新自由主义的胜利：在夹缝中保持站立，2016年戛纳启示录
作者按：在今年戛纳的颁奖典礼上，八十岁的英国老大师肯·洛奇第二次摘得了金棕榈。获奖作品《我是布莱克》，依旧是一部专注反映英国社会底层老百姓生存境遇的现实主义电影。在颁奖词里，肯·洛奇很不客气的把全世界范围内的社会不平等问题归结到了新自由主义头上，并恳求诸位为另一个世界而奋斗。不过十分讽刺的是，戛纳一结束，不是肯·洛奇，而是另一部为绝大多数影评人和“知识分子”不屑和唾弃的主竞赛电影《霓虹恶魔》，登上了绝大多数欧美电影杂志总结戛纳那期的封面，为其登陆院线造势，这其中甚至包括《视与听》这样英语世界最权威的电影杂志。
《霓虹恶魔》这部描绘时尚圈内小姐妹互相撕逼的婊子电影是但凡受过教育的人都可以拿出来批判消费主义的“范例”。当然，在这个资本说话的时代，电影杂志的封面本来就是用来买的，甚至连电影批评也是可以用钱来炮制；而在大学里，研究左翼理论的教授背着LV来上课，似乎也是司空见惯的现象。于是，明明拿了第二枚金棕榈，在戛纳最后一晚上慷慨陈词的肯·洛奇和他的左翼电影又这样在众人面前迅速地消失了，就像是被临时请来演了一晚上的好戏。还记得《雪国列车》里那个“高层”设计好的革命吗？或许，作为消费主义形态的资本主义，其最吊诡且最具威慑力的运作方式即是将其对立面、抵抗面吸纳到自身的体系之中，甚至把左翼抵抗性电影也变成一种消费品。于是，当大幕落下，刚刚在评委会里力挺肯·洛奇左翼电影的好莱坞明星和导演们又回到了他们浮夸的比弗利山庄。所有人似乎都经历了戛纳社会现实主义电影的灵魂洗礼，然而，生活依旧，新自由主义继续在胜利。
*本文节选部分曾以《戛纳：在争议和分裂中保持站立》为题首发于澎湃新闻-自由市场，此处为深焦DeepFocus首发的完整版，未经允许，禁止转载。
文/Peter Cat（巴黎）
编/岛。（武汉）
2016年5月22日，距离他八十岁生日不足一个月了，在卢米埃尔厅全场起立的掌声里，英国导演肯·洛奇好像提前过了个生日，操着蹩脚法语的他从两位澳大利亚老乡——著名演员和导演梅尔·吉布森以及评审团主席乔治·米勒手中接过了人生的第二枚金棕榈——对于大多数影迷和电影圈内人，这是世界电影的最高荣誉。在这场庆典之后，评审团就要赶赴新闻发布会向全世界记者“汇报”这两周来的工作，但此刻他们还不知道，嘘声和争议声才刚刚开始。不过，要理解这个晚上发生的一切，我们的故事却要从1979年讲起……
1979年并列金棕榈得主《现代启示录》
戛纳并不是一日建成，从欧洲“三大”电影节到戛纳一统江湖贵为世界电影节之王，吉尔·雅各布在1978年接过艺术总监后的早期工作可谓居功至伟。1974年末，《教父2》上映，但很多影迷已经忘了同年科波拉的另一部“小制作”《窃听大阴谋》，这部放到今天在视听设计上仍旧极其前卫的现代派作品为科波拉赢来了彼时还“微不足道”的第一枚金棕榈。旋即，风头正健的他就陷入到史诗巨制《现代启示录》在菲律宾片场的泥潭之中。
1979年4月，《现代启示录》已进入后期制作整整两年，但仍未有公之于众的迹象。私人飞机、45米游艇、修改电影节规则让金棕榈得主可以再次入围主竞赛单元，在雅各布接受了所有一切奇葩的要求后，拖家带口的科波拉像皇帝一样领着印有“未完成”标签的《现代启示录》走上了戛纳红毯。
萨冈最著名文学作品《你好，忧愁》
