勒韦尔迪散文诗19首
在一次太漫长的旅行和无边际的失眠之后，巨大的欢乐前来等待你。
一切努力，不确定，也无保证，只是答允和承诺，你不再孤单，你准备好前行，不管去哪里。
用你的信任作交换，世界把它的力量托付给你。如果平衡在你出生时已为你偿付命运，你会采取一切措施。但是，谁在你肚子里放进了这尖利的犹豫？你的双腿永远不会有你巨大体重的力量。
在比他走过的数不清的楼梯都要高的这个楼层，他犹豫了；并且，比大获全胜更让他幸福，他又下来了，那条他本想上吊的绳子，他厌倦的手甚至连摸都没摸一下。
影子的真实
在市中心这个奇怪的小区里，最黑暗的活儿被人干着。从没有人来看过。只是在夜里，在红绿灯闪烁不定的泥泞里，一些人生活着。我理解这些被存在和金钱粘住的疲惫的脚。
在暗影里，一个男人在打听，或者一位年龄模糊的女人在寻找，并且，用不知道什么东西塞满她的背篓。
但另一位女人，花枝招展，穿着高跟鞋，她更喜欢路灯的晕光，炫耀自己。有时，这两个生灵擦肩而过，没有鄙视，因为在同一条人行道上，他们寻找的，是各自的生活。
舞会之后
可能我放进衣帽间的不只是衣服。我走进去，轻盈而自信。舞厅里有人注意到了我的脚步。光线里飘满舞女。
我旋转，在什么也看不见的电灯光的波浪里旋转，我在无数的脚上行走，而无数双别的脚也踩疼我。
怎样的舞会！怎样的节日！我觉得所有女人都很漂亮。我的渴望飞向这些眼睛。乐队不停地演奏，在打蜡地板上我旋转脚踵，充满激情，而我的双臂疲惫不堪，猎获了这么多舞伴，最终却只能放弃。
舞曲戛然而止。熄灭的灯里疲惫渐渐沉重。衣帽间里，有人递给我一件温暖的大衣御寒，但剩下的呢？我缺了些什么东西。我孤零零的，我无力抵御这份寒冷。
个小角落，那里可以容纳他的生命，那里他刚好有位置来迎接死亡。
太宏伟的旅行
他可能是第一次看见一些明亮的东西。他感到自己悬挂在豪华客车的最后一节车厢上，正驶向某个美妙的终点。他漫不经心地浏览着疾速向后倒去的风景。用所有这些逝去的细节，人们可以拼出一个新世界；但他什么都不需要。从他悉心扮演的角色来看，他只缺意义。
最大的火车站里的嘈杂声也不能让他有所触动；在每一座山谷的角落，他更能理解那些白色房屋的孤寂。当人们沿着海边走去，他只看见海天深处的船帆。
对他的眼睛和心灵来说，一切都显得生机勃勃，过于宏伟，他的头颅必须是空的，什么也不能填满它。
最后，当他重新返回出发地，他的使命完成了，他的日子也已结束。他只想在大地上觅得一
每人一份
驱走了月亮，留下了夜。星星一颗颗，落进流水的网里。
山杨树后面，一位怪异的垂钓者用一只瞪大的眼睛，不耐烦地盯着水面，那只独眼，藏在他宽宽的帽檐下；钓线微微颤动。
什么也没钓到，但他用金子装满他的皮挎包，爆出的金光熄灭在合上的包里。
而另一位垂钓者等在稍远处的岸旁。他更朴实，在雨水留下的泥水洼里垂钓。在这来自天上的水里，满是星星。
夜声
群马驶过时，吊钟晃动。天花板威胁地向右倾斜，直逼我们的脑袋；但窗与天空相垂直，人们看到夜景。
废墟里不再有乌鸦，树丛间也不再有月光。但一支工厂的烟囱——在它四周——屋顶似乎变得高大。
群马——人们听到急促的蹄声——在同谋者的夜里驮来了死者的金属灵柩。
前线
在废墟颤抖的城墙上，人们听见战鼓的回响。人们毁坏了战鼓。昨日的鼓声仍在回响。夜已尽，声音驱散梦，驱散伤口流血的额头。
烟雾间，男人消失。太阳已越过地平线。谁宣告胜利？冲锋号为阵亡者吹响！一位号手重新集合残兵败将，烟雾催促战
马，战马的铁蹄不再击响地面。而替战死者整容的那个人，也已不在？
