

20年代后期至30年代初期还有一个现代派的小团体——“奥贝利乌”（ОБЭРИУ），即“现实艺术协会”（Объединение Реального Искусства）俄文缩写，后面加上一个没有意义的、令人发笑的“У”，成员包括А. 维登斯基（1904—1941）、Д. 哈尔姆斯（1905—1942）、Н. 扎鲍洛斯基（1903—1958）等。他们所说的“现实”艺术，不是现实主义艺术，而是“除去文学和日常生活外壳的具体物品”，他们的创作体现出怪诞、荒诞、反逻辑的艺术特征。30年代初一些主要成员遭到逮捕，之后转入儿童文学创作。只有扎鲍洛斯基在经历长期磨难后仍然留在诗坛，写下许多发人深省的作品。

20年代中期，苏联长诗创作取得很大成就，特别是以历史人物和真实事件为基础的作品，如马雅可夫斯基的《列宁》、《好！》，叶赛宁的《安娜·斯涅金娜》、《伟大进军之歌》，帕斯捷尔纳克的《1905年》、《施密特中尉》等，这些作品在叙事同时突出了抒情因素，个人与群众、个人与历史常常成为诗人思考和表现的核心主题。

在20年代后期以及30年代初期，一批新诗人步入文坛，给诗歌创作带来新的气象，这其中尤其是以一些以农村生活为主要创作主题的诗人最为耀眼，如М. 伊萨科夫斯基、А. 普罗科菲耶夫（1900—1971）、А. 特瓦尔多夫斯基等。他们不像其文学前辈那样感伤“钢铁客人”导致农村旧有生活秩序被破坏，走向没落，而是以新生活的代言人和歌手的姿态，讴歌生活的新变化。特别是伊萨科夫斯基及其同乡、自称是其学生的特瓦尔多夫斯基，更是构成了农村诗歌中的新流派——斯摩棱斯克派，这一流派主张向19世纪诗人涅克拉索夫流派学习，向民间文学传统学习，情调明快流畅，语言通俗易懂，形式质朴清晰，主题、形象鲜明。

М. 伊萨科夫斯基（Михаил Васильевич Исаковский，1900年1月19日出生于斯摩棱斯克省格洛托夫卡村，1973年7月20日逝世于莫斯科）出身农民家庭，由于家境贫寒患有眼疾，所受教育不多。14岁时开始发表诗作，但直到1927年，他的诗集《麦秸中的电线》（1927）才使他真正成名，高尔基称他是“一个懂得城市和农村是两个无法单独存在力量的新人”。诗人伊萨科夫斯基敏锐地捕捉到生活变化的明显特征，故乡的一切平淡而美好，新生活的气息就像给房舍带来光明的电一样来到家家户户。长诗《四个愿望》（1936）描绘了旧农村的生活的艰难。《离去之诗》（1929）叙述告别个体经营、加入合作社的小农户的心声。他在30年代所写作的许多抒情诗被谱写成歌曲，广为流传，如《告别》（1936）、《有谁知道他》（1939）、《喀秋莎》（1939）等。这些作品朴实生动，带有某些故事性，有时又略带幽默。《喀秋莎》是他的最成功的作品之一，诗中描写了忠实于对一个边防战士的爱情的农村姑娘喀秋莎，她的抒情形象和春天迷人的景象融为一体，亲切感人。卫国战争期间，他先后创作了《灯光》（1942）、《在靠近前线的森林里》（1942）、《敌人烧毁了故乡的房屋》（1942）等作品，表达了对故乡、亲人的爱和对法西斯的仇恨。战后所写的《候鸟飞去》（1948）是真挚的爱国之情的写照。晚年所写的风景诗《在秋日》（1967）把物候与人的心境结合起来，坦然地面对生活。

А. 普罗科菲耶夫虽然算不上严格意义上的农民诗人，但是他的确是以创作农村题材作品而成名的，他早期的许多作品赞美了北方的拉多加湖地区的自然景色和淳朴的人民。而特瓦尔多夫斯基的《春草国》则被看作是肯定和歌颂农业集体化的一部典范作品。

30年代诗歌的一种特殊体裁——歌词创作成绩斐然。虽然伊萨科夫斯基的许多作品被谱写成歌曲，但是他的绝大多数作品并不是专门为歌曲创作的。而另外一些诗人则主要被看作是歌词作者而闻名。如А. 苏尔科夫（1899—1983）、В. 列别捷夫-库马奇（1898—1949）等。

