密尔诗2首

印度星期一诗社 2024-01-10

密尔·穆罕默德·特基(Mir Taqi，1722-1810)，笔名密尔，印度乌尔都语诗人。其诗尖刻辛辣，用词简练，通俗易懂，在德里和北印度负有盛名。

印度乌尔都语诗人。原名密尔·穆罕默德·特基，笔名密尔。生于北方邦阿格拉，在德里求学。他的诗尖刻辛辣，用词简练，通俗易懂，在德里和北印度负有盛名，人们常以他的诗当作礼品相赠。1782年移居勒克瑙，直至去世。

密尔用乌尔都语写了6部诗集,用波斯语写了一部诗集。他的诗包括了乌尔都语所有的诗体和诗韵，因此至今仍被作为乌尔都语的诗谱。他写了大量的抒情诗，以“闺阁语言”抒情诗著称。他的诗反映了莫卧儿王朝没落、印度沦为殖民地后社会的动荡不安和穆斯林的艰难处境。他摒弃了抄袭波斯语的比喻和典故，以及艰涩、隐晦的宗教哲理的俗套，而采用波斯语诗的韵律，以双行诗、三行诗和四行诗等诗体，用明快通俗的口语，反映印度现实的社会生活。他的抒情诗创作被推崇为开创了乌尔都语文学史上诗歌的新阶段。他的长篇叙事诗大多反映印度的社会生活和自然景色。富有浪漫主义色彩，其中以描述印度王公出巡围猎场面的《狩猎篇》，自比为龙、把别的文人比作被龙征服的蛇虫鸟兽的《龙篇》，反映他一生的痛苦和18世纪印度社会的动荡不安与民不聊生的《家境》等，至今仍备受推崇。他用波斯语写的散文作品有《爱河》，评论和介绍历代乌尔都语和波斯语诗人的《诗人的警语》(1752)，以及带有自传性质的《密尔的言论》和《密尔的恩赐》等。

这是一首典型的苏菲派所擅长的内心独白诗，具有浓郁的宗教意味。这首内心独白诗的最大特点就是不落窠臼，并不直抒胸臆，而是将自己的主观情绪投射到客观事物上，借此间接抒发了自己身处人世的苦痛和自省，以及愿以肉身的消泯来取得灵魂的升华，达到与天主合一之境的追求。

在第一节中，诗人开宗明义地采用抒情主体的“我”的视角，用“晚宴上的蜡烛”比喻“泪水涓流不止”的“他”，以物拟人，以本体“人”和喻体“蜡烛”的相异性给读者形成了强烈的阅读冲击和新鲜的阅读体验。而“晚宴上的蜡烛”这一意象则是全诗的诗眼，“晚宴”作为本诗的场景，只是它的表层意义，更深层地象征着整个充满了苦痛的世俗世界。“蜡烛”是迥异于“晚宴”的另一个意象，在觥筹交错，歌舞升平的氛围下，默默无声地随着年华的流逝，燃烧自己，不禁使人想到李商隐的诗句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，跨越了国度和时空的距离，有异曲同工之妙，为全诗奠定了崇高的悲怆基调，而且也造成了阅读悬念：为何在理应人人尽情欢乐的宴会上，他却唯独恸哭不已?诗人联想到了自己的又没有直接诉说痛苦的身世，欲言又止，因此又留下了一个悬念。

第二至第六节，诗人用简朴通俗的语言描摹了世俗的欢爱和盛名也不能抚慰心灵的伤痛，从而强调了虔诚精神和纯净生活的意义。第二联中，诗人用“他”在喧嚣的晚宴上找不到真爱的体验，隐喻其难以与真主进行沟通。

第三至第六节诗人将“他”与“我们”进行了强烈的对比，在同一个“举世皆浊”的世界里，唯“他”独醒，鄙夷“所有这些名声”，而以“我们”所指代的庸人却“那样尽兴消遣”，被世俗的男女欢爱、功名利禄所蒙蔽，而这些正是与真主交流的应该规避的障碍，“我们”却混沌不觉。此处，诗人含蓄地抒发了幡然醒悟之情和见贤思齐之意，生活上的苦难并没有消磨诗人孤傲的品性。诗人同样关乎心灵的痛苦经历，在“他”的身上又看到了自己影子，解答了第一节中的悬念。这样的投射效应，避免了直抒胸臆的无病呻吟和矫揉造作之嫌，显得更为真实，贴近生活，缩短了与读者间的距离。

最后一联，诗人把解除苦痛的方法归结为在“寂灭”中“解脱”，暗示了只有使自我“消失”在真主本体之中，小我化入大我，达到与主合一的“永存”的状态，才能最终摒弃假象而显现真实的本质，进入较高的更神秘的超脱，使心灵得以净化。

虽然密尔的诗歌都具有消极厌世的倾向，但是诗中所体现的这种探求内心世界以及宇宙人生终极答案的精神追求其实是人类共同的精神活动和美好愿望。其浅俗的语言，大量的比喻和象征使阐述奥义深高的苏菲诗歌具有很高的文学欣赏价值，不仅使修行者，也使普通读者产生了一种审美的共鸣，从而为大众所接受。( 杜夕如 )

