W.S.默温《绿岛》

美国星期一诗社 2024-01-10

默温(192—)是美国现代诗人。他早年在普林斯顿大学语言系就读时便开始了其诗歌生涯。他的处女集《贾弩斯的面具》被奥顿选入耶鲁青年诗人丛书。当时他的诗主要以叶芝和奥顿为楷模，作风是传统的，形式严谨而精致。五六十年代他长居英、法等地，翻译了不少法语和西班牙语古典诗人和超现实主义的诗，受到他们很大影响。因此，他的诗作在60年代后期汇入美国新超现实主义运动。

默温的诗具有自己独特的风格，他的诗表面松散，甚至神秘，但内含着一种抒情的音调。他的第五本诗集《移动的目标》1968年得到全国图书奖，1971年诗集《扛梯子的人》得普利策奖。

诗人总是着手把爱情涂成火红的粉色和忧悒的紫丁香颜色。作为默温的爱情诗之一的《绿岛》，作者却唯我而无他的把爱情升华为充满希冀、生机和活力的绿色。其内涵和艺术表现手法在作品中表现极为淋漓。

诗的基调是平静中透着奔放的情怀。诗的字里行间，抒发着一对恋人灼热而挚美的热情。而作者的巧妙之处在于，并没有采用涨潮时的奔腾之势，如火如荼地来写主人公“卿卿我我”的爱情生活，却运用表现平实、一般的手法进行叙述，诸如“我希望你成为房间里的凉风”，“我身内的脚步”，又有“我希望成为你感觉到的梦”，“你醒来见到的光”，初看松散、无奇，然而，正是这松散的背面，暗藏着极为丰富的抒情内含和音调，“我”的绵绵深情在“希望”中已寄于对方，而这份情义，决非庸俗的索取和回报，却是暖室里的“凉风”，梦醒后的“光”亮，是生活的“希望”，是生命的“绿岛”，那份爱情，不是暂时的厮守、相吸，却是一生风雨同舟，患难与共。

该诗的诗味是隽永的、清甜的，恰是一位疲惫的人畅饮了一杯浓浓的咖啡般精神又起。此种效果，又是诗人意象的巧妙运用和意境的开掘之深广。此诗形神兼备，情景交融，诗人借助“光”、“叶子”、“夜”等景物这种意象，相互映衬，含蓄而明晰地勾出了其中的意思。“通过我们的爱情”，“灯塔不断地转动”，这里的“灯塔”，是黑夜中的一线亮光，由此来象征“我们”的爱情，恰是那盏明灯，划破夜空，照彻漫漫长夜，在人生旋转的舞台上，听风雨而情浓，似光亮“不断地转动”，照着你、我直到永远。“你开始爱我时”，“带着那种花”，“我从未听说”，这里的“从未听说”的“花”，又意象为一种情感、一种生命力，在“我”没遇到“你”之前，我从未感知到人世间的这种情义和力量，而正是由于你的翩然来临，“你”所带来的无暇、纯美的爱情，给“我”心里填抹了这份感觉，唤起了“我”新的良知、新的希冀，迈向新的人生之旅。这种意象组合，对于扩大诗的内涵和容量，激发读者的想象，创造诗的意境，却是卓有成效的艺术表现手法。诗人这样运用，避免了诗歌过于直露、推理说教等毛病，使其内容更精炼、更含蓄，收到意在言外、言有尽而意不绝的艺术效果。诗中，诗人所要表达的主观感情—爱情和客观的景物描写，是相辅相成，浑然为完整的一体。诗人表现主人公对爱情的想往和拥有之情感，借助了“凉风”，身内的脚步”、“平缓”的“海水”，“黑发”、“芒果林丛中”的“月亮”来渲染崇高的爱情所带来的绿色生命。他的新颖之处在于把看似牛马不相及的事物调和起来，达到一种奇特的感染力和能动力，恰是表面无声，却暗流汹涌，看似无形，却紧紧相连的意境。那“黑发”，便是“你”清醒的头脑，敏锐的思维，“我”所要的便于此;而那“月亮”又引我走出黑夜的迷途，迎接拂晓的来临。诸如此类，几种景致相互映衬，充满清新、明快的生气，调子开朗优美，诗人对真挚爱情的歌咏和绿色生命的热爱之情，扬扬洒洒于字里行间。