后来的故事人尽皆知，在颁奖前一天预投票中法国著名女作家萨冈担当主席的评委会想把金棕榈颁给由君特·格拉斯小说改编的德国电影《铁皮鼓》。当晚，作风老派的时任电影节主席勒·布海特（Robert Favre Le Bret）伙同评审团中“线人”——前艺术总监莫里斯·贝西（Maurice Bessy）说服了其他评委，最终把金棕榈并列发给施隆多夫《铁皮鼓》和科波拉《现代启示录》以维护电影节利益。半年后，萨冈向媒体爆料《现代启示录》获奖是戛纳的阴谋而电影节则反击这位《你好，忧愁》的作者甚至连酒店迷你吧的额外费用都没付。
1979年另一部金棕榈，施隆多夫的《铁皮鼓》
回头去看，1979年的戛纳无疑是里程碑式的，它不仅汇集了一大批经典电影，还从两个方面彻底改写了这个电影节历史：一方面，电影节官方干预萨冈评审团事件作为一桩丑闻确立了日后戛纳评审团制度的“权威性”和独立性，而莫里斯·贝西则成为最后一个跻身评委之列的戛纳自己人；另一方面，《现代启示录》作为世界电影史上最伟大的电影和新好莱坞十年的收官之作，能在戛纳问世并争议性夺魁不仅成就了电影节历史上最重要时刻，也把戛纳领向了世界电影舞台的中心。
而弗朗西斯·科波拉，双金棕榈俱乐部的创始人*，也开启了日后电影大师们接踵回蔚蓝海岸角逐金棕榈的传统。从此之后绝大多数最伟大的艺术电影都会选择从戛纳开始它们走向世界的旅程。这也正是为什么戛纳是全世界电影人朝圣的中心，因为电影史每年活生生在这里发生着……也正是因为戛纳历史就是一部活的电影史，人们对戛纳评审结果公正性、历史性、前瞻性的期待也会远远超过其他电影活动。
在《现代启示录》片场科波拉
然而，历史总是惊人的吊诡，1979年发生的一切，恰恰酝酿着肯·洛奇第二次问鼎金棕榈时所遭遇的全部尴尬。
注*瑞典导演阿尔夫·斯约堡（Alf Sjöberg）常被追封为双金棕榈俱乐部第一人，他先后在1946年和1951年戛纳草创阶段两次并列获得当时电影节最高奖。不过，1946年戛纳有11部电影并列最高奖，彼时也还没有以金棕榈命名的荣誉。
肯·洛奇用一生拍摄英国底层人民
今年戛纳电影节做了改革，取消了闭幕片，颁奖典礼结束之后，拥有闭幕式入场券的圈内“精英”们将有机会重新观摩和“学习”金棕榈作品。
之所以说是要“学习”，是因为肯·洛奇这个电工的儿子在发表获奖感言时，远比他隐藏在层层皱纹下的温和面容要来得不客气，“世界已到了最危险的关头，从希腊到葡萄牙上百万人民在受苦受难”，他操着和六八年革命时一样的语言，把矛头指向了正把我们引向“灾难”的“新自由主义”，对准了“仍在以无耻方式变得富裕”的那“一小撮人”。“在这一绝望时刻”，这位几度传言已经息影的老导演试图传递出“希望的讯息”，“我们必须说另一个世界是可能的且是必需的。”
2006年金棕榈《风吹麦浪》
毫无疑问，没有人比台下和台上（评审团）的这“一小撮人”更需要起立为这半个世纪以来始终在为工人阶级，为人民的“面包和玫瑰”拍电影的左翼导演鼓掌。肯·洛奇，正如他所明言的那个“向权贵演讲”的电影传统一样，继承了文学和美术中的现实主义美学，像历史中那些伟大的人道主义艺术家前辈一样，他一生的电影作品都是在抵抗和批判资本主义社会。而戛纳，则通过数十年来对一批左翼导演的支持和提拔，而在意识形态这一假想的战场上，确立了自己作为好莱坞商业电影工业对立面的身份，这一身份似乎也先天昭示着一种更艺术化、对政治和社会更为介入的作者电影。即使在今年，纵观戛纳主竞赛选片，一大半电影作者依然符合这一姿态。达内兄弟二十年来如一日，通过对比利时底层阶级道德困境的演绎，而勾勒了整体的人性；而罗马尼亚新浪潮运动的两员大将蒙吉和普优则把他们的镜头对准了这个东欧小国中形形色色的普通人，以贴近现实生活的叙事和美学语言，注视着这个前社会主义国家艰难转型过程中所遭遇的种种社会问题；菲律宾导演曼多萨则擅长用运动镜头展现马尼拉贫民窟中普通百姓与腐败政府之间的拉锯战；巴西导演门多萨关注的则是房屋拆解过程中钉子户的记忆与尊严……