密尔是印度乌尔都语诗人，用乌尔都语和波斯语写诗，他的抒情诗，继承了印度和波斯两种不同的文化传统，进行融合、创新，开创了乌尔都语文学史上诗歌创作的新阶段。

在《戴着光顶毡帽》中，密尔不但继承了古典抒情诗的哲理、悲切、典雅三大特点，抒发了对心灵净化和真主合一的热望，更体现了他作为18世纪印度德里诗派的重要诗人对乌尔都语抒情诗的得力创新和丰富。

乌尔都语抒情诗的每一联都是独立的，整首诗的韵律有严格要求，相对而言，对意义连贯性的要求就不那么严格，《戴着光顶毡帽》全诗11节，各节环环相扣，意义密切。开篇伊始，诗人通过“神气活现”和“哀号恸哭”的今明截然相反的境遇，使得飞横跋扈者的下场昭然若揭，即骄纵的心灵终将臣服于净化的心灵，并且暗衬了用“光顶毡帽”借代的苦行僧的形象，从反面印证了经过修行的心灵的强大。第二节通过“有天仙般容貌的人”以及“山鹧鸪”的反应(“羞愧”、“迈不开脚步”)，从侧面抒发了对纯净内心的高扬。一侧一反，自如地运用了苏菲主义的推理论证，水到渠成地道出哲理，使读者多角度地感受到纯净内心的至高境界。

第三至第五节深化了前两联的寓意，指出达到与真主合一的途径。诗人先用难以驳倒的诘问，萌发了“每颗受创伤的心”对世俗生活的苦痛回忆。随之用“癫狂本性”喻指焦躁不安的心灵，“在烈火中/才能得到冶炼”喻指通过自我修行净化心灵，循循善诱地告知读者，世俗的牢笼，苛刻的法令都不能治愈人间的罪恶。最后推出了“每颗受创伤的心”只有在“末日的主宰”的审判下得到“正义”的结论，同时也奠定了全诗悲切的基调。诗人在苏菲派主义观点影响下，认为人是无法摆脱痛苦命运的。虽然消极，却别有一种审美的崇高感。

自第六节始至结尾，都是诗人对自身心灵净化的内心独白，意象丰多且典雅。在第六节中，投递不明的“秋波”只是诗人的先抑后扬，扬的是“镜”，即诗人自省自鉴的投射对象。诗人生于没落贵族家庭，童年丧父，家产被族人侵吞，又逢社会动乱，饱受流离失所之苦，使得他养成一种孤傲性格，终生不肯依附王公贵族，宁愿一生清贫，重视内心的净化。第七节中的“玫瑰”则是作者信仰的象征载体，在诗人看来，真正的信仰是通过心灵的净化而历久弥新的，也只有洁身自好者才能经受得起时间的考验。而在第八节中，诗人给读者巧置了悬念，一般来说，读者的接收视野中“有一点晶莹的亮光”的“泪珠”，应该是无色而晶莹剔透的眼泪，而诗人“像红玛瑙似地闪亮”的补充修饰，彻底颠覆了读者的预设，达到了陌生化的效果，修行之苦累溢于言表，甚至付出血的代价也在所不惜。而且，与“玫瑰”一样，“红玛瑙”也带有深重的宗教含义，使诗歌更添神秘感气息。第九、十两节笔锋一转，是诗人对自己懦弱一面的自知和反抗，在“像眼睫毛诱惑人的魅力”的大海面前，珍惜自己的生命，即珍惜“这人世间”的“脆弱”的“成品”，且为诗篇的结尾埋下伏笔。

最后一节，真切抒发了诗人希冀早日证悟与真主合一的矛盾心情：明知不能操之过急，又迫不及待。发出了“切不可以信赖/黎明时闪烁着的灯光”的睿语，给后人留下了无限多的遐想。密尔博采印度语和波斯语两种语言的菁华，发展了乌都尔语，其抒情诗被誉为开创了乌都尔语文学史上诗歌创作的新阶段，从本诗中就可窥得一斑。( 杜夕如 )

德国文学

和莱辛

德国在十八世纪政治经济都还落后，全国分裂为三百个左右的封建小邦。小邦的统治者大都仿效法国宫廷，专制独裁，骄奢淫逸，道德败坏。这种封建割据的局面，使德国不可能产生一个强大的资产阶级。德国资产阶级包括下级官吏、商人、小业主和手工业者，他们一般都是依靠为宫廷服务而生活，他们的生产也主要是为了满足宫廷的奢侈消费。这种在经济上依附封建统治阶级的地位，决定了德国资产阶级思想上的软弱性和政治上的妥协性。

