《立在地球边上放号》是郭沫若早期诗歌的代表作之一。这首诗展现在读者面前的，是一个巨人的形象。他站在地球边上，站在“全方位”俯瞰地球的立足点上，吹响一声声响彻寰宇的号角。他的号角声声在欢呼怒涌的白云、壮丽的北冰洋的情景，欢呼要把地球推倒的太平洋——欢呼来自空间各个方向的滚滚洪涛。排山倒海般的洪涛既具有巨大的破坏力，又蕴藏着同样巨大的创造力，那就看人们能否掌握它、驾驭它。看吧，滚滚而来的洪涛正在不断地努力向前，描绘着“力的绘画”，表演着“力的舞蹈”，演奏着“力的音乐”，抒写着“力的诗歌”，激荡着“力的律吕”。这是一幅惊心动魄的力的画图，力的颂歌。写作这首诗的时候，作者正在日本福冈的九州大学医学部留学，那是在中国的“五·四”运动爆发不久的时间。“五·四”运动所产生的伟大的“力波”越过太平洋，直接震动了时刻感应着时代脉搏的年青气盛的郭沫若，使他的如椽之笔，得到了纵横挥写的创作契机。诗中描绘的滚滚洪涛的景象，正是“五·四”运动巨大声势的象征。再推开一层说，也是世界潮流的大工业生产规模的具体象征。“五·四”运动对于中国，正如滚滚而来的洪涛一般，它正以巨大的破坏力，冲决一切半封建、半殖民地的思想罗网，同时以伟大的创造力建树崭新的科学与民主的现代文明。“五·四”运动所展示的中国未来，是光辉灿烂的图景。从第二个更宏观的思想层次说，世界潮流的大工业生产，也正以排山倒海之势，席卷日本，冲向中国，并且势将蔓延到全球各个角落，这是历史前进的不可阻挡之势。诗中所描绘的全部力的形象，同样可以看作是新兴生产力战胜落后生产力的强起奋进图。诗人在同年写的《笔立山头展望》一诗中曾以极大的热情歌颂这种新兴的生产力：“一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！哦哦，二十世纪的名花！近代文明的严母呀！”互相参照印证，可以帮助读者更好地理解本诗的思想内容。这首诗堪称为郭沫若早期“火山爆发式”的诗歌代表作之一，从其诗歌中最能感受到“五·四”时期狂飙突进的时代精神。据作者说，在那段时间里，“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”（《我的作诗的经过》）阅读这首诗，读者最突出的感受正是这种惠特曼式的“雄浑的豪放的宏朗的调子。”它是在感情激荡时一气呵成的，是火山爆发喷涌而出的岩浆，其气势汹涌，灼热逼人，使得后代的读者也感同身受。郭沫若一向主张，诗不是“作”出来的，而是“写”出来的。“作”有造作之意，而“写”字在古汉语中可以和“泻”字通用。郭沫若的早期诗歌，很多都是灵感到来一泻直下的产物。读这样的诗，读者会感到作者就站在读者面前，他的火热赤诚的心，澎湃激扬的热情，一下子就把读者全部感染了。
立在地球边上放号
无数的白云正在空中怒涌，
啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景哟！
无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。
啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！
啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！
啊啊！力哟！力哟！
力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！