战斗
在胸膛里，一面被雨水洗得褪色的战旗的爱。在我的头颅内，战鼓擂响。但敌人来自何处？如果信念熄灭了，你怎么去响应鼓声？在加农大炮后，一位朋友死于激情，他的疲劳比什么都沉。
在大路边的田野里，在改头换面的树林角落，一些人埋伏着，他匍匐着，肚皮贴地，像死人一样阴森。
废墟晃动着尸体和头颅。这图景，战士，你何时才能结束它？难道是我做梦仍在其中？总之，我干过这可笑的职业。
当太阳，它被我视作光明，把光芒射到我聋哑的耳朵上，我痛饮，在白绿相间的柳树下，在玫瑰色的小溪里。
我真渴！
迷惑
没有什么高出底层的窗台。因为一颗脑袋经过，伸出舌头，叼上一根烟斗。眼睛都转向这惟一的点，大街似乎想跳到阳台上。无人看管人行道。在这个吸烟的老头后面，有一颗很英俊的年轻脑袋。
卫兵
街角，一盏仅有的煤气灯下，三个影子等待着。我走过去，掩饰着我的恐惧，好像他们在炫耀他们的力量，看到他们的制服时，我总算放心了。
更远处，天灰蒙蒙的，而夜里充满危险。
面对面
他前行，但他僵直而躲闪的脚步背叛他的信念。视线不离开他的双脚。在他迸溅卑劣思想的眼里，一切闪烁不定，并照亮他犹疑不决的脚步。他会摔倒的。
房间深处，一个熟悉的影像立起。他把手伸向影像的手。他别的什么也看不见，但突然间，他碰到了他自己。
街头卖艺者
在这聚焦的人群中央，同一个跳舞的孩子在一起，一个男人举起了铅球。他刺着蓝色花纹的双臂，让天空为他无用的蛮力作证。
孩子跳着舞，轻巧，在一件过于宽大的背心里，比他踩着保持平衡的球还要轻巧。而当他伸过去大钱包时，却没有一个人给钱。没有一个人给钱——因为担心一个铅球会装满他的钱包，他真瘦小。
比尔包开
我找了些球管子和一截木棒，嘴张开着；人群笑着。在栅栏后，人群笑着。他们来这里，就是为了笑。
而我呢，我不知道为什么来这里；带着我的球，我的木棒，和我的管子，也许我单独一个人比这些聚到一起的物件更可笑，我再不敢去了。
比尔包开：一种接球玩具，把用长细绳系在一根小棒上的小球往上抛，然后用小棒的尖端或棒顶的盘子接住。
黄昏
降临的夜使猫睁大双眼。我们俩都坐在窗台上。我们观望，并倾听来自我们身上的一切。关闭街道的那条线后，那条高处的线，那些树剪裁出天空的花边。而城市，那溺死在云朵倒映的水中的城市，在哪里？
正面反面
他攀援不止，从不回头；除了他自己，没有人知道他去哪里。他携带的东西很沉，而他的双腿是自由的，他没有耳朵。在每一扇门前，他喊出自己的名字，而无人开门。
但他知道人们正等待某个人，并且他知道怎样改头换面。因此，他取代了人们久等不来的那个人的位置。
真实的滋味
他跨出一脚，不知道另一只脚该落在何处。大街拐弯处，风打扫尘土，它贪婪的嘴吞食整个空间。
他开始奔跑，希望从这一时刻飞向另一时刻，在小溪旁道路潮湿，他击打空气的双臂无法收住自己。摔了跤，他才懂悟，他比他的梦更沉，从此，他爱上使他跌倒的自身的重量。
士兵
站完岗，巡逻后，我回到自己的房间，门开着。
另一个士兵和我睡同一间屋子。
当我蓦然惊醒，我害怕。有人高声说话。我觉得孤单。一只手触到我的手。
同一个梦魇使我们聚在一起，又使我们惊醒。
卑劣的思想
桌子的四只脚是静止的；其他事物也是。而你们的脑袋！你们把脑袋深埋进双手可是为了不让人看见你们羞红的脸？
他本该爬上了那堵沿路站立的墙，一堵长满青苔的墙，倾斜着。但他的护腿套！他的护腿套阻碍了他上爬，因为路人和荆棘！
但狗的吠声越叫越响，他已经摔断了拐杖。几首诗于是，沿着这堵爬不上去的墙，他开始奔跑；转过那条荒寂的小巷，他逃走了。