德国的政治经济虽然落后，但资本主义还是逐渐在发展，手工业生产已变为手工业工场，并能初步利用当时科学技术的成果。资产阶级反对封建割据、要求民族统一的情绪也有所增长。在生产和科学有了一定提高的基础上，并在法国和英国先进思想的影响下，德国也产生了启蒙运动。

当时，迎合宫廷趣味的、以阿那克瑞翁诗派为代表的罗珂珂文学曾风靡一时，但主要成就是在启蒙思想指导下的启蒙文学。由于德国资产阶级没有政治地位，资产阶级革命的条件还不具备，这一阶级的进步知识分子都在文化领域里求发展，造成十八世纪中叶以后德国文学的繁荣，产生了莱辛、歌德和席勒等杰出的启蒙作家。他们反对封建专制和教会特权，为建立民族文学而斗争，但他们的作品也反映出德国资产阶级的妥协性。

启蒙文学是资产阶级以其明确的阶级意识进行自我教育的文学。在十八世纪前期，以英国期刊为榜样的各种“道德周刊”极为流行，其主要目的是教育广大市民阶层，传布启蒙思想。同时，许多作家也把舞台看作宣扬启蒙思想、唤醒民族意识的适当场所，从而促进了十八世纪德国戏剧的繁荣。

德国启蒙文学分前后两期。四十年代以前为前期，这一时期的代表人物高特舍特以法国古典主义原则为标准改革德国戏剧，要求语言规范化，创作合乎规则。到了以莱辛为代表的后期，德国民族文学才奠定了基础，发挥了比较大胆的批判精神。

约翰·克里斯托弗·高特舍特（1700—1766）是来比锡大学教授，早年主办过道德周刊。他的主要功绩是改革德国戏剧，并对戏剧理论有所建树。他曾经与女演员卡罗利娜·奈贝尔（1697—1760）长期合作，开展戏剧改革运动。在一七四〇年之前，他是德国文学界的权威人物。他推崇德国启蒙哲学家沃尔夫（1679—1754）的唯理主义，接受波瓦洛《诗的艺术》的文艺理论，提倡戏剧创作应以高乃依和拉辛为榜样。他的主要著作《为德国人写的批判诗学试论》（1730）树立了他的文艺理论观点。这部作品分两部分，第一部分论诗的一般规律，第二部分论文学的体裁。高特舍特和波瓦洛一样，强调文学体裁有等级之分，并且把文学规律看成是固定不变的。他主张戏剧应一律分为五幕，严格遵守三一律，例如关于时间的一致，他认为一出戏的情节只应在白天的十小时之内进行，因为夜里是睡眠的时间。为了保持所谓真实性，他不容许剧中有独白和冷场，反对丑角出场。他要求语言明确，文字典雅。高特舍特的论点主要是针对十七世纪以来德国流行的“历史大戏”而发的，这些戏内容庞杂，形式混乱，追求离奇的情节，充满庸俗趣味。高特舍特认为文学应合乎理性，他说，“理性是正确的风格的基础和源泉。”他要求文学创作应以教育人和改善道德为目的。他研究古代文学和英、法两国文学，终于在法国古典主义文学中找到典范，以便使德国戏剧合理化、规律化，更好地教育观众，这和当时的启蒙精神还是相适应的。

但是高特舍特片面强调理性，反对文学创作应有丰富的想象，他机械地用古典主义的规律衡量一切，许多不符合这些规律的作家都遭到排斥，因而他对莎士比亚表示厌恶。这使他渐渐为同时代人所抵制。从一七四〇年起，他同瑞士人波特玛（1698—1783）和布莱丁格（1701—1776）展开论争，引起全德国的注意。这两个瑞士人也和高特舍特一样，主张文学应起教育作用，但是他们认为文学不能缺乏想象力，他们推崇英国资产阶级革命诗人弥尔顿，嘲笑高特舍特呆板地模仿法国人，用枯燥的清规戒律束缚作家的创造性。高特舍特痛斥他们摈弃理性，使用矫饰夸张的语言。当时许多人参加这场论争，出版许多刊物，互相攻讦，甚至演变为人身攻击。这两派的论争反映了十八世纪前期德国文学界的贫乏，它缺乏民族内容，所争论的不过是以模仿哪一国为宜而已。莱辛后来在他著名的寓言《猴子和狐狸》中，借一只自夸善于模仿别人的猴子，对那些缺乏创造性和民族性的作家作了尖锐的讽刺。

实践波特玛和布莱丁格的主张，使高特舍特归于失败的是弗里德里希·高特里卜·克罗卜史托克（1724—1803），他在一七四八年完成了《救世主》（1748—1773）的前三章，这首长诗以弥尔顿的《失乐园》为榜样，打破了高特舍特规定的文学教条，情感充沛，一时赢得广大读者的欢迎。但是这部作品主要只有宗教内容，缺乏弥尔顿的革命精神，等到它全部二十章完成时，读者也就从欢迎转为冷淡了。克罗卜史托克在文学上最有成就的是抒情诗，他以颂歌体的形式写诗，歌颂友谊、爱情、自然和祖国，表现出德国资产阶级反封建的爱国精神，对于后来狂飙突进时期一部分青年诗人有很大影响。

