说明：本文是特吕弗为安德烈·巴赞的《奥逊·威尔斯论评》一书英译本所写的序言第四部分，大约写于1978年前后，中文译文最初刊登在1982年2月的《世界电影》上。由于年代的关系，译文中的有些人名和片名与现在通用的翻译有些出入，本文做了微改动，加入了英文原名。

 《奥逊·威尔斯论评》序（四）

现在该谈到《历劫佳人》了，奥逊·威尔斯在这部影片中把自己打扮得又老又丑，似乎打算用夸张的手法来表示他从今以后将放弃扮演年轻角色——其实这时是1957年，他才不过四十二岁。 

　　安德烈·巴赞在看过《历劫佳人》以后不到几个月便去世了，他是最热爱并理解奥逊·威尔斯的。但请注意，他对昆兰队长（奥逊·威尔斯在《历劫佳人》中扮演的角色）的描写是多么适用于威尔斯心目中的弗尔斯塔夫（《哈姆雷特》中的人物）：“一个过去曾是酒鬼的人，长相丑陋而且肥胖过度，他靠吃糖块来抵制威士忌的诱惑，这位大天使现在只不过是个可怜的妖怪，把他那稀奇古怪的才能施展在最无高尚可言的事情上。”与此相反，巴赞对《麦克白》和《奥赛罗》的分析，倒像是针对《历劫佳人》，他说：“威尔斯的那部莎士比亚影片实际上是最贯彻始终地表现‘美女和野兽’的这种双重主题的两出悲剧，他在影片里为麦克白的清白进行辩护，要求人们同情奥赛罗，对此，我们大可不必大惊小怪。与其说是把犯罪表现的崇高伟大（虽然却有伟大之处），不如说这些过失、错误或罪行是无心之过。” 

　　虽然威尔斯在《历劫佳人》中有意地把自己扮成一幅老相，但他的摄影机仍然保持了年轻人的全部活力。每个镜头都体现出对电影艺术的热爱和拍片时的乐趣。 

　　在很多好莱坞影片中，我们听到的都是迪奥姆金或马克斯·斯特恩的画里的配乐，音乐耸动飞扬，压倒了不堪造就的、凝固静止的形象。在《历劫佳人》中，我们看到了相反的现象，激越飞扬的事威尔斯的形象，而亨利·曼奇尼的配乐却很平常。 

　　在《历劫佳人》问世后的年代里，这部影片产生的影响一再在实践中得到体现，斯坦利·库布里克那部声名显赫的《发条橙》即是一例。《历劫佳人》还证实了被《长眠》、《死吻》和《精神病患者》一再验证过的一个观点：即使是最平凡的惊险故事，在一位赋予才华的导演手中，也会变成最动人的神话故事。正如让·雷诺阿所说：“一切伟大的艺术都是抽象的。” 　 

　　我必须承认我并不欣赏《审判》，就像其他好多部影片一样，威尔斯拍这部影片是奉命而作。可能他在拍这部影片时心存畏惧，因为它不是一部可以夸张处理的惊险片，而是弗兰兹·卡夫卡的《审判》这样一部世界文学名著。虽说信使剧团在《安巴逊》拍完以后就解散了，威尔斯着手拍此片时依然保持着一个剧团导演的气魄：“今年咱们搞个莎士比亚的戏吧。”

1962年，他搞了一个卡夫卡的戏。这是多年以来威尔斯拍得最为精心的影片，至少从它庞大的布景和众多的群众演员来看是如此。我对他感到失望的原因如下（但必须先说明，法国评论界的普遍反应极为良好）：威尔斯在表现权势、骄傲和统治时，可谓得心应手，但不善于表现他们的反面：软弱、屈辱和驯服。威尔斯从青少年时代起就是个大块头，这自然就使他便于扮演国王的角色。（除了在《上海来的女人》中以外）从来没有人看见过奥逊·威尔斯吃饭或开汽车。人们总看到他站着，却从没有见过他坐下。这种威风凛凛的角色需要威风凛凛的场面调度：交叉剪辑正角度和反角度镜头，不然就好比从背后拍摄葛丽泰·嘉宝回头看的镜头是不可想象的一样。 