一、清丽委婉的吴声西曲歌辞
从东吴时代起，一种带有南方色彩的民间歌曲开始流传。西晋以后，随着汉乐府俗曲日益雅化陈旧，人们逐渐把注意力转移到这些生气勃勃的民间歌曲上。从东晋起，面对南方民歌的迅猛发展，上层阶级开始大量采摭其声，和制其辞；或者另制新曲，收集民歌以配唱。这些新兴歌曲，就是属于清商新声的吴声歌曲、西曲歌和神弦歌。它们的大部分歌辞，也就是人们通常所说的南朝乐府民歌。神弦歌是专门祀神的乐曲，我们将在后面叙述，这里先谈吴声歌曲和西曲歌。
在江南民歌基础上发展起来的吴声歌曲和西曲歌，它们的名称各自标志着产生的地点。吴声产生于江南吴地，而以当时首都建业（今南京）为中心地区。西曲产生于长江中部流域和汉水流域，“而其声节送和，与吴歌亦异，故因其方俗而谓之西曲云”。它们的产生、发展和繁荣，主要在东晋、宋、齐三代。其中吴声出现得略早，它最晚出的《读曲歌》相传为宋文帝时由民间谣曲演成，而这正是最早的西曲《石城乐》问世之时。吴声的曲调和歌辞也较西曲为多。但两者除“声节送和”有所不同外，形式和内容却很少差别。晚出的西曲歌无疑受到吴声歌曲的重大影响。
吴声、西曲中歌辞最多的是《子夜歌》。《乐府诗集》共收《子夜歌》、《子夜四时歌》、《大子夜歌》等“子夜”系统的歌辞一百二十四首。其次《读曲歌》有八十九首，《华山畿》二十五首，《懊侬歌》十四首。其余曲调，一般每曲只有几首歌辞。这些曲调，多数源自民间谣讴，如《子夜歌》、《华山畿》、《阿子歌》、《石城乐》等等。也有部分直接为上层贵族所创制，如《前溪歌》、《碧玉歌》、《桃叶歌》等等。但是，我们所说乐曲何时产生，何种来源，仅指该曲的创始而言；至于现存歌辞，则大部分已不是原始之作，即使是贵族阶级初创的乐曲，歌辞也未必全为他们所制，其中很有一些是被他们采撷修改过的民歌。
吴声、西曲绝大部分是热情洋溢的情歌，这同它们产生的地区有关。长江下游和江汉流域，是当时全国最富庶的地区，“鱼盐杞梓之利，充仞八方；丝棉布帛之饶，覆衣天下”。南朝尽管内乱外患频仍，许多城市却呈现出畸形的繁荣。城市居民的生活比较优裕，思想也较少受到拘束，文化娱乐活动也比较活跃。《南史·循吏传》记载其时歌舞盛行的情况说：“凡百户之乡，都市之邑，歌谣舞蹈，触处成群。”“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，炫服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适。”这就为情歌的大量产生提供了客观条件。
“那能闺中绣，独无怀春情？”多达四百余首的吴声、西曲歌辞，极其生动大胆地展现了爱情生活的种种场面。这里有真诚的爱慕：“没命成灰土，终不罢相怜”；有欢会的愉快：“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词”；有离别的哀伤：“执手双泪落，何时见欢还”；有相见无期的忧叹：“明灯照空局，悠然未有期”。再如：
始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。
（《子夜歌》）
芳萱初生时，知是无忧草。双眉画未成，那能就郎抱。
（《读曲歌》）
反复华簟上，屏帐了不施。郎君未可前，待我整容仪。
（《子夜四时歌》）
览枕北窗卧，郎来就侬嬉。小喜多唐突，相怜能几时？
（《子夜歌》）