到了启蒙后期，德国民族文学才开始走向一个光辉的时代，它的奠基人是莱辛。

高特荷德·埃夫拉姆·莱辛（1729—1781）出生在贫穷的牧师家庭，一七四六年入来比锡大学，和来比锡活跃的戏剧界有接触，后来在柏林参加过报刊编辑工作。他终生为了能靠写作维持独立生活而奋斗，但是一生贫困，不得不先后充当一个将军的秘书，又为一个公爵管理图书。莱辛在戏剧理论、戏剧创作和美学方面作了杰出的贡献。此外，他也写过诗体和散文体的寓言、有关哲学和神学的评论文章。

莱辛在一七五九年完成《寓言三卷集》和《关于寓言的论文》。他推崇伊索寓言，指责拉封丹及其追随者的语言过于雕琢。莱辛这三卷寓言是用散文写成的，语言精炼，风格朴素。

这些寓言已经显露出莱辛对德国现实的批判的锋芒。《好战的狼》揭露普鲁士专制政权侵略好战的本性。《水蛇》通过一条吞食青蛙的水蛇，刻画出统治阶级的残暴。《驴和狮》叙述一只驴子和狮子为伴就蔑视同类，讽刺市侩小人的虚荣。《驴和狼》、《宙斯和绵羊》等用一系列软弱无能的动物形象，鞭挞德国市民阶层中苟且偷安的思想。此外还有不少寓言对当时德国文艺界的现象进行了批判：《鸵鸟》嘲笑只唱高调、没有创作成果的人；《夜莺和云雀》讽刺脱离群众的作家。莱辛的寓言简短有力地表达了他的进步思想和批判精神。

莱辛的重要美学论著是《拉奥孔，论画和诗的界限》（1766）。作者通过特洛伊祭司拉奥孔父子三人被蛇缠死的故事在古代造型艺术和诗歌中的不同处理，来探讨画和诗反映现实的不同方法。自古以来，文艺理论家对于这两种艺术都未能划清界限。贺拉斯说“诗即画”，古希腊诗人西摩尼得斯认为画是无言的诗，诗是能言的画。这类论点延续了千百年，一向被人接受，德国著名的艺术理论家温克尔曼（1717—1768）在他的古代艺术研究中，也没有摆脱这种观点。莱辛认为诗和画各有特点，雕刻、绘画之类的造型艺术应表达出最精彩的“固定的一瞬间”，而诗则应模拟在时间上连续不断的行动。莱辛分清诗和画的界限，是为了强调诗具有自己独特的作用，应该表现人的个性和感情，描写斗争，以满足资产阶级文艺的需要。

莱辛毕生从事戏剧活动。他主张德国必须有自己的民族戏剧，作为争取德国民族统一的有力工具。他认为戏剧是文学体裁中的最高形式。早在《关于当代文学的通信》（1759—1765）中，莱辛已经谈到他对民族文学的主张，尖锐地批判了高特舍特，提出要以莎士比亚为榜样。

一七六七年，汉堡建立民族剧院，莱辛为剧院的历次演出撰写评论。但这个剧院开办一年便倒闭了，莱辛把他的评论辑录出版，分为上下两卷，每卷各五十二篇，命名《汉堡剧评》（1767—1769）。这是德国资产阶级戏剧理论方面的一部重要文献。

《汉堡剧评》涉及的问题很广。莱辛针对当时戏剧缺乏明确的目标这一情况，强调戏剧的教育作用，主张剧院应当成为改进道德的学校（第1、2等篇）。他认为德国应当有自己的民族戏剧，反对许多作家对法国古典主义悲剧的模仿和崇拜，他讽刺这些人“比法国人更法国化”（第59篇）。他要求戏剧反映十八世纪德国资产阶级的现实，提倡写市民悲剧，因为市民阶层的普通人也可以有不平凡的命运，更容易引起周围人们的同情（第14篇）。莱辛也批判了从内容到形式都极其混乱的“历史大戏”。他号召向莎士比亚学习，因为莎士比亚的剧作体现了资产阶级的情感和愿望，忠实地再现了丰富多采的生活（第69篇）。莱辛探讨了“模仿自然”的问题，要求文学反映客观现实。他说，作家在刻画人物性格时，必须合乎“内在可能性”，合乎自然，也就是要有逻辑性和真实性。他反对戏剧中的三一律，说它们妨碍了“模仿自然”的原则。莱辛又提出作家在描绘客观现实时，必须善于区分主次，把注意力集中在本质的事物上（第23、70等篇）。关于历史剧，他说剧作家不是历史学家，剧作家采用历史故事，只是为了创作上的需要，不必追究历史细节。但是人物性格不应脱离历史环境，必须刻画出特定环境中特定人物应有的性格，即性格和环境要有内在联系（第18、19等篇）。