这首诗优美而清爽的语言运用，很富有艺术瑰丽。诗人把持诗的语言，就像把持指挥乐队的指挥棒一样，笔触一挥，便是一曲悠扬的乐曲，使读者如醉如痴。寥寥数字，已把情义表达于其间不露分毫。诗的主题，便在清清淡淡、悠悠然间得以升华。全诗的尾部“在你的声音里”，“雨找到路汇成溪”，“流向大海”，可谓诗篇的精髓，使层次一举为最高峰。“雨”流向了“大海”，引喻“我”在“你”的爱情里，不是满足、不是沉溺，更不是堕落，而是找到了生命的舵、生命的流，以全新而明朗的襟怀，投入“海”的怀抱，献出“我”的点滴，真正拥有奋斗后的清纯和欢愉。这是“爱情”这个“绿岛”，给予“我”的绿色的永恒。诗人能把诗魂开掘如此有深度，不能不令人拍案叫绝!

绿岛

人与自然的高度和谐，是千百年来人类孜孜不倦的追求。默温发表于一九八二年的这首小诗，抒发了人类希望向自然复归并与之融和交汇为一体的强烈愿望。

乍眼一看，这首诗象一首清婉秀丽的情诗。也可以说，它本来就是一首情诗，因为它表达了诗人发自肺腑的恋情，只不过这恋情所钟的对象不是某一位窈窕淑女，而是一座小岛。小岛碧绿青翠，生意盎然，屹立在海天之间。这座生机勃勃的小岛，象征着绚丽缤纷的自然，只有在它温柔多情的怀抱里，人类才能找到灵魂的归宿。诗人明确地表达了自己的愿望：人类应该与自然融汇在一起， “我”属于“你”，“你”属于“我”，最后达到高度的完美与和谐。

对高度的完美与和谐的追求，是人类梦寐以求的最高追求，要实现这种追求却远非易事。在这首诗里，诗人采用了多种多样的手法和技巧，力图为读者创造一个和谐与完美的氛围。

诗中有画，诗画交融，是这首诗的一大特点。诗人用优美的语言塑造了一个个十分优美的意象，描绘出一幅幅赏心悦目的美景。明媚的阳光，湿润的蕉叶，旋转闪烁的灯塔，吞吐大荒的海潮，涤净俗尘的阵雨，星光灿烂的夜空，还有世间罕见的奇花异葩，奔向大海的山泉小溪……所有这些，构成了大自然最秀美的图画。这就是诗人呈献给读者的绿岛，他通过对绿岛的绰约丰姿的描写表现出了大自然摄人心魄的美色，奉献给读者一块远离尘嚣的伊甸园般的乐土。诗与画融合为一体。读者读着诗行，眼前似乎浮现出一幅幅美丽的画面。诗人正是用这种手法让读者自己去再现大自然的秀美，使读者情不自禁地为之陶醉，为之神往，不由萌发出回归到大自然的怀抱中去的愿望。