无一不是绝妙的恋歌。但艳而不荡，唯见深情。难怪胡应麟要称赞它们“调存古质，至其用意之工，传情之婉，有唐人竭精殚力不能追步者”。恩格斯说：“爱情是一切感情中最强烈的一种感情。”但在封建礼教的禁锢下，却成了最讳忌的东西。封建统治者纵情声色，玩弄异性，不为罪过；而广大民众却连自主爱情的权力也被剥夺干净。因此，大胆热烈地歌唱爱情，也是对封建礼教的一种背叛。
“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，人们的爱情生活何尝不是如此！南朝乐府民歌有相当部分是倾诉离情别绪、相思之苦的。比如：
秋风入窗里，罗帐起飘扬。仰头看明月，寄情千里光。
（《子夜四时歌》）
夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺。
（《子夜歌》）
前一首，一、二两句是写景。后两句写一个辗转难眠的女子遥托月光，向千里之外的情人寄去相思之情。笔调含蕴，构思也很新颖。后一首手法不同。先直接点明女子长夜不眠，然后写她突然听见情人熟悉的呼唤声，她也高兴得脱口答应，但这不过是她思念出神时的幻觉。用一个细节就突出了女子完全沉浸在想思中的神态。
这类歌辞，往往还涂上一层凄苦的色彩，流露出焦灼、哀怨的情绪，如：
别后涕流连，想思情悲满。忆子腹糜烂，肝肠尺寸断。
（《子夜歌》）
想念情人以至连肝肠都寸寸断裂了。这一夸张，把悲哀之情发挥得更加难以掩抑。
《华山畿》则表现出了爱情的生死不渝：
华山畿，君既为侬死，独活为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开。
伴随这首诗有一个悲剧故事。一位少年在华山附近邂逅一位少女，“悦之无因，感心疾而死”。葬时车经过少女家，驾车的牛停步不肯向前。少女出门唱了此曲，棺盖忽然打开，她跳进去殉情而死。这个表面看来很怪诞的故事，反映了人们对这种至死不变的爱情的赞美。诗的感情相当真挚，相当热烈。《华山畿》二十五首中的其余歌辞同此传说并无关系，它们大部分是写男女失恋。其中像“未敢便相许，夜闻侬家论，不持侬与汝”、“懊恼不堪止，上床解要（腰）绳，自经屏风里”，可能也有具体的悲剧故事，只是已不得而闻了。
谴责情人薄幸，希冀专一的爱情，这两类歌辞在吴声、西曲中也有一定数量。前者如“郎为傍人取，负侬非一事。摛（疑当作篱）门不安横，无复相关意”（《子夜歌》）。门上没有门闩，自然不能关闭。诗借用谐音双关，责备情人对自己不再关心。后者如“渊冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情复何似”（《子夜四时歌》）。在爱情中，岁寒后凋、苍翠挺拔的松柏，仍然是人们最激赏企求的。又如：
侬作北辰星，千年无转移。欢行白日心，朝东暮还西。
（《子夜歌》）
我与欢相怜，约誓底言者。常欢负情人，郎今果成诈。
（《懊侬歌》）
在“男尊女卑”的时代，痴心女子负心汉的悲剧一再演出不绝，女子也只能用歌声来倾吐不幸和怨责薄情郎。读这些诗篇，我们会很自然地想起汉乐府《白头吟》的诗句：“愿得一心人，白头不相离。”对这些被损害的女子寄予更多的同情。
江南是水乡泽国，建业、江陵等都市又都是长江沿岸的大埠，“贡使商旅，方舟千计”，交通发达，商人贾客往来其间。因而有不少吴声歌及西曲歌涉及到商妇估客的生涯。例如《懊侬歌》：“江陵去扬州，三千三百里。已行一千三，所有二千在。”似乎在屈指计算里程，而亟盼早日到达目的地的焦虑心情已跃然纸上。西曲中这类作品更多，有些曲调还直接出于商贾之手，像《三洲歌》就是“商客数游巴陵、三江口往还，因共作此歌”。《乐府诗集》载有三首，兹录其二：