莱辛的戏剧创作是他的戏剧理论的实践。他以简洁鲜明的语言反映时代的关键性问题，发挥了反封建、反教会的启蒙思想。

莱辛早年就开始戏剧创作，其中《萨拉·萨姆逊小姐》（1755）可以说是德国市民悲剧的真正开端。他的著名剧作是喜剧《明娜·冯·巴尔赫姆》、悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》和诗体剧《智者纳旦》。

《明娜·冯·巴尔赫姆，又名军人福》（1767），写七年战争（1756—1763）后的一段故事。普鲁士军官台尔赫姆和敌国萨克森一个贵族小姐明娜·冯·巴尔赫姆相爱订婚，随后经过种种波折，终于圆满成婚。作者塑造了一个有理性的、道德完美的理想人物台尔赫姆，来体现他的启蒙思想，强调道德的感化作用。这部剧本也反映了普鲁士国家的黑暗。普鲁士国王为了维持他的专制统治，只允许贵族和外国人在他的军队里充当军官，像台尔赫姆这样开明的人却遭到排斥。剧中还通过旅馆老板探人秘密的活动，揭露了普鲁士的警察特务制度。全剧结构紧凑，对话生动，饶有风趣。

《爱米丽雅·迦洛蒂》（1772）的故事发生在十五世纪的意大利，叙述一个亲王想诱骗爱米丽雅，采用宠臣玛里内利的计谋，在爱米丽雅去结婚的路上，雇佣一批强盗杀死她的未婚夫，把她骗到宫中。爱米丽雅的父亲奥多雅多为了保护女儿的贞操，忍痛杀死了她。剧中的亲王是德国十八世纪荒淫无耻的封建统治者的化身。玛里内利是一个长于谄媚、善用阴谋诡计的宫廷侍从。爱米丽雅是市民道德教育下安分守己、未通世故的女子。剧中最有典型意义的人物奥多雅多是一个没落贵族，他具有资产阶级思想，痛恨统治者，不愿和宫廷交往，但他软弱无力，只采取躲避的态度。女儿被骗入宫，在他心里引起“理智和愤怒”的交战，他要为“受害的道德报仇”。他杀死女儿，便认为保存了她的贞操，取得了道义上的胜利。这体现了德国资产阶级的特点。他们厌恶封建统治阶级的道德败坏，但是没有力量向统治阶级进行面对面的斗争，只能用市民道德来和它对抗。这是德国文学中一部杰出的市民悲剧。

《智者纳旦》（1779）是莱辛和德国正统教会论争、反对宗教偏见的作品。故事发生在十字军东侵时代的耶路撒冷。一个信仰基督教的圣殿骑士被回教的苏丹俘虏，一天，犹太富商纳旦家中失火，骑士从火中救出纳旦的养女蕾霞，两人发生了爱情。但他们信仰不同，不能结婚。这时苏丹因国内财政困难，求助于纳旦。谈话之间，苏丹问纳旦，基督教、回教和犹太教中，哪一种是真正的宗教。纳旦用三个戒指的典故说明各种宗教应该彼此容忍，不应互相敌视。最后弄清了真相，原来蕾霞和圣殿骑士是兄妹，都是苏丹的侄辈。戒指的故事出自卜伽丘的《十日谈》，写三兄弟从父亲处各得戒指一枚，其中一真二假，法官劝告他们只要自己努力，任何一个戒指都会显示力量。莱辛以此说明三种宗教都有价值，反对正统教会的褊狭，宣扬了启蒙运动的容忍思想。作者寄希望于人类互爱的远景，梅林说：“莱辛在他的晚年……只想用一种理想的人道主义来战胜‘愚昧世界的反抗’，由此可以看出，他离开唯物主义的世界观有多么远。” [8]

莱辛在德国政治经济落后的情况下，勇敢地揭露封建统治阶级的腐朽，批判宫廷文艺，宣传启蒙思想，提高民族觉悟，为德国文学开辟新的阵地，给了同时代和后代的作家以深刻的影响。

十八世纪七十年代，德国发生一次声势浩大的全国性的文学运动，即狂飙突进运动，是由于当时的作家克令格尔（1752—1831）的同名剧本而得名的。狂飙突进运动是德国启蒙运动的继续和发展，它在反封建和强调文学的民族性方面比启蒙时期更向前跨进一大步，标志着德国资产阶级民族意识有了进一步的觉醒。这一派作家从本民族历史中吸取题材，发扬民族风格。为了摆脱封建束缚，他们崇尚感情，要求自由和个性解放，但是带有狂热的、傲慢的、脱离人民的个人主义倾向。他们拥护卢梭“返回自然”的口号，歌颂理想化的自然秩序，赞扬他们心目中的所谓淳朴的儿童和劳动人民。卢梭的《新爱洛伊丝》对他们有很大影响。他们大都是青年人，富有狂热的幻想、奔放的激情，作品中充满浪漫主义气息，并掺杂着感伤主义成分。