这首诗的另一特点是以景带情，景情合一。面对这诗情画意的绿岛，“我”——整个人类的代表——心里产生了一股不可遏止的冲动：走进大自然的怀抱，去追求真正的完美与和谐。诗人用与描写美景同样的篇幅来抒发了“我”的愿望：“我希望……”。人类希望自己能尽情地享受大自然，畅饮大自然为我们准备的甘醇。我们希望它成为房间里的缕缕清风，融入我们的胸膛化作跳荡的心声;希望它象芬馨的眠床拥抱我们的心灵，象温柔的素手抚平我们的创痕;更希望它象在静静的夜晚升上树梢的明月，给我们带来安宁和温情。同时，我们也希望自己能溶入大自然之中，化作它的梦，它的光，象片片绿叶，不分日夜在它的怀抱里舞蹈蹁跹。这不仅仅是诗人本人的愿望，也是全人类共同的理想。诗的最后一小节“在你的声音里/雨水正奔向小溪/汇入海洋”正是人类这一理想的真实写照。诗人描写人类与大自然的对话，写得非常动情。他寄情于景，以景喻情，二者相互包容，又相互衬托。

诗人更是匠心独运，对这首诗的结构作了精心的安排。全诗共十一小节，一节绘绿岛的美景，一节冀“我”的心愿，以这种格式贯穿到底，使这首诗象一支两部重奏的乐曲，旋律此起彼伏，同时又浑然一体，既不失各自的特色，又和谐地溶汇在一起。

人类与自然的关系本是相辅相依的关系，诗人着意创作了这首本体和谐完美的诗歌，意在激励人们去不懈地追求自身与自然的和谐，使人性得到净化和升华，以达到“天人合一”的最高精神境界。( 罗雅伦 )

阮籍《乐论》的美学思想

阮籍的音乐修养受到其父阮瑀的影响。阮瑀曾经从学于东汉末年著名文学家、艺术家蔡邕，据《文士传》记载：“瑀善解音，能鼓琴，遂抚弦而歌，因造歌曲曰：‘奕奕天门开，大魏应期运。青盖巡九州，在东西人怨。士为知己死，女为悦者玩。恩义苟敷暢，他人焉能乱？’为曲既捷，音声殊妙，当时冠坐，太祖大悦。”这个故事不尽可信，不过，阮瑀妙解音律，能够抚弦弹琴，则是很有可能的。而且，阮氏家族后人中不乏善解音声者《晋书•阮籍传》所附阮氏后辈中，其侄阮咸“妙解音律，善弹琵琶。虽处世不交人事，惟共亲知弦歌酣宴而已”，连晋初掌管音律的荀勖“每与咸论音律，自以为远不及也”；阮咸之子阮瞻“善弹琴，人闻其能，多往求听，不问贵贱长幼，皆为弹之”。见《晋书》，第1363页。，似乎与此也有关联。

阮籍为人放旷不羁，嗜好读书，常于音乐中寄寓情志，发抒心中块垒。《晋书》本传记载道：“籍容貌瑰杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色。或闭户视书，累月不出；或登临山水，经日忘归。博览群籍，尤好《庄》《老》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸。时人多谓之痴。”一个人整日流连于经籍、山水、饮酒、啸歌、弹琴，从中获得怡乐、美感，以此畅怀，并由此而透悟人生真趣，可以算得上真正的超脱世情了，难怪时人将他视为痴人。在阮籍的精神世界中，音乐是领悟人生真义、寄托自我情怀的一条重要途径，足以使其忘却形体的羁累。其音乐方面的论说文《乐论》也是因此而发。