肯·洛奇名作《小孩与鹰》
而最后评审团“精挑细选”的金棕榈影片《我是布莱克》则是这类戛纳系电影中老态龙钟的典型。影片讲述了因心脏病无法继续工作的木匠丹尼尔·布莱克生平第一次求助于社会保障体系，却被繁琐的官僚体系和网络时代所抛弃；与此同时，他也遭遇了无力赡养自己子女的单亲母亲凯特一家。本片延续了肯·洛奇与编剧保罗·拉弗蒂（Paul Laverty）从九十年代中期开始的合作，再次把镜头聚焦在了英国工人阶级挣扎着的生存境遇上。如肯·洛奇近年作品一样，电影中底层人民真挚情感和乐观的天性再次激发出了电影巨大的人性光辉。但对熟悉肯·洛奇和戛纳的观众而言，这也是一部无甚期待且从内容到手法上都千篇一律，不断自我重复的老派作者电影。其中甚至不乏女主人公因生活所迫为娼而在妓院“巧遇”男主人公这样不忍直视的俗套桥段。
事实上，早在戛纳公布官方选片之初，即有诸多媒体发出异议，认为正是像肯·洛奇这样已经入围戛纳十六次之多的老大师以其缺乏创新性的中规中矩之作占据了寸土寸金的主竞赛名额，而让后起的年轻电影人失去了这个展现自己天赋和进一步拓展自己艺术生涯的世界舞台。毕竟戛纳不是政治集会，而是艺术电影节。相较于肯·洛奇在六、七十年代的杰作《凯西回家》《小孩与鹰》。无论是他十年前从王家卫手中接过金棕榈的《风吹麦浪》，还是今年的《我是布莱克》，在作者纵向的个人从影生涯里，这两部作品都远不是最优秀的；而横向的与其他竞赛片相比，也未必配得上金棕榈的荣誉。
今年金棕榈影片《我是布莱克》
相比于这样鸡肋的金棕榈选择，因程式化的美学方法和“陈词滥调”化的底层经验导致银幕前的观众对糟糕的社会现状日趋麻木，这恐怕才是趋于僵化的左翼美学需要反省的命门。当像肯·洛奇、达内兄弟这样已经荣膺两座金棕榈的“大师级”创作者，他们的电影作品无论从形式或内容上都已经变得可以被预测，甚至逐渐发展为一种套路，那么艺术电影也就不再是一个充满生命力的创造过程，而与工业化、体系化的商业电影相去不远，都成为一种可以被复制和再造的美学生产流水链。无非好莱坞的对象是全世界每一个希望被娱乐的大众，而这些左翼导演们的观众则更多是那些“高逼格”知识分子和学生们。后者排斥商业片而热衷于谈论左翼或艺术电影的方式实际上和普罗大众消费商业电影的模式并没有什么区别。换言之，作为消费主义形态的资本主义，其最吊诡且最具威慑力的运作方式即是将其对立面、抵抗面吸纳到自身的体系之中，甚至把左翼抵抗性电影变成一种消费品。最终，这些打着介入社会、改变社会旗号的电影沦为了艺术电影节上，大学校园里“知识分子”自娱自乐的理论样本。他们在好莱坞之外的观影群体中被消费、被讨论，拯救中产阶级日渐衰败的道德感。这些在嘴巴上高谈阔论平等、底层的高级观众，可能也正是在生活里对底层群众最漠不关心，最一毛不拔反而挣扎着成为这个资本主义系统中人上人的精英们。左翼平权、平等的抵抗性诉求仅仅是这类受过教育的人装点门面的正确政治姿态而已。
《我是布莱克》剧照