狂飙突进运动时期产生过许多诗人和作家，首先是一七七〇至一七七一年间聚集在斯特拉斯堡的赫尔德尔、歌德、瓦格纳（1747—1779）、棱茨（1751—1792）、克令格尔等人。后来赫尔德尔和歌德合编《德国的风格和艺术》（1773），阐扬了狂飙突进运动的美学纲领和文艺观点。属于这一运动的作品大都和当时人们关心的社会问题有密切联系，例如瓦格纳的《杀婴儿的母亲》（1776）描述妇女被人抛弃后的悲惨命运，棱茨的《家庭教师》（1774）反映市民出身的知识分子当家庭教师而受人歧视的境遇。此外，狂飙突进运动的另一支流“格廷根林苑派”的诗人们在克罗卜史托克影响下，写出了反封建的、歌颂自由的诗歌。

约翰·高特夫利特·赫尔德尔（1744—1803）被称为狂飙突进运动纲领的制订者。他早年学医，后来改习神学和哲学，研究过康德和卢梭，卢梭对他影响很大。一七六九年他在巴黎结识狄德罗，回国后又认识了莱辛和歌德。他在文学上的主要贡献是文艺理论以及对民间文学的搜集和研究。他的《论语言的起源》（1772）驳斥了当时所谓语言起源于上帝的谬论，重视人民的语言，认为促进德语的发展是德国民族文学的重要任务。他从反封建的民主主义角度搜集和研究民歌，他编纂的民歌集《民歌中各族人民的声音》（1778—1779）对德国诗歌发生很大影响。他强调民族感情，打破陈规旧律，推进了狂飙突进运动。后来他研究各国的历史、风俗、宗教、哲学、艺术和科学，著有《关于人类历史哲学的思想》（1784—1791），来阐述他的人道主义观点。

这一时期，德国文学的代表人物是青年歌德和席勒。他们写出了富有反抗性的作品，正如恩格斯所说：“这个时代的每一部杰作都渗透了反抗当时整个德国社会的叛逆的精神。” [9]

约翰·沃尔夫冈·歌德（1749—1832）出生于美因河畔法兰克福一个富裕的市民家庭。一七六五年他到来比锡大学学习法律，开始文学创作，写过一些罗珂珂风格的抒情诗。他对自然科学和艺术发生兴趣，读过温克尔曼的《古代艺术史》（1764）。一七七〇年到斯特拉斯堡大学求学，成为狂飙突进运动的主要参加者。这时赫尔德尔介绍歌德读荷马、莎士比亚和十八世纪英国现实主义小说，并引起他对民歌的重视，他曾经协助赫尔德尔搜集民歌。

狂飙突进时期，歌德的主要作品是《铁手骑士葛兹·冯·贝利欣根》（1773）、书信体小说《少年维特的烦恼》（1774）和一些优秀的抒情诗。

《铁手骑士葛兹·冯·贝利欣根》的主人公是德国十六世纪一个没落骑士，他一度参加农民起义，但最后背叛了农民。歌德把他写成一个对诸侯作战、反封建、争自由的英雄，为狂飙突进运动的反抗精神服务，他表达了德国资产阶级青年一代的革命情绪。恩格斯说这部作品是“通过戏剧的形式向一个叛逆者表示哀悼和敬意” [10] 。它是在莎士比亚戏剧的影响下写成的，人物众多，场面不断变换，在形式上打破了戏剧的成规。

《少年维特的烦恼》以书信体叙述维特爱上一个名叫绿蒂的姑娘，绿蒂已和别人订婚，引起维特很大的痛苦。他试图在工作中求得精神上的解脱，但是也失败了。因为他和封建社会格格不入，对生活感到无望，终于自杀。

这部小说不只在德国，而且在欧洲也产生了巨大影响，到十八世纪末，它已被译成俄、英、法、意等十多个国家的语言。小说通过维特和绿蒂之间的不幸的爱情和维特的社会经历，反映出德国知识分子的精神苦闷，揭露和批判了正在衰亡的封建社会里种种腐朽和虚伪的现象，引起许多人的共鸣。

维特这一形象代表当时德国社会里觉醒了的青年一代，他迫切要求从封建桎梏下解放出来，但是他的个人反抗方式只能使他走向自杀。这一行动虽然表示他不愿和一般市侩同流合污，苟且偷生，但也说明德国资产阶级还找不到一条真正摆脱封建束缚的道路。

这部作品处处表现出狂飙突进运动的精神：对自然的描绘和歌颂，对纯朴的农民和天真的儿童的赞美，对个人聪明才智的颂扬，对周围鄙陋环境的唾弃，感情洋溢，带有感伤色彩，从这里可以看出理查生和卢梭对歌德的影响。

歌德青年时代的抒情诗克服了德国十八世纪中叶内容贫乏、文词纤巧、缺乏真实感情的诗风。这些诗热情充沛，语言有力，吸取了民歌的精华，对自然界有深切的感受，如《欢迎和别离》、《五月歌》等。《五月歌》中写道：