送欢板桥湾，相待三山头。遥见千幅帆，知是逐风流。
风流不暂停，三山隐行舟。愿作比目鱼，随欢千里游。
以商贾生涯为背景的歌辞，仍然以表现爱情为主，描写商人同他们的情人间的种种情况。“商人重利轻别离”，经常外出追逐财利，因此，这些歌辞多数还是写女子的离愁别恨和相思情意。
吴声、西曲中的恋歌，在表现手法上大胆而不庸俗，直率而情思婉转，基本情调是健康的。但也夹杂一些浮艳轻薄之作。这是因为吴声、西曲是在统治阶级嗜好声乐的情况下发达的，它的歌辞经乐府机关选择配唱时，完全可能遭到随心所欲的改动，也有的甚至直接出于上层贵族之手。如《子夜歌》“恃爱如欲进”和“朝日照绮钱”两首，据《玉台新咏》可知是梁武帝萧衍所作，不可考知的当然还有。同时，城市居民本身有其庸俗的一面，因此在描写情爱时也会羼杂一些色情成分。至于像《寻阳乐》写迎新送旧，《夜度娘》写夜去晨归，则显然是写妓女生涯的。
吴声、西曲也有一些其他内容的歌辞，数量虽少却颇有意思。如《大子夜歌》两首，生动准确地表现了六朝民歌的特色。再如《采桑度》写采桑和养蚕的劳动情态：
蚕生春三月，春蚕正含绿。女儿采春桑，歌吹当春曲。
采桑盛阳月，绿叶何翩翩。攀条上树表，牵坏紫罗裙。
阳春三月，风和日丽，少女们采春桑、唱春曲，还顽皮地爬上树去，结果钩破了紫罗裙子。生活气息多么浓厚啊！像这样直接描写劳动生活情景的作品，在全部乐府诗中也是不多见的。
总之，吴声、西曲的内容虽然不免狭窄，但因其扎根于人民生活的土壤，故具有新鲜活泼的生活气息，成为文学苑圃中一簇绚丽多姿的花朵。
吴声歌辞和西曲歌辞的体制形式和艺术手法，也都很有独特之处。
第一、体制短小精悍
吴声、西曲歌辞体制短小，大多数是五言四句。今存近五百首歌辞中，例外的仅百余首，说明这确是它们共有的基本形式。魏晋以下是五言诗昌盛发达时期，吴声、西曲以五言为主是时代风气使然；而每首四句的短小体制，也很早就在南方流行了。据《世说新语·排调》记载，东吴孙皓投降晋朝后，一次晋武帝问他会不会唱南方人喜唱的《尔汝歌》，他随即举杯唱道：
昔与汝为邻，今与汝为臣。上汝一杯酒，令汝寿万春。
这种五言四句的短歌谣，在当时一定很流行，所以连北方的晋武帝都知道，东吴皇帝当然更娴熟擅长。吴声、西曲的形式，正是承袭了这类南方歌谣的特点。
第二、颇有唱和赠答
吴声、西曲有部分歌辞是男女的唱和赠答，所谓“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词”，你唱一首，我应一曲。比如下面两首《子夜歌》：
落日出门前，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。
芳是香所为，冶容不敢当。天不夺人愿，故使侬见郎。
第一首是男赠，第二首是女答。西曲中也有女赠男答的情况，如《那呵滩》二首，“闻欢下扬州”是女子词，“篙折当更觅”是男子答。我们有理由推测，当时大多数江南民歌是使用这种一唱一和的赠答体的。这种男女赠答的形式，在我国南方歌谣中曾广泛地流行。当时一些诗人也有摹仿这种体裁的，例如谢灵运的《东阳溪中赠答》、陈后主的《估客乐》等等，直至唐代崔颢的《长干行》还是这样。吴声、西曲今存歌辞较多出于女性口吻，很可能由于年代久远，有所混淆佚失；另外，当时在宫廷中吴声、西曲都用女伎演唱，统治者专重女乐，采摭时有所选择，写作时故意模仿女子口吻，恐怕也是一个重要原因。