从《晋书》本传的记载可以看出，阮籍的音乐才能主要表现为两个方面。其一是弹琴。阮籍“善弹琴”，常以琴音为精神慰藉，其《咏怀诗》中颇有些透露，如“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”（其一），“青云蔽前庭，素琴凄我心”（其四十七）。琴音令其情绪凄怆，是由于其内心本就潜藏着凄怆的意绪，琴音恰好将其唤起而已。不管是夜不能寐而起坐弹琴，还是本就意绪黯淡，偶有琴音令其动心，琴音与心绪之间的应和是自然而然地发生的，弹琴因而成为一种有着特殊意味的嗜好。阮籍的母亲去世，嵇喜前来吊丧，阮籍白眼相对；嵇喜的弟弟嵇康“赍酒挟琴造焉，籍大悦，乃见青眼”（《晋书•阮籍传》）。琴、酒这两种事物，皆为阮籍所好，即使居孝期间亦不为之改易，嵇康也是寄情音乐而超凡脱俗之人，所以两人方能抛却尘俗的礼仪束缚，相知相悦。其二是长啸。《魏氏春秋》记载了一件事：阮籍少年时期曾经游苏门山，苏门山有隐者，莫知名姓。阮籍与他谈论太古无为之道，以及五帝三王之义，苏门生萧然不闻，亦不应答。阮籍于是对之长啸，清韵响亮，苏门生会心而笑。阮籍下山后，苏门生亦啸，若鸾凤之音焉。在这个典故中，长啸成为阮籍、苏门生之间一种特殊的交流方式，也是一种精神层面的会心应答。由此可知，阮籍之喜好弹琴、长啸，既是家学熏陶的结果，也是其自身的精神需求。

阮籍的美学思想主要包含在《乐论》一文中。

一、“乐者，天地之体”

儒家向来重视音乐，认为“大乐与天地同和”、“乐者，天地之和也”（《礼记•乐记》），将音乐定位为自然与人情沟通、融合的媒介，强调“大乐”体现天地万物内在的和谐，因而可以化生万物。阮籍《乐论》明显继承了《礼记•乐记》的部分音乐观念，认同礼乐、刑教内外相扶的教化功用；但他受正始时期玄风拂拭的影响，对音乐的理解显然还有其形而上的一面。在阮籍这里，“大乐”已经上升为天地万物的自然本性、自体，成为天地万物趋附的准绳，因此，他提出：夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。（《乐论》，以下凡出自《乐论》者不另注明。）也就是说，天地万物之所以和谐一体，正是因为它们与这种本体相合相融，因而得以显现其自性的缘故。如果它们背离其本体，就会掩蔽其自性，从而乖失恰当的节律和音声。由此可知，在阮籍的美学思想中，和谐的“大乐”是天地万物的内在之性，音乐与天地万物是融合为一、不可分割的。基于这一点，阮籍认为，古代的圣人作乐以化生万物，使万物和谐一体，乃是因为音乐顺乎天地万物的自然本性，“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也，故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之情，故律吕协则阴阳和，音声适而万物类，男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其观，九州一其节，奏之圜丘而天神下，奏之方丘而地祇上；天地合其德则万物合其生，刑赏不用而民自安矣。”万物各自安于自己的本性，因而整体臻于和谐的美好境界。虽然与《礼记•乐记》同样追求和谐一体的大道境界，但阮籍的思维路径明显不同，他在音乐的本体和功用两个层面上同时强调本真之性、顺乎自然。

与此相应，阮籍追求平淡之美。他认为，音乐顺乎人心、万物之自然本性，所以，音乐之美在于平淡简易的韵致。他提出：“乾坤易简，故雅乐不烦；道德平淡，故五声无味。不烦则阴阳自通，无味则百物自乐，日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐，此自然之道，乐之所始也。”其内在理路来自《老子》尚“淡”的思想和王弼《老子注》“以无为本”的观念。在老子看来，“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”（《老子》第三十五章），因此，儒家的所谓“乐”，与美食一样，本来是与道相背离的，真正的“大道”，则是淡乎无味、听而不闻的。王弼发挥老子的这一思想，将“无”本体化：“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。不温不凉，不宫不商。听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝。故其为物也则混成，为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈。故能为品物之宗主，苞通天地，靡使不经也。”王弼：《老子指略》，楼宇烈：《王弼集校释》，第195页，北京：中华书局，1980年。在王弼看来，“无”作为万物的宗主，苞通天地，却又无形无声，不可听闻而得。不过，音声虽为有形有限之物，却源于无形无限之本体（“无”）的孕育苞通，因而与此一本体直接相通。阮籍正是沿着这一理路，进一步将“乐”推向本体位置，强调其“日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是”的平淡之美。他认为，平淡简易的音乐符合乾坤、天地的大德，顺应阴阳、百物的本性，是一切复杂的音声组合变化的起点、本源，因而也是最美的。