列别捷夫-库马奇曾经为多部电影主题歌创作歌词，比较知名的有为影片《快乐的人们》所创作的《快乐的人们进行曲》（1934），为《大马戏团》所写的《祖国之歌》（1935），此外还有二战前写下的一些“国防”歌曲，如《假如明天是战争》（1939）。特别是《祖国之歌》写得庄严豪迈，动人心魄，曾被视为是苏联“第二国歌”。卫国战争刚一爆发，他便创作了歌词《神圣的战争》（1941）来激发人民的斗志：“让高尚气节的愤怒，／波涛般汹涌沸腾，／这是人民的战争，／这是神圣的战争！”这首歌成为战争期间苏联人民最为熟悉和最受鼓舞的歌曲作品。

20—30年代苏联社会特殊的历史形势也使另外一些诗人的生活与创作发生了很大变化。侨居国外的茨维塔耶娃在许多作品中表达了远离祖国的伤感之情，特别是在她1931年创作的《祖国》中突出体现了难舍难离的思乡之情。帕斯捷尔纳克在20年代初从诗集《我的姊妹——叫生活》开始，已经与早期过度追求奇异和深奥的诗风有所变化，这一点在他的诗集《第二次诞生》和《在早班列车上》表现尤为明显。阿赫玛托娃在30年代后期创作了其不朽之作《安魂曲》，成为那个时代的真实历史的见证。还有一些诗人由于各种政治原因而受到不公正对待，被捕入狱，甚至被杀害，如曼德尔施塔姆、扎鲍洛茨基等。

就总体而言，30年代的诗歌创作从数量到质量远不如同期小说创作，也比不上20年代初诗歌创作那样丰富多彩。

卫国战争期间，诗歌创作又重现了十月革命初期的繁荣景象，诗歌创作的数量超过了小说，也受到人们的广泛欢迎。爱国主义、英雄主义和民族团结成为诗歌创作的主旋律，各种诗歌体裁创作都产生了巨大影响力，取得了令人瞩目的成就。

除了大量有很强时效性的政论诗和纪实作品以外，抒情诗、歌曲和长诗创作都留下许多优秀作品。К. 西蒙诺夫的诗作《等着我吧》，如实反映了前线士兵对忠贞爱情的渴望，在献给苏尔科夫的《你记得吗，阿辽沙，斯摩棱斯克的道路》一诗中，抒发了战争初期战士在撤退过程中目睹大好河山沦陷的悲怆之情。А. 苏尔科夫的《窑洞》（1941）描写了严酷战争环境下爱情给战士心灵带来的慰藉。由丘尔金作词、索洛维约夫-谢多伊作曲的歌曲《海港之夜》（1942）虽然是描写战士即将起航，但却没有过度伤感，意境宁静辽远，感情深挚。

在长诗方面，女诗人В. 英贝尔的《普利科沃子午线》（1943）和О. 别尔戈丽茨（1910—1975）的《列宁格勒长诗》（1942）记叙了艰苦卓绝的列宁格勒保卫战。女诗人М. 阿丽格尔（1915—1992）的长诗《卓娅》（1942）以动人的笔墨描写了苏联女英雄卓娅·科斯莫杰米扬斯卡娅短暂而不平凡的一生，并且努力从英雄成长的环境中把她塑造成“时代英雄”。老诗人П. 安托科利斯基（1896—1978）的《儿子》（1943）倾诉了痛失爱子的伤悼之情。卫国战争期间长诗的最高成就当属特瓦尔多夫斯基所创作的“士兵的书”《瓦西里·焦尔金》。

20世纪俄罗斯诗歌的最后一次高潮出现在50年代中期至60年代初期，即所谓“解冻”时期。一批以往受到政治运动冲击的老诗人重返诗坛，焕发活力。一些由于各种原因被打入“另册”的诗人恢复了名誉，其作品开禁，与读者见面。在一批中年诗人继续发挥艺术潜力的同时，一批新人为诗歌注入新鲜血液。虽然从大环境讲，行政命令依然从根本上影响着文坛的走向，但是多少在主题和形式上放宽了某些限制。“诗歌节”（1956年起）的频繁举办也扩大了诗歌的影响范围。