于是，“太平洋”“要把地球推倒”这种大胆奇异的幻象便在有所寄托中产生出来。读到这里，我们便隐隐地感受到诗人内心深处所存在的一种意欲摧毁和破坏旧世界的潜在意思。青年时期的郭沫若是一个强烈追求个性解放的热血爱国者，对祖国深沉的爱和对封建制度强烈的恨，使他内心充满矛盾与痛苦。他希望在“滚滚的洪涛”中看到它“不断的毁坏”，“不断的创造”，“不断的努力”，这或许也是对自己人生价值的寄托和肯定罢。由于内心情绪的强烈，所以对感叹词的运用便成了这首诗的一大特色。那“啊啊”之声的连珠炮似的呐喊，那“力呦！力呦！”的高强度的召唤，在读者内心所引起的激励与共鸣，便成为诗的感召力和鼓动性的一大特色与标志。我们正是从诗人的这种呐喊与召唤中，不但感受到他的热情和力量，也在诵读这些诗句的同时，激发起自己内心的热情和力量。诗的最后一句对五种“力”的热烈赞美和惊叹，为我们深入了解郭沫若丰富的内心世界提供了佐证，这位诗人对于多种艺术的热爱正是他对生活的热爱的集中表现。据说，郭沫若所居住的博多湾，平常是很宁静的一个海湾，用他的话说是“比太湖的水还要平稳”的，但是每年的九、十月间，则常有大风兴起。由于它同太平洋相通，所以海浪掀起时，郭沫若便说它是“太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”。一个平常很宁静的海湾，在大风的鼓吹下也一改本来面目，造成了壮丽的景观，波涛涌动，激浪拍岸，使诗人的心境也大受感染，于是才产生了这首充满激情与热力的诗。这不但为我们了解诗人进入创作的心境提供了生动的证明，也可以知道为什么诗人要在诗的结尾处注明“1919年9、10月间作”这一时间背景了。
在19世纪，诗歌中产生的变化也在诗歌创作理论和批评话语的概念上带来了相应的改变。在进入19世纪之前，部分也在19世纪开始之后，诗歌是位于社会的回音室（Schallraum）之内的，它被期待为对常见素材或境况的理想化塑造，即使在呈现邪魔之物时也应表现为救赎的安慰，而抒情诗本身虽然作为一种文体与其他文体相区分，但是绝没有凌驾于其他文体之上。之后诗歌却开始对立于一个忙于从经济上取得生活稳定性的社会，演变为对科学破解世界之谜、对公共领域丧失诗性的控诉；一个与传统的激烈分裂出现了；诗歌的原创性从诗人的反常性中获得辩护；诗歌表现为一种在自我内部往复的受难话语，这种受难不再追求救赎，而是追求精微的语词，而抒情诗就被确立为这种诗歌最纯粹、最高的表象，抒情诗开始与其他类型的文学对立，赋予了自己以下权力：可以无拘无束、毫无顾忌地诉说它从某个专断的幻想、某个延伸入无意识的内倾化、某次与空洞的超验性之间的游戏中获取的一切。这一转变在诗人和批评家用以言说抒情诗的范畴中反映得尤为确切。此前的时代在对诗歌进行评价时主要是针对其内容质量，并且使用积极范畴来加以描述。从歌德的诗歌评论中我们可以找到这样的评价：适意、愉悦、内容丰足而情意协和；“一切大胆之举都屈从于一种合规律的节制”；灾难转化为福祉；平庸获得了升华；诗歌的善举就在于，“它教人理解人类的状态是值得期许的”；诗歌具有“内在的欢快”，一种“看待现实之物的幸福眼光”，将个人特性抬升为普遍人性。形式上的质量则在于：词语的表意性（意义内涵），这是一种“凝练的语言”，该语言“以沉静的谨慎和精确行事”，正确选用每一个词语而“无次选”。席勒也使用类似的概念：诗歌带来高贵，给予感情以尊严，是“其客体的理想化，若没有该理想化，诗歌就枉有诗歌之名”；诗歌会回避那些违背“理想化的普遍性”的“罕见之物”（荒诞不经者）；诗歌的完美是以一个欢快的灵魂为基础的，诗歌的美妙形式则是以“关联的持久性”为基础的。因为这样的要求和评价是受其对象限制的，所以早前时代也必须使用否定性范畴，但完全是为了进行判决：碎片式的、“混乱”的、“图像的单纯堆积”、暗夜（而非光明）、“聪明的简略涂画”、“摇摆不定的迷梦”、“颤抖的交织物”（格里尔帕策语）。而此时，对于另一种类型的诗歌创作也出现了另一类几乎完全否定的范畴，尤其日益增长的趋势是，该范畴不再指向内容，而偏于形式。在诺瓦利斯那里，这些范畴就不是在谴责的意义上，而是在描述甚至赞扬的意义上使用的：诗歌是建立在“有意为之的偶然产品”之上的；它“以偶然的、自由的链条”来表现所言之物；“一首诗越是个人化、地域化、限时化，它就越接近诗歌的中心”（需要注意的是，“限时化”之类在当时的美学中一般是指受到严格限制之物）。在洛特雷阿蒙笔下，否定性范畴就已密集出现。他在1870年以其锐利眼光为他之后的诗歌勾画了一幅图像。