但这样的金棕榈真的意味着什么吗？真的能改变我们的世界吗？还是我们这个社会里精英们自我道德内疚感的一剂麻醉药？当全世界都在向右倾斜，消费主义在席卷全球，红毯上好莱坞明星越来越密集，但我们却可以把金棕榈颁发给肯·洛奇和他的左翼电影。这就是戛纳的分裂，它在政治上伪善的自我粉饰。世界或许是到了最危险的时候，但像肯·洛奇这样的左翼电影又何尝不是呢？
多兰新片《只是世界的尽头》荣膺今年戛纳评委会大奖
与把金棕榈颁给主竞赛单元年纪最大的导演相对仗，象征第二名的评委会大奖则落入了年龄最小的加拿大人气导演泽维尔·多兰之手。如果说，金棕榈影片至少朴素感人且还勉强地撑着“为了人民，为了一个更好的世界”这张政治性的虎皮，那么《只是世界的尽头》荣膺评委会大奖则让人跌破眼镜。
从两年前的《妈咪》在戛纳摘下评审团安慰奖并在全球掀起观影热潮后，这位加拿大美少年显然有了成为或者说作为作者导演的野心和姿态。他远离了从自身成长经验中找寻创作灵感的真挚方法，煞有架势的改编起了短命的法国剧作家让-吕克·拉戛赫斯（Jean-Luc Lagarce）充满自传色彩的最后一部戏剧。片中，年轻作家路易回到了阔别十二年的家中，准备向家人宣布自己身患绝症的噩耗，却在一家人无休止的争吵中迟迟无法开口。
《妈咪》曾在两年前为多兰赢得了一个评委会小奖
尽管有一个成功的戏剧底本作基础，但这仍是一部挂满噱头的矫作电影。无论是镜头语言还是剧作内容，多兰都做了全方位的肢解。正如在《妈咪》中多兰极端化地把宽银幕置换成了1：1的正方形，以这种肤浅直白的形式“创造”着一种所谓的新美学。在《只是世界的尽头》中，五位法国的当红影星被框死在“大头贴”式的大特写镜头里，缺乏前因后果的交代，只有一张张大脸歇斯底里地互相咆哮，上演着一场让人摸不着头脑的家庭撕逼闹剧。多兰不仅仅没有利用电影语法的柔韧性去拓展戏剧在对白之外的视听丰富性，反而把电影压缩到了比戏剧还要狭窄的视听波段中，几乎把电影变成了一场只有面部正反打的对话实录，一种既反电影又缺乏文学性的低级影像实验。
《只是世界的尽头》剧照
当然，正如这位二十七岁导演在面对全球媒体时所反复辩称的那样，这种策略性的美学表达是为了凸显电影中每个人物的情绪，多兰确实做到了这一点。我们甚至可以说，他滥用了这种过度的表演和情绪。每个画面中所铺满的表情和一刻不歇的言辞早已溢出了银幕之外，掩盖了真实人性中更微妙和精确的情感瞬间。尽管在铺天盖地的批评声中，包括法国《世界报》、《电影手册》等重要媒体仍表达了对影片的支持。但一再脱离生命经验和电影语言内在的包孕性而代之以一种强为新意，过度且断裂的美学形式，只会把这个还缺乏足够人生阅历和艺术洞见的“明星导演”带上一条哗众取宠的“反艺术”道路。
在这个意义上，评审团对多兰的褒奖不仅显露出一种对美学标新立异式的肤浅品味，也在进一步伤害多兰和其他那些以他为“偶像”的年轻电影人。
如果说《现代启示录》重回戛纳主竞赛为像肯·洛奇这样作者导演十六次回戛纳反复地拿奖铺平了道路；那么萨冈事件则为戛纳评审团时而不靠谱的选择埋下了祸根。
关注电影节影迷或许都知道，今年戛纳不仅把两个大奖颁发给最老和最小的导演，还在同一年里刷新了国际场刊二十年历史上的最高分和最低分。从1997年开始，《银幕》杂志就在戛纳期间伙同全世界最著名的影评人推出了一个国际场刊评分，对所有主竞赛电影按照零至四星的标准打分，以表达媒体人对这些电影态度，与评审团的结果互为参考。