在老诗人当中，阿赫玛托娃最为耀眼。她在1946年受到侮辱性的批判之后，终于在60年代获得新生，她不但出版了总结性的诗集《时光飞奔》，而且还完成了以1913年彼得堡文学生活为背景的长诗《没有主人公的长诗》，她的声誉驰名世界。帕斯捷尔纳克在50年代末期完成了最后一部诗集《雨霁》，以及长篇小说《日瓦戈医生》最后所附的一组意味深长的哲理诗。Л. 马尔蒂诺夫、扎鲍洛茨基的哲理诗受到人们的关注。В. 卢戈夫斯科伊花费十几年完成、由20多部长诗组成的巨著《世纪中叶》（1957）对俄罗斯半个世纪以来的艰辛历程和风云变幻做了历史性的回顾，在书的最后表达了诗人对未来道路的乐观情绪。

在中年诗人中，特瓦尔多夫斯基的创作最具有代表性。他的长诗《山外青山天外天》是一部构思独特的抒情史诗，《焦尔金游地府》严厉批判了斯大林主义给苏联社会造成的危害，诗人晚年的一些抒情诗不太涉及重大政治题材，但是不乏生活的睿智。Я. 斯麦里亚科夫（1913—1972）50年代中期创作的长诗《严峻的爱情》（1956）以及一些抒情诗明显带有为30年代的青年们在近乎于禁欲主义的言行举止下所拥有的高尚理想和情操进行辩护的意味。他在60年代后期声誉明显提高，他的诗集《俄罗斯一日》（1967）获得了国家奖金，长诗《年轻的人们》（1968）获得了列宁共青团奖金。

这一时期在诗坛上有一批年轻诗人特别活跃，他们中间许多人喜欢在露天舞台、广场上等公众场合朗诵自己的作品，因而有时被称为“舞台诗人”（эстрадные поэты），又由于他们的作品偏向社会生活，对政治主题和社会生活反应敏感，情绪激烈昂扬，他们的作品有时也被称为“响派”诗歌。这派诗人主要有Б. 阿赫玛杜琳娜（1937— ）、Р. 罗日杰斯特文斯基（1932—1994）、Е. 叶甫图申科（1933— ）、А. 沃兹涅先斯基（1933— ）等。阿赫玛杜琳娜的诗风明显受到阿赫玛托娃和茨维塔耶娃的影响；罗日杰斯特文斯基则倾向于政论和哲理；叶甫图申科的诗歌曾经风行一时，成为这一诗派的代表人物。他60年代初的一些作品迎合了当时批判斯大林和揭露社会阴暗面的社会风潮，表达了青年人中相当突出的“反叛”情绪，如诗作《斯大林的继承者》（1962）和揭露社会反犹倾向的诗作《娘子谷》（1961）等。1963年，他由于未经官方允许在法国《快报》上发表自传而受到严厉批评，70年代名气开始下降，80年代初他又创作了具有相当影响力的长诗《妈妈和中子弹》（1982）等作品，此外还创作了长篇小说《浆果处处》（1982）以及电影剧本《幼儿园》（1983）和《斯大林的葬礼》（1990）。

沃兹涅先斯基出生于知识分子家庭，毕业于莫斯科建筑学院。学生时期曾经与帕斯捷尔纳克交往，一些习作受到后者赏识，但模仿痕迹也很明显。50年代起创作逐渐独树一帜。他的短诗《戈雅》（1957）突出反映了战争给人带来的苦难和诗人对战争的仇恨，他把童年记忆与19世纪西班牙画家戈雅所描绘的屠杀场面留下的印象结合起来，诗歌声音洪亮而震撼人心。作者在作品中独到地使用了许多与“戈雅”发音相近的词汇，如痛苦（горе）、声音（голос）、饥饿（голод）、喉咙（горло）等，增强了作品的感染力。1962年出版的诗集《长诗〈三角梨〉中的40首抒情插笔》使沃兹涅先斯基声名大振，也令舆论界对他毁誉参半。这部诗集中占重要位置的是他一些关于美国题材的作品，这些作品记录了他自己随作家代表团访美所留下的印象和感受。按照诗人的解释，梨的轮廓是金字塔形，也就是三角形。尽管他不同意把它狭隘地理解为“美国地铁里的电灯形状”，但是其中他直接或隐晦地将两大物质强国从诗人视角加以观照，表达出对文化和人的精神前途的忧虑，这一点是确定无疑的。有些作品过于追求奇特的隐喻和联想以及节奏和声音效果，从而影响了人们对作品主题的理解，此外，有些主题和形象还被某些评论家看作是不合时宜的。长诗《奥札》（1964）延续了他对在工业高度发达后人的精神世界健康的担忧，在诗人看来，“所有进步都是反动，／如果人遭到毁灭”。沃兹涅先斯基的诗歌呼应了世纪初俄罗斯未来主义的传统，是“响派”诗歌中最具有革新精神的诗人，他用词大胆，大量使用头韵和近似韵，诗歌节奏变化多端，不仅如此，他还经常把图表、图画、变形字体等视觉因素以及节奏散文等文学因素引进诗歌创作，他的文化影响力一直持续到今天。