　　奥逊·威尔斯的任务是大人物，而卡夫卡的人物是小人物。正是由于这个原因，用拍摄格里高利·阿卡汀或查尔斯·福斯特·凯恩的同一角度，即从地面仰拍安东尼·博金斯扮演的卡夫卡的主人公时，却显得遥远，我们几乎无动于衷。正如让·谷克多所说：“诗人就像是一只小鸟，必须在它适应的环境里才会鸣叫。”我看过好几遍《审判》，每次都迫不及待地等着看有阿基姆·塔米洛夫出场的戏，我因此得出结论，如果该片全由中欧的犹太演员参加演出，这部影片将会具有卡夫卡的风格，而且非常动人。 

　　《审判》的长处同样也在于它的剪辑。威尔斯正是在这一时期断然宣称：“对我来说，剪辑不是电影艺术的一个方面，而恰恰就是电影艺术本身。”希区柯克或布莱松也会说（或者已说过）同样的话，虽然在实践中他们的主张却相去甚远。威尔斯为了能从从容容地对影片进行剪辑，推迟了五个月才交出影片，这就说明了他是一个比人们所想象的要更严于要求自己的电影导演。拍片的时候，他靠直觉工作，精力充沛而急躁鲁莽，但事后他似乎对自己聪明才智的结晶有严谨清醒的估计，在剪辑台前毫不留情地严格要求自己。如果允许我引用自己的话，我想转述旧作中的一句话：“奥逊·威尔斯的影片由一个好出风头的人拍成，然后由一个检察官予以剪辑。” 

　　《弗尔斯塔夫》不是一部莎士比亚的作品，而是威尔斯把他最喜爱的这位作家的四出戏合在一起写成的一个电影剧本。早在1939年，威尔斯就曾把莎士比亚的四出戏（包括《亨利四世》和《理查三世》）合在一起改编成一出舞台剧，取名为《五国王》。这一尝试显然遭到失败，但《弗尔斯塔夫》却拍得一切顺利，这要归功于把弗尔斯塔夫当作全剧中心的好主意，而奥逊·威尔斯本人把这个角色表演得实在了不起。威尔斯在战争期间看过马塞尔·帕涅尔的影片《面包师的妻子》，他宣布说：“海慕是世界上的最伟大的演员。”当我看到这个弗尔斯塔夫时，我联想起这句话，因为威尔斯也使弗尔斯塔夫身上带上了一层帕涅尔式的人性。  

　　我对威尔斯的下一部影片只有一句抱怨：太短了。《永生的故事》全长只有五十分钟，所以发行范围有限，其实，它的故事对更广大的观众可能也有吸引力。在奥逊·威尔斯的清教徒式的（至少是非常贞洁的）影片里，这是头一部出现裸体女人镜头的影片，拍得是让娜·莫罗，而且竟然是一个由丹麦人编剧的、以中国为背景的《天方夜谭》式的故事。 

　　其实，奥逊·威尔斯始终感兴趣的并不是心理片，也不是惊险片、爱情片或冒险片，这些是自电影有史以来不断表现的那些题材；不，不是的，他感兴趣的是神话、传说和寓言。奥逊·威尔斯的所有影片都以“从前有……”开场，如果请他导演《天方夜谭》，一定最合适不过。  

　　《永生的故事》既有故事情节，又提供了故事发生的背景环境。它写的是一个富有的澳门商人克莱先生（奥逊·威尔斯本人扮演）打算靠他的财富使一个爱情故事在生活中得以实现。这是水手们讲的一个简短而有感染力的故事，他似乎发生在他们中间的某人身上。故事讲的是一个富翁为了要个孩子，竟付出五个金币让一个水手和他的妻子过夜。克莱先生听到秘书艾丽莎玛转述了这个故事以后，便想使这个故事成为现实。他在几个小时之内找来了一个妓女维吉尼亚（让娜·莫罗扮演）和一名水手，要他们结合。在热烈美满、“像地震一样”震撼人心的欢娱之夜以后，第二天，克莱先生便死在他的扶手椅中。 

　　在这部影片里，“从前有……”的感觉上升为第二重要的因素，这部投资极少的影片是威尔斯感人最深的影片之一。所有的角色都令人感动、令人同情。以克莱先生的财产和与之俱来的力量为基础的这个故事是围绕着权力的传统作用展开的，但因为每个主要角色的行为都出于自愿，愿望得到满足，所以这个故事引起人们一种苦乐交织的感觉。威尔斯和让娜·莫罗的表演十分动人，克莱先生雇来的水手跟在马车后面奔跑的形象也是令人难忘的。 

作者：弗朗索瓦·特吕弗 

译者：陈梅 

编辑：水银灯下死 

原刊于《世界电影》杂志 1982年第二期

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