第三、风格缠绵婉转
吴声、西曲歌辞的风格特征是缠绵曲折，清丽婉转。这同它们主要写爱情生活，特别是写儿女们对爱情的执着和痴情是一致的。我们诵读这些诗篇，就仿佛听到了他们在花前月下、江畔舟头的喃喃私语，感受到他们热烈跳动着的脉搏。像“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟，愿得连暝不复曙，一年都一晓”（《读曲歌》），这种天真近乎痴傻的浪漫情调，正是吴声、西曲风格特色的所在。
所谓缠绵婉转，也是指情感热烈而又表达得细腻深刻、含蓄委婉。这里既有情感因素，又同艺术手法密切联系。比如：
春蚕不应老，昼夜常怀丝。何惜微躯尽，缠绵自有时。
（《作蚕丝》）
“何惜”两句感情十分强烈，然读来惟觉情深意婉，这恰是由于巧妙地把比喻（以春蚕自喻）和双关谐隐（以蚕丝之缠绵谐情思之缠绵）融合使用，加以曲折含蓄的表达的结果。唐李商隐名句“春蚕到死丝方尽”显然就是从这两句化来。
第四、多用双关谐隐
双关谐隐，是吴声、西曲大量使用的修辞手段。它充分利用汉语同音字的特点，使一个词语同时表达出两种不同的意思。如以“丝”谐“思”，以“藕”谐“偶”，以“莲”谐“怜”之类。此外，也利用多义词，如“黄蘗向春生，苦心随日长”中“苦心”两字，字面上指黄蘗的树干，实际上谐指思念情人的“苦心”。如果追溯渊源，双关谐隐语在汉魏乐府中已偶有出现，如《离歌》“裂之有余丝，吐之无还期”。朱嘉徵说：“余丝，隐余思。后石阙、莲子诸语本此。”但在吴声、西曲中，一是大量使用，二是还结合比兴引喻，形成了严格的表述形式：“上句述其语，下句释其义。”两句一组，第一句先说一件事物（或行动），第二句再申明补足首句的意思，而双关语即在次句中出现。例如“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，前句说浓密的雾气笼罩着水中的芙蓉，后句说只能隐隐约约见到莲花。而“见莲”，即谐“见怜”，写女子对是否被爱捉摸不定。又如“石阙生口中，含碑不得语”，后句“含碑”谐“含悲”。再如“桐树生门前，出入见梧子”，后句“梧子”谐“吾子”（指情人）。这种表述法，后来就被称为“吴格”。它的大量使用，当系吴声、西曲是情调哀艳的情歌；反过来，它也使这些情歌缠绵婉转的风格更加突出。
此外，吴声、西曲的语言也很有特色。《大子夜歌》赞《子夜歌》说：“慷慨吐清音，明转出天然。”又说：“不知歌谣妙，声势由口心。”这何尝不可以用来概括全部六朝乐府民歌的语言特点呢！它们哪一首不是明转天然，不是出自口心？当时文人诗歌语言精雕细琢，日趋骈俪，但乐府民歌却明白如话，通俗清丽，直到今天还是一看就懂。
除吴声、西曲外，南朝乐府还有别具一格的神弦歌。
神弦歌是“祭祀神祇，弦歌以娱神之曲”。共计十一题、十八曲。根据歌辞中的一些地名考察，可知它们也产生于江南建业一带，所以我们不妨认为神弦歌是吴声歌曲的一个分支。由于它们的内容专门颂述神灵，与吴声之为普通歌谣不同，故自成一部。再从形式上看，两者也不尽相同，神弦歌句式比较参差，三言、四言、五言、六言各种句式都有，不像吴声歌那样大都是五言四句。
六朝时期，宗教流行，人们的迷信观念也特别浓厚。史称扬州“其俗信鬼神，好淫祀”；刘宋周朗曾上书指斥当时的淫祀说：“忆鬼道惑众，妖巫破俗，触木而言怪者不可数，寓采而称神者非可算。”祀神时少不了有弦歌伴随，神弦歌就是在这种环境下产生的巫觋祀神的乐曲。十一题十八曲很可能是一整套娱神歌。第一曲《宿阿曲》说：“真官会来下”，是在迎神。然后，道君、圣郎、娇女、白石郎、青溪小姑都陆续被请来，一一祭奠完毕后，歌《同生曲》以送神。它的性质比较接近于楚辞中的《九歌》。不过，《九歌》祭祀的是东皇、云神、司命、河伯等天地山川的赫赫威灵，神弦歌所祀的只是一些地方性的鬼神。从上述这些名号，我们也可约略推知他们的身份和地位。