继“响派”诗歌兴起后不久，另外一种与之相反的诗歌潮流——“静派”诗歌也悄然出现。其中具有代表性的诗人有В. 索科洛夫（1928—1997）、Н. 鲁勃佐夫（1936—1971）、А. 日古林（1930—2000）等。这些诗人的创作风格受到费特、丘特切夫和叶赛宁的影响较大，大都拒绝长篇叙事和政论体裁，而青睐于传统抒情诗创作。他们的作品一般着眼于相对狭小的世界，对社会生活的动荡变迁反应并不敏感，可是对自然风光的描写、对故乡和童年的回忆以及由此引发的叹惋、忧伤、惆怅之情占了很大比重。鲁勃佐夫是其中被人们公认为最有才华的一位诗人。他的《我宁静的家乡》（1964）、《田野之星》（1964）等作品，饱含着对故乡农村田野的无尽怀想和留恋，这一切都成为其精神寄托和灵魂支柱。但是这派诗人的作品后来被认为有题材过于局限，主题不够深刻，视野不够开阔，形式流于保守等缺点。

从70年代开始，俄罗斯诗歌逐渐走了下坡路，缺少有影响力的诗人和作品。然而，某些受到压制和迫害的诗人的“自创歌曲”却在民间广为流传，具有很大的影响，尽管当时的“自创歌曲”处于边缘状态和“地下”状态，也得不到官方的承认。

与30年代的大众歌曲不同，“自创歌曲”（шансон）往往由诗人自己创作并且演唱，伴奏乐器往往只是一把吉他，因而这些诗人有时也被称作“弹唱诗人”（барды）。这其中比较著名的有Б. 奥库贾瓦、В. 维索茨基、Г. 加里奇（1918—1977）等。他们的创作比较接近于普通人的日常心态，与社会主流意识形态保持距离，多少受到左琴科传统的影响，把文学传统与城市口头文学结合起来。相比之下，奥古贾瓦更倾向于幻想和哲理，风格轻快，维索茨基则倾向于戏剧性，而加里奇多少具有一些喜剧性，温情和讽刺并存。

加里奇在60年代之前主要是以剧作家而闻名，曾经创作过一些戏剧作品和电影剧本。他在自己的剧作《出征进行曲》（又称《黎明前一小时》，1957）中创作的歌曲《共青团员之歌》曾经风行一时。但是从50年代末开始，加里奇开始写出一些与以往作品浪漫情调有很大差别的“自创歌曲”，这些歌曲有的带有现代童话色彩，如《列诺契卡》（1959）；有的把通常比较忌讳的集中营题材引入歌词，如《云》（1962）；有的描写对普通人的关爱和怜惜，如《大人圆舞曲》（1967）；有的则是对不良社会习气的讽刺和揭露。1968年他因写作反对苏联武装入侵捷克的歌曲《彼得堡浪漫曲》（1968）而受到来自官方的压力，特别是由于他与萨哈罗夫等“持不同政见者”的密切往来，而在70年代初被苏联当局驱逐出境。他先后在挪威、德国等地讲学、创作、举办个人演唱会，1977年在巴黎住所由于操作电器失误而意外身亡。加里奇的作品通常是先写出短诗，然后配上简单的曲调登台演出，他不像奥库贾瓦、维索茨基那样具有音乐天才，因而他主要长于语言创作，特别继承了左琴科的幽默和讽刺以及歪用合乎角色身份词语的手法。加里奇的创作直到80年代后期才在国内受到广泛承认和肯定。

在“弹唱诗人”中，最有成就的当属В. 维索茨基。他的诗歌将古典诗歌传统与现代诗歌发展结合起来，是20世纪后期最具有世界影响力的俄罗斯诗人之一。

80年代苏联社会的动荡对诗歌创作没有起到多少积极推动作用。诗歌出版主要为“回归文学”、“白银时代文学”所占据。苏联解体后的社会变革所带来的负面效应，在“强国梦”破灭后的社会情绪低落和大众消费文化的冲击下，诗歌更处于边缘化，到目前仍无明显的复兴迹象。

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