不过，阮籍认为音乐的和谐之美也离不开次序。他说：“八音有本体，五声有自然，其同物者以大小相君。有自然，故不可乱；大小相君，故可得而平也。若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处；以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。有常处，故其器贵重；有常数，故其制不妄。”在阮籍看来，“八音”、“五声”都有其合乎自然的本体，“常处”和“常数”是这种和谐之乐产生的前提条件，所以自然之乐同样讲求次序和大小相君。《礼记•乐记》说：“八风从律而不奸，百度得数而有常”，强调音乐制作中的律度和常数。阮籍从音声的本体、自性出发，将音乐制作过程中的“常处”、“常数”内在化，强调其不可改易的特性，“扩大开来说，也就对美所应具有的自然的合规律性在数量关系上的表现的强调，这是有它的理论意义的。”李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第二卷上，第169页。也就是说，阮籍关于音乐“常数”的论述，已经认识到音声自身所具有的形式美的规律性。

阮籍追求的是一种有次序的和谐之美，也可以说，他要在不违逆名教的条件下寻求心灵的自然张放。因此，他也强调礼乐之间的相互关联：“刑、教一体，礼、乐，外、内也。刑弛则教不独行，礼废则乐无所立”，“礼定其象，乐平其心；礼治其外，乐化其内；礼乐正而天下平。”这样看来，阮籍《乐论》的音乐美学理想其实掺杂了一定的现实成分在内。阮籍的美学思想无疑源于《老子》淡泊无为的观念，但他看重次序，强调音乐的宣德教化功能，因而其美学思想存在着先天的矛盾。

不过，如果联系当时的士人心态，也就不难理解这一点了。曹操、曹丕、曹叡三代执政均以中央集权为目标，名法兼用，极大地冲击儒家政教传统和世家大族的地位。正始前后兴起的玄言清谈潮流，倡导自然无为，企图以个体一己的自然心性化解政治纷争中产生的困顿疲敝。阮籍置身其中，其美学思想以追求自然淡泊之“和”为基本尺度，也就顺理成章。但是，阮籍作为世族代表，仍然热衷有次序之音乐理想。他崇尚“雅乐”，而“雅乐”多是贵族音乐，实际上还是对于儒家礼乐理想的回归。陈伯君认为：“阮氏所怀之理想及其持论，恰即自周至汉儒家礼乐刑政之理想、理论，阮氏之《乐论》，初未越出《礼记•乐记》之范围，虽间有所发挥，而其体统则归于一致……此之理想，恐为阮氏早期之思想，其后因格于现实，理想愈归渺茫，故终于‘放废礼法，沉湎麴糵’也。”陈伯君：《阮籍集校注》，第104页。总体而言，阮籍心目中的理想境界归属于尧舜三代之时。他所追求的理想境界，牟宗三先生称之为“原始之谐和”。牟先生认为，对阮籍而言，“任何礼法、教法，皆不能安定其生命，而原始之苍茫亦不能为其挂搭处，则只有借音乐以通向原始之谐和，以为其暂时栖息之所。”牟宗三：《才性与玄理》，第254页，南宁：广西师范大学出版社，2006年。如果结合以上对阮籍《乐论》的分析来看，他的这个论断仍有值得商榷的地方。但是，阮籍所追求的和谐境界确实含有原始意味，所以，我们不妨借用“原始的和谐”这个语词来指称阮籍心中的音乐美学理想，当然这个语词也暗含了阮籍的社会理想在内。