神弦歌部分歌辞写得颇有意致，饶有情趣。如：
走马上前阪，石子弹马蹄。不惜弹马蹄，但惜马上儿。
（《明下童曲》）
泛舟采菱叶，过摘芙蓉花。扣楫命童侣，齐声采莲歌。
（《采莲童曲》）
东湖扶菰童，西湖采菱芰。不持歌作乐，为持解愁思。
（《采莲童曲》）
虽然是祀神之曲，依然有浓厚的生活气息。有几首还杂有人鬼恋爱，如《白石郎曲》第二首：
积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。
再如《青溪小姑曲》：
开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。
这两首短歌，虽然语焉不详，然“郎艳独绝，世无其二”，赞叹之中蕴含爱悦之意；“小姑所居，独处无郎”，不就像是在委婉地挑逗求爱吗？李商隐的爱情名句“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎”，就是由此化出。朱乾《乐府正义》说《白石郎曲》“女悦男鬼”，《青溪小姑曲》“男悦女鬼”，联系六朝笔记中经常写到的这些神鬼与民间男女的恋爱故事，这样说不是没有根据的。
最后，还应该提一下被《乐府诗集》收入杂曲歌辞中的《西洲曲》。此诗《乐府诗集》作古辞，《玉台新咏》题名江淹，明清人又有归属于梁武帝的，它的著作权恐怕难以考定了。诗的风格和吴声、西曲没有不同。据唐温庭筠“西洲风日好，遥见武昌楼”句，可以知道它正产生于西曲流行处。全诗长三十二句，体制有别于一般的吴声、西曲，这很可能就是被列入杂曲的原因。然而，吴声、西曲虽每首仅四句，但每个曲调都有几首、甚至几十首歌辞，那么我们为何不能视《西洲曲》为若干短章的组合呢？它应是诗人在吴声、西曲原有体制基础上的改造和提高。
忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。
这首诗细致入微地刻画了一个少女对情人的不断思念。一到芳菲的春天，她想到的首先是马上赶到西洲折枝梅花寄给远方的情人。在夏日里，她又整日倚门翘首，盼待郎归。秋天来了，她去“莲花过人头”的南塘采莲；可是，她并不是真的去采莲，而是为了在那幽静、优美的环境里回忆、遐想。“莲”，不就是“怜”吗？这是爱情的象征啊！鸿雁纷纷南飞，情郎也该回来了吧？她兴奋地登上闺楼远眺，可是“楼高望不见”，希望又破灭了。眼看白昼消逝，黑夜踵至，夜空幽邃，碧波空摇，她只能寄希望于梦境，盼望多情的南风，把他们的梦魂吹向西洲相见。诗篇把少女的一往深情同自然界的景移物换紧密结合起来，形成一种情景交融的艺术境界。少女娇稚可爱的模样，焦灼急切的情怀，都写得细腻传神，呼之欲出。再加上“接字”和“钩句”的反复使用，形成了“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出”的特色，耐人诵读。陈祚明称它是“言情之绝唱”，就是指这种景语情语浑然一体的优美艺术境界。它是南朝乐府中艺术上最成熟的作品之一。
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