作为主流媒体较为权威的反馈样本，今年戛纳诞生了一枚中庸的金棕榈（并列第九），评价垫底的评委会大奖（倒数第二）。读者或许不禁要问，究竟那些口碑最好的电影去了哪？当然，很多人或许认为影评人的判断永远只代表了某种看电影视角，毕竟不可能比常年拍电影的评审团更专业。但仅从戛纳评审团的历史来看，电影史上的重大冤假错案就不在少数，评审团时而不靠谱的恶名更是人尽皆知。甚至连影迷们也已经习惯了失败的金棕榈，习惯了评审团对好电影无动于衷的糟糕品味。
朴赞郁《老男孩》
究其原因，不靠谱或许不是这种制度本身，而是源自于戛纳从来不曾把评审团视作一个纯粹的评奖机构，而是把它作为电影节这个时尚秀场的一部分。
评委的职责不仅仅是负责选出最具有电影史价值的好电影，他们还经常需要自带吸引眼球，让影迷们能放声尖叫的功能。这就导致了，表面上每一年戛纳似乎都会有一个德高望重的主席来领衔，但九人评委会成员里则总掺着为数不少艺术修养十分值得质疑的明星们（寄希望于好莱坞花瓶们能安安静静坐下来欣赏戈达尔、阿巴斯、侯孝贤和阿彼察邦的艺术电影吗？）；况且，一落实到操作层面，不仅仅是明星，连影迷们认为相对靠谱的大师们很多时候也是由着自己性子和趣味来独裁整个评审过程的自大狂：1991年戛纳，主席波兰斯基一口气把包括金棕榈在内三个大奖全颁给了科恩兄弟《巴顿·芬克》，完全无视了皮亚拉的杰作《梵高》，也让戛纳从此以后定下了一个电影不能拿两个以上奖的规矩。
2004年金棕榈《华氏911》，历史上票房最高的纪录片
如果不是2004年评审团主席昆汀·塔伦迪诺搅局，很难想象同为暴力、大尺度爱好者的朴赞郁《老男孩》能拿到评委会大奖，而《华氏911》登顶金棕榈更将是天方夜谭，相反，那一年很可能是阿彼察邦最伟大作品的《热带疾病》却仅收获了安慰性的评委会奖。无外乎在2001年终于过了一把评委瘾的杨德昌会对金棕榈幻灭，因为没有他的据理力争，新千年以来最伟大的电影之一《穆赫兰道》很可能会在他那群同行平庸的鉴赏力下颗粒无收。而八进戛纳的侯孝贤则早已看明白了电影节把戏，直言拍电影从来都是背对观众（评委），直面自己。
《穆赫兰道》已贵为新千年经典
相比于这些不称职评审团的花片新闻，所有时间都用来看电影、评价电影和报道电影节的媒体人们反而比很多评委会成员更能客观识别一个电影在戛纳电影节乃至电影史中的位置和价值（尽管存在着大量不懂装懂的影评人，但电影修养不如精英影评人的电影导演、演员和技术人员恐怕是有过之而无不及）。
至少对于《我是布莱克》这样的电影，一个经验老道影评人是不太可能把金棕榈再颁给肯·洛奇的。只要考虑到这个电影根本不是他最杰出的代表作，且他刚刚在十年前已经得过一次金棕榈，理应把机会留给其他优秀的电影人。但这种对电影史和电影节的全方位理解，对于一个第一次看肯·洛奇电影的年轻好莱坞女明星而言，显然是不可能的。这位平时生活奢华不解社会底层风情的大众偶像，很可能迅速就在左翼叙事的引导下唤起了自己沉睡多年的内疚感和社会责任意识，而为自己介入政治的姿态所感动，而成为这部中庸之作问鼎金棕榈最热情支持者。如此一来，1979年起对评审团独立性的不干涉原则，反倒是为评审团做出奇葩决定扫除了最后的障碍。
皮亚拉杰作《梵高》
当然，对于评审团的质疑也不宜矫枉过正，事实上，正是因为绝大多数年份的评委是有眼力价的，金棕榈的声誉才可能一直保持至今。甚至在一些年份，评审团决定与影评人的判断惊人的一致。比如，由斯皮尔伯格担当主席，李安坐镇的2013年评审团，不仅五部媒体评价最高的电影全部赢得了奖项，连金棕榈和评委会大奖也都正好就是媒体评分中的第一、二名。