二、雅乐方为至乐

阮籍以平淡简易之乐为美，提出：“乾坤易简，故雅乐不烦”。这里的“雅乐”，与后文多次出现的“正乐”，都是与所谓“淫声”、“新乐”、“奇音”相对，强调乐声的平和自若。阮籍对于乐声善恶的评判，与其对于音乐本性、功用的理解是契合一致的。既然音乐应当顺应天地万物的自然本性，那么，作为礼乐教化体系的一端，“人安其生，情意无哀，谓之乐。”在上句中，“生”即是“本性”、“天性”的意思。阮籍视“情意无哀”为人的本性，主张音乐的功效在于“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集”，最高境界的、最美好的音乐（“至乐”）就在于“使人无欲，心平气定”。在阮籍看来，“雅乐”、“正乐”，才是这样的“至乐”。

当然，“至乐”并不会凭空出现，其现实前提是“天下治平，万物得所，音声不哗，漠然未兆”，在这样有次序的和谐情境中产生的音乐，才是至美之乐，才能使人无欲而心平气定。相反，后世为乐，存在诸多弊端，故而出现种种背离“至乐”的音乐。其一是“各歌其所好，各咏其所为”的风俗之音；其二是放纵无度的淫奇之声，包括“猗靡哀思之音”、“愁怨偷薄之辞”；其三是令人流涕感动的哀伤之乐。虽然它们同是丝竹管弦之音，但是，它们的制作过程已然背离了“常处”、“常数”，因而“其物不真，其器不固，其制不信”；它们又一味迎合世俗之徒的音声好尚，鼓荡人心的种种尘垢和欲求，“取于近物，同于人间，各求其好，恣意所存，闾里之声竞高，永巷之音争先，童儿相聚以咏富贵，刍牧负载以歌贱贫，君臣之职未废，而一人怀万心也”，最终使人再也无法返回到各自固有的平和雅正的自然之性。那些令人“流涕感动，嘘唏伤气，寒暑不适，庶物不遂”的哀伤之乐，以悲为美，无法产生“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集”的效用，因而失去作为雅乐的前提。而那些超越“常处”、背离“常数”的淫奇之音，虽然“公卿大夫拊手嗟叹，庶人群生踊跃思闻”，但无法达到化生万物的教化效果，因而也应该摒弃。

阮籍身处汉魏多事之秋，对于礼乐崩坏有着强烈关注，他认同儒家思想传统中音乐可以移风易俗的观念，主张礼乐并重，显示出他对儒家思想的继承；但是，他对音乐的本质、淫声产生的根源等问题的认识，立足于玄学，又与儒家音乐观有着明显区别。

三、音乐的齐一性

阮籍、嵇康的音乐美学思想与儒家音乐观念的重大区别之处在于，两人都是在一种万物一体的理想境界中来理解音乐，包括其本性、效用、形式特征等。这一点，在阮籍美学思想中表现为强调音乐的齐一性。

音乐的齐一性，首先指材质、制作方法、演唱节奏等方面的齐一。阮籍提出的“常处”、“常数”就是针对音乐的齐一性而发：“若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处；以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。有常处，故其器贵重；有常数，故其制不妄。贵重，故可得以事神；不妄，故可得以化人。其物系天地之象，故不可妄造；其凡似远物之音，故不可妄易。雅颂有分，故人神不杂；节会有数，故曲折不乱；周旋有度，故仰不惑；歌咏有主，故言语不悖。”这里，阮籍指出了三个方面的要求：第一，制作音乐演奏所使用的乐器，其材质必须“调和淳均”，出产于某一特定的地区，这也就是“常处”，这样方能保证乐器本身异常珍贵，而乐器演奏出来的声音中和符节，可以悦神。第二，制作音乐演奏所用的乐器，其所发出的高、低、清、浊之音声依次变化，安然有序，这也就是“常数”，这样方能保证制作乐器时有章可循，演奏出来的音声中规中矩，可以感化人心。第三，用规定的材质，按照规定的制作方法做好演奏音乐的乐器以后，还应注意音乐种类的区别（“雅颂有分”），音乐演奏的节奏变化、音律周旋，以及音乐主题之别。第三点似乎讲求的是差异性，而不是齐一性。但是，正如制作乐器的材质出产地有“常处”，制作乐器的方法有“常数”，演奏音乐之时同样有“常分”，也就是一定的种类、主题、节奏等。因此，所谓齐一性，并非指不同事物之间毫无二致的整齐划一，而是指各个事物的自然本性的完满实现。