尽管这一勾画——如果可以对这位隐藏在频频更换的面具后面的多变分子的心思略加揣测的话——旨在给出警告，然而令人吃惊的是，为其后的抒情诗也做了部分铺垫的他以如此一种方式刻画出了这类诗歌的特征，以至于他是否——也许——要阻止他所预见的发展趋势这个问题就无关紧要了。他的刻画如下：恐惧、困惑、贬损、怪相、特例与怪异的主导地位、晦暗不明、幻想纷扰、沉郁和阴暗、被最极端的对立撕扯、热衷于虚无。然后，紧随着这一类概念之流出现了：拉锯状。但是我们也在其他地方看到了这一拉锯。艾吕雅的一首诗《恶》（1932年）是由一些被损毁之物的图像堆积而成的，其第一行就是：“在这里那些门如同一把锯”。毕加索的许多幅画没有依据物象的必要性，而是通过陈列的几何形体展示出了一把锯或者仅仅是一把锯的锯齿；还有一幅画，其中曼陀铃的琴弦呈现为与锯类似的形态。没有必要设想出某种影响。不妨将跨越这些时间间隔而出现的锯这一象征物看做最具意义的征兆之一，这征兆昭示的是自19世纪下半叶以来主导现代诗歌和艺术的结构强制力（Strukturzwang）。在谈论当代抒情诗的德语、法语、西班牙语和英语文献中可以列举出更多的关键词。我们强调，这些词语都是用来描述，而不是用来贬责的。它们包括：方向丧失、通常物消解、秩序瓦解、内在统一性消失、碎片化倾向、可颠倒性、排列风格、去诗意化的诗歌、摧毁性闪电、切割性图像、粗暴的突兀、脱节、散焦观看法、间离化……最后还有一位西班牙评论家达摩索·阿隆索的话：“目前除了以否定性概念来指称我们的艺术之外，再没有别的有效手段了。”这句话写于1932年，也可以在1955年重复使用而不会对现实状况造成误解。用这些概念来言说是可靠的。当然也有其他的概念。魏尔伦称兰波的诗句是“维吉尔式”的。但是拉辛的诗句也可以被称为维吉尔式的。肯定性的称谓只有模糊的近似值，而不能实现确切的表达，因为它回避了兰波作品在实际内容上和用词上的不谐和音。一位法国的批评家提到了艾吕雅诗作中“独特的美”。然而这一肯定性概念也迷失在了一系列完全否定的概念中，而这些否定性概念才显示出了那种“独特的美”的特征。在绘画的解释者那里我们也有相似的经验。他们称毕加索画的一个脖子是“优雅”的。这个词是恰当的，但却没有体现出这个脖子特有的优雅之处，因为这是一个完全非现实形体的优雅，这个形体不再是人形，而是一个木质的拼接物。为什么批评家没有勇气将这一点也纳入那个优雅的定义中去呢？这里出现的问题是，为什么在描述现代诗歌时用否定性范畴比用肯定性范畴更准确。这个问题是在追问这类抒情诗的历史性限定条件——是一个指向未来的问题。是不是所有这些诗人都已经比我们超前了这么多，以至于没有合适的概念可以追上他们，因而认知只能凭借那些消极概念作为应急手段？或者之前已经暗示过的可能性更切中肯綮，即现代诗歌创作的本质特点之一就是一种彻底的不可同化性？两者都有可能，但是我们不知道孰是孰非。只有反常性这一事实是可以确定的。从反常性出发，必然要使用那些概念来对这反常性的元素作进一步的认识。哪怕是最热心的观察者，反常性也会将这些概念强加给他。
推荐阅读：
张枣《何人斯》
张枣《历史与欲望》
张枣《空白练习曲》
张枣《杜鹃鸟》
王独清《但丁墓旁》
汪静之《伊底眼》
梁小斌《中国，我的钥匙丢了》
冯至《蚕马》
纪弦《一片槐树叶》
傅天琳《七层塔顶的黄桷树》
袁可嘉《上海》
席慕容《莲的心事》
席慕容《一棵开花的树》
成仿吾《序诗》
顾城《远和近》
顾城《一代人》
臧克家《有的人》
戴望舒《烦忧》
舒婷《这也是一切》
闻一多《口供》
徐志摩《我不知道风是在哪一个方向吹》
徐志摩《偶然》
闻一多《太阳吟》
徐志摩《偶然》
徐志摩《沙扬娜拉》
艾青《我爱这土地》
林徽因《你是人间的四月天》
洛夫《子夜读信》
洛夫《边界望乡》
徐志摩《再别康桥》
刘向《九叹》
王逸《九思》
余光中《乡愁》
余光中《乡愁四韵》
戴望舒《雨巷》
戴望舒《烦扰》
卞之琳《断章》
闻一多《七子之歌》
闻一多《红烛》
郑愁予《错误》
郑愁予《水手刀》
海子《面朝大海，春暖花开》
海子《以梦为马》
张枣：跟茨维塔伊娃的对话
张枣《镜中》
舒婷《当你从我的窗下走过》
舒婷《船》
欧阳江河《草莓》
欧阳江河《最后的幻象》