大地何嫣妍！

太阳何灿烂！

自然何伟丽

照我心目间！

…………

千种声欢愉

都自深胸出。

大地哟太阳，

幸福哟欢乐！

《普罗米修斯》一诗中普罗米修斯对宙斯的蔑视和反抗，也体现了狂飙突进运动的叛逆精神。

一七七五年，歌德到魏玛宫廷，渐渐脱离了狂飙突进运动。他的《浮士德》和其他杰作都是到魏玛以后写成的。

约翰·克里斯托弗·弗里德里希·席勒（1759—1805）出生于医生家庭，少年时被迫进了有“奴隶养成所”之称的符腾堡公爵的军事学院，初学法律，后来学医。八年严酷专制的学院生活使他产生了强烈的反抗情绪。他写出了他早期最成功的剧本《强盗》和《阴谋与爱情》。

《强盗》（1780）中的主人公卡尔·穆尔是穆尔伯爵的长子，为人放荡不羁。后来他写信给父亲，请求宽恕。但是他的弟弟弗朗茨从中挑拨，使老穆尔和卡尔断绝父子关系。卡尔便结集伙伴，投身绿林，杀富济贫，幻想改造社会。弗朗茨把父亲关进古塔，又想霸占卡尔的未婚妻阿玛丽亚。卡尔从古塔中救出父亲，老穆尔不久死去。卡尔命令强盗们活捉弗朗茨，弗朗茨自杀。最后，阿玛丽亚和卡尔会面，她要求卡尔开始新的生活，可是群盗反对，卡尔被迫杀死阿玛丽亚，他也不愿再和群盗在一起，便向官府自首了。

席勒在剧本第二版的扉页上写道：“打倒暴虐者！”并引用古希腊名医希波克拉特斯（公元前460—377）的话：“药不能治者，以铁治之；铁不能治者，以火治之。”这充分说明了《强盗》反专制暴君的主题思想。主人公卡尔·穆尔的言行体现了当时资产阶级青年对德国封建专制制度的自发性反抗。在著名的波希米亚森林一场中，卡尔叫道：“我的手艺是涤耻雪恨——复仇是我的本行。”这部作品也揭露了贵族和僧侣贪污腐化的生活，恩格斯说它“歌颂一个向全社会公开宣战的豪侠的青年” [11] 。但卡尔的自首正和维特的自杀一样，表明德国资产阶级青年的个人反抗是毫无出路的。《强盗》首次上演，立即轰动一时。法国大革命时，还在巴黎演出过。

市民悲剧《阴谋与爱情》（1783）是席勒青年时代最成熟的作品，是“德国第一部有政治倾向的戏剧” [12] ，它集中反映了德国市民和封建统治者之间的矛盾。故事发生在一个公国里，宰相瓦尔特的儿子菲迪南和穷提琴师米勒的女儿露易丝相爱。瓦尔特为了获得更大的权势，强迫菲迪南和某公爵的情妇结婚，遭到菲迪南的拒绝。瓦尔特便和秘书布置阴谋，逮捕米勒，然后由秘书胁迫露易丝写一封假情书给宫廷侍卫长，作为释放她父亲的条件，并要她发誓保密。他们故意使这封信落到菲迪南手里，菲迪南质问露易丝，露易丝遵守誓言，不肯说出真相。菲迪南悲愤交集，把露易丝毒死，死前露易丝说出实情，菲迪南后悔不及，也自杀了。

瓦尔特和秘书的阴谋行为代表了德国腐败而反动的统治阶级。女主人公露易丝高呼道：“等级的限制都要倒塌，阶级的可恨的皮壳都要破裂，人都是人！”这话反映了进步青年要求打破封建等级制度、要求平等的思想。剧中刻画得最成功的人物是提琴师米勒，他是德国市民阶层的代表，这一阶层具有自己的道德观念和自尊心，但他们畏惧统治阶级，只求在自己的小天地里享有和平，不受当局的干扰，这说明当时德国资产阶级的力量还很薄弱。此外，作者又通过一个宫廷侍从替公爵送给情妇一盒珠宝时的对话，对德国公侯出卖壮丁给外国进行殖民战争的罪行作了大胆的揭发。

席勒青年时期的作品是富有战斗性的。他继承莱辛的理想，把戏剧看作推行教育的工具。他的著名文章《舞台应该充作道德的场所》（1785）论到戏剧同社会和国家的关系，他认为舞台要伸张正义，“把宝剑和天秤接受过来”，对封建社会的罪恶作出裁判。他说，“如果我们将来能有一座民族剧院，我们才能成为一个民族。”