阮籍认为，只有圣人所制作的“至乐”，才能顺遂天地万物的这种本性，使它们自然而然地实现自己的本真之性：“圣人立调适之音，建平和之声，制便事之节，定顺从之容，使天下之为乐者莫不仪焉。自上以下，降杀有等，至于庶人，咸皆闻之。歌谣者咏先王之德，仰者习先王之容，器具者象先王之式，度数者应先王之制；入于心，沦于气，心气和洽，则风俗齐一。”圣人立音、建声、制节、定容，他所建立制定的音、声、节、容最终成为“天下之为乐者”（包括天下所有制作乐器、创作音乐、表演音乐的人）共同效法的仪则和规范，实际上就以此使天下的音乐齐一，从而化齐天下人的风俗和心气。

其次，音乐的齐一性还指万物一体的音乐理想境界。圣人立音、建声、制节、定容，他所建立制定的音、声、节、容的共同点是“平和”，而这种平和的音乐最终要达到的效果，是使所有修习者、听闻者都“心气和洽”。圣人作乐的深刻意涵可以用另外两段话来概括，其一曰：“先王之为乐也，将以定万物之情，一天下之意也，故使其声平，其容和。下不思上之声，君不欲臣之色，上下不争而忠义成。”其二曰：“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也，故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之情，故律吕协则阴阳和，音声适而万物类，男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其观，九州一其节，奏之圜丘而天神下，奏之方丘而地祇上。”在这两段话中，所谓“定万物之情，一天下之意”、“四海同其观，九州一其节”，天下万物定于“一”，四海九州同于“一”，这其中的“一”，都是“万物一体”的意思。也就是说，四海九州、普天之下的万事万物都顺应各自的本真自然之性，完满自足，达到一种平和、和谐的理想境界。这样的理想境界是借助音乐移化人心的无形力量而实现的，因而属于音乐之美的极致，也是音乐所能达到的最高境界，只有“雅乐”、“至乐”才有这样的效用。

这种万物一体的理想境界既涵括了儒家的君臣伦理、上下次序与和谐观念，同时又以玄学的自然无为、顺应本性、简易平和等观念作为其核心，显示出阮籍兼融儒玄的美学思想。归根结底，阮籍的音乐美学追求一种顺乎本性、发乎自然的审美理想，他希望用简易平和的音乐之美来化定沉湎于“淫声”、“新乐”、“奇音”中的世俗人心。显然，阮籍《乐论》融入了他自身深厚的音乐素养和音乐体验，同时也在一定程度上折射出他的社会政治理想。另一方面，阮籍重视音乐之美对于人心的化定效用，“体现了魏晋美学冲破儒家伦理学的美学而走向纯粹美学的倾向”李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第二卷上，第180页。，这种倾向，同时展露在嵇康的美学思想中。

四、阮籍美学思想与玄学的关系

阮籍的美学思想立足玄学，其思维方式、音乐理想都深受玄学的影响。具体而言，阮籍音乐美学与玄学的关系主要体现在以下三个方面：

第一，会通儒玄，主张顺乎自然之性而又有次序的和谐。阮籍美学思想处处可以看到儒家音乐观念的影子，比如，他阐述礼乐的社会功用，“礼逾其制则尊卑乖，乐失其序则亲疏乱。礼定其象，乐平其心；礼治其外，乐化其内；礼乐正而天下平”，完全就是《礼记•乐记》的论调。又比如，他论音乐的本性和效用，几乎每次都从推究“圣人”、“先王”作乐之心出发，动辄“昔者圣人之作乐也”、“先王之为乐也”、“昔先王制乐”，或曰“此先王造乐之意也”，也是儒家崇古、信古观念在自然而然地发挥作用。当然，最能体现其儒家观念的是，其音乐理想境界中仍然保有明显的君臣、夫妻人伦的内容，诸如“男女不易其所，君臣不犯其位”、“下不思上之声，君不欲臣之色，上下不争而忠义成”等，描绘出一幅和谐、有序的理想图景，就是此类。不过，阮籍音乐思想受到玄学影响也是极为明显的。他虽然追求有次序的和谐，但强调这种和谐必然是在顺乎天地万物自然之性中实现的，这一点显示出与儒家音乐观念的根本差异。魏晋玄学主张自然无为，顺遂本真之性，所以，阮籍主张：“日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐，此自然之道，乐之所始也。”也就是说，“迁善成化”、“风俗移易”等儒家音乐理想是在顺乎自然之性的情境中自然而然地实现的。阮籍强调“自安”、“自通”、“自乐”、“不自知”，实即强调万物自性的完满实现与自在呈显。阮籍会通儒玄，在音乐世界中将人伦次序与自然之性相沟通，建成由自然之性通往君臣、夫妻等人伦关系井然有序的和谐社会的大道。

第二，以玄学之道体隐帅其音乐美学，将乐本体化，在音乐世界中追求心性的安宁、和谐境界。阮籍颇以怀道之士自命，其《辞蒋太尉辟命奏记》中说：“夫布衣韦带之士，孤居独立，王公大人所以礼下之者，为道存也”，虽然是推脱之词，其中却很有些自傲的意思。阮籍所说的“道”是玄学之道，其特征是清虚、恍惚、恬淡，“夫清虚寥廓，则神物来集；飘飖恍惚，则洞幽贯冥；冰心玉质，则皎洁思存；恬淡无欲，则泰志适情。”（《清思赋》）阮籍以清虚、恬淡的玄学之道作为其音乐美学的内核，音乐因此具有形而上的品格。阮籍将音乐本体化，借助音乐感化人心的力量，追求一种万物宁静、心性本然的境界。他提出：“昔先王制乐，非以纵耳目之观，崇曲房之嬿也。必通天地之气，静万物之神也；固上下之位，定性命之真也。”正如我们在前面所阐述的，阮籍提倡平淡、简易的音乐，以平和为美，以“雅乐”为“至乐”，希望臻达万物各自实现其本性、一体宁静的理想境界。无论是其音乐美学主张，还是其音乐世界中寄予的理想，都是立足于玄学之道，也就是天地万物自然、自得的本性的充分实现。

第三，重神轻形，遗形得神，正是得意忘言的玄学思维方式。阮籍音乐美学注重从音乐中求得大道，体悟大道，而不是沉湎于纷繁曼妙的乐声变化中。他提出：“达道之化者可与审乐，好音之声者不足与论律”，这是魏晋时期遗形得神的玄学观念在音乐美学领域中的体现。借助于“常处”、“常数”、“常分”，至美至善的音乐足以顺应天地之体，实现万物之性，传达天籁之音。如果一个人只是停留在欣赏音声之曼妙的层面上，则不能通于音乐的本体，也就不能达于大道。所以，音乐领域的形神之辨实则是玄学言意之辨的转化形式。言、象都是达于言外、象表之意的媒介，如果执著于言、象本身，就无法领悟言外、象外之意。音乐也是如此。音声虽然美妙，但毕竟只是达于天地之体、万物之性的一种媒介，并非天地万物之体性本身，因此，“形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善”、“微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清”（《清思赋》）。音乐展现了天地万物之和谐，这是因为“音乐曲调之取得来自宇宙本体之度量”汤用彤：《魏晋玄学论稿》，第201页。，所以，只有超然于音声之外，不被美妙的音声所羁縻，才能领悟到有限的音声之外的自然之道。

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