席勒后来从事历史研究，暂时中断了创作生活。同时，由于狂飙突进运动者的理想和德国贫乏的现实社会之间存在着很大距离，到了八十年代中叶，这次运动也就接近了尾声。

第五节意大利文学

十七世纪意大利在西班牙占领下，政治分裂，经济衰落，天主教宗教裁判所压制思想言论，文学严重脱离现实，极端形式主义的马利诺诗派盛极一时。十八世纪初叶，奥地利代替了西班牙的统治，在新的外族压迫下，意大利仍然是一个分裂衰弱的国家。从十七世纪末年到十八世纪中叶，在诗坛上占统治地位的是阿尔卡底亚派，这个诗派和它所反对的马利诺诗派同样严重地脱离现实，它所提倡的田园诗是一种缺乏思想性的、形式主义的文学。从十八世纪中叶起，意大利出现了将近半个世纪的和平局面，奥地利统治者和意大利的公侯们在政治上作了一些改革，经济有了起色。资产阶级较前壮大，民族意识日益觉醒，法国启蒙思想传播到进步知识分子中间，意大利文学出现新的繁荣。启蒙思想在意大利被看作文艺复兴时期的人文主义的继续和发展，但是人们对待社会现实不采取革命态度，而采取温和的批判态度，这反映了当时意大利资产阶级的软弱性。例如，诗人帕利尼（1729—1799）就是以温和的嘲讽笔调去描绘贵族生活的空虚无聊的。他的诗里也显示出旧的阿尔卡底亚派的形式和新的启蒙思想内容之间的矛盾。意大利民族意识的觉醒、政治热情的高涨，最鲜明地反映在阿尔菲爱里（1749—1803）的作品中。他对悲剧进行了改革，用古希腊、罗马和《圣经》的题材以及简练有力的语言写出富有思想性的剧本，对十九世纪意大利民族复兴运动起了推进作用。但意大利十八世纪的主要文学成就是哥尔多尼的喜剧。

卡尔洛·哥尔多尼（1707—1793）出生于资产阶级家庭，以律师为业，三十年代即开始创作剧本。一七四八年放弃律师业务，为剧团编剧。他一生写过二百六十七个剧本，其中有一百五十多个喜剧。当时舞台上流行意大利的独特剧种——即兴喜剧，这种喜剧没有固定台词，由演员临时想出对话和独白。剧中滑稽人物戴着假面具，因而又名假面喜剧。它原来具有社会讽刺性质，但是到了十八世纪却变得庸俗鄙陋，缺乏思想内容。哥尔多尼作为启蒙的编剧家，要求戏剧对观众有所教益，为此必须改革即兴喜剧，使之成为有固定台词的现实主义喜剧。

为了寻找新型喜剧的方向，他研究了本国和外国的经验。他年轻时受过马基雅维里的喜剧《曼陀罗花》的启发，但对他影响最大的是莫里哀和英国十八世纪的剧作家。他在《喜剧剧院》（1750）这一剧本里阐明了自己的喜剧观点。他要求喜剧忠实地再现生活，反对三一律和盲目崇拜亚理斯多德，提倡性格喜剧，强调正面性格和反面性格的鲜明对比，使喜剧能起更大的教育作用。

哥尔多尼在喜剧改革和创作中贯彻了这些观点。他对当时的即兴喜剧进行了合理而且可行的改革，他的剧本还保留了一些传统的假面人物，但他们不再是定型的，而是有现实内容的形象。哥尔多尼的性格喜剧多方面地反映了社会生活，因而又是风俗喜剧，虽然主要以威尼斯为背景，却具有更广泛的社会意义。

他把讽刺揭露的锋芒指向贵族阶级。《封建主》（1752）一剧描写腐化堕落的侯爵引诱农家妇女，遭到殴打，农民联合起来，决定同贵族作斗争。但剧本最后让一个农家女子和侯爵结婚，以阶级调和告终。在《女店主》（1753）中，作者通过侯爵和伯爵的形象，讽刺了没落贵族和购买贵族爵位的暴发的资产者。女主人公在耍弄了这两个显贵人物之后和一个仆人结了婚。许多生动的生活场面、民主的思想内容和女主人公动人的形象，使这个剧本成为一部杰作。

哥尔多尼也揭露批判资产阶级的恶习和缺点。《老顽固们》（1760）一剧以新老两代人之间的矛盾为主题，反映了十八世纪威尼斯社会的危机。剧情是在典型的威尼斯商业资产阶级环境中展开的。一个商人的女儿想在结婚前和素不相识的未婚夫见一面，这违反了当时威尼斯的习俗。一位聪明热情的太太帮助她，使她如愿以偿。两家的父亲都是顽固的家庭暴君，因为这件事竟解除了他俩的婚约。那位太太仗义执言，终于成全了这对青年男女。剧本在描绘威尼斯的生活特色和刻画各个顽固人物性格的细微差别上，都较为成功。

在哥尔多尼反映劳动人民生活的剧本中，最出色的是《乔嘉人的争吵》（1762），它描述渔民争吵打架的场面，一位年轻律师使大家言归于好，并帮助他们办理了几件婚事。剧本由一系列鲜明生动的现实生活场景组成，通过争吵的形式写出劳动人民的一些优良品德，同时也流露了作者对人民的同情。

哥尔多尼的喜剧改革引起以哥齐为首的反启蒙的批评家的猛烈攻击，他不得不于一七六二年离开祖国，侨居巴黎，一直到死。

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