不过令人遗憾的是，今年的戛纳，的确是有场刊二十年来，评审团选择与主流媒体意见差距最大的一年。2016年场刊中评价最好的六部电影只有一部电影拿到了奖，严格说还只是与别人并列的半个奖。
蒙吉《毕业会考》
已有一枚金棕榈在手的罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉，保持着自己低产但高水准的稳健步伐。并列最佳导演奖的《毕业会考》延续了罗马尼亚人民在结束齐奥塞斯库独裁统治二十多年后仍旧怀有的普遍焦虑情绪，影片讲述一个小城的医生为了让被侵犯的女儿顺利高考并去西方留学而不惜破坏道德乃至法律原则的故事。在这个蒙吉精心编织的揭露社会和人性的剧场里，导演即使没有达到自己的最高水平，也依然是2016年不可多得的艺术电影佳作。
普优首次入围主竞赛单元《雪山之家》
主竞赛中的另一部获得好评的罗马尼亚电影《雪山之家》，借耶稣去世四十天后死而复生，向信众显灵的宗教故事，讲述了罗马尼亚一家人在父亲死后四十天重聚在一起举办悼念仪式时所引发的各种故事。这一家人因等待而重聚，因重聚而纷争，又因纷争而把经年的回忆与谎言娓娓道来。整个电影百分之九十的时间都在一个公寓内度过，几乎全部由固定机位的长镜头构成，单调的景别，简单的横摇以及室内重复无聊的对话场景更是减缓了时间的流逝，似乎是在用一比一的真实时间经营着一部纪录片。全片两小时五十三分的吓人时长，在一地鸡毛的生活琐碎背后向所有的观众揭示了生命和时间本身的沉重。
刷新戛纳场刊最高分的《托尼 厄德曼》
今年戛纳的无冕之王《托尼·厄德曼》则是一部让评论显得多余，必须由观众亲自坐到电影院里去感受的电影。绝大多数影评人都给这部电影打出了满分，帮助其刷新了历年场刊的最高分。
电影讲述了一位时时刻刻都在开玩笑的老父亲为了修复与企业高管女儿之间破碎的父女关系，而伪装成了一个滑稽的虚构人物：托尼·厄德曼。他以不同身份侵扰女儿的生活，使其屡屡陷入尴尬的境地，正当女儿的职场生涯因为父亲恶作剧而变得啼笑皆非时，关于什么才是生活真正意义的思考也开始浮上女主人公和所有观众的心头。
正如幽默时常扮演着社会秩序特殊的僭越者，笑可以逾越阶级和规范而在普遍人情事理之间游荡，德国女导演玛伦·阿德在这部电影里借着“托尼·厄德曼”这个特殊的社会规则破坏者，用一出出闹剧撕破这个社会固有的结构和表象，让笑声戛然而止在对生活意义严肃的思考跟前。而这个由一位老父亲面对无解的父女关系而在忧伤的境地下以幽默重铸亲情的努力，则使得这出闹剧有了更坚实的情感基础，也让这笑声变得沉甸甸的。
《托尼 厄德曼》剧照
影片在戛纳首映过程中，数次激起了全场记者的掌声、欢呼声，就好像所有观众都参与到了电影之中。在这里，导演实践了一种真正意义上的场面调度，即不仅仅是对电影内部各元素的调度，还将银幕前的观众的情感和思考融入到电影的一体之中。而这部杰作特有的情感渲染力还重建了一种传统的观影方式，它再次要求在这个网络视频、DVD蓝光泛滥的时代里，重新把观众聚集回电影院中，在同一个银幕下欢笑与哭泣，让电影在不断搅动着每个人内在的私人情感的同时，也让每个人置身于电影院中的个体分享这同一个时刻，让每个人灵魂在这休憩无声在凝视里交替起舞。而这或许才是电影最本能的魅力。但令人感到荒谬的是，这部几乎征服了所有观众的电影在评审团那边甚至连一个演员安慰奖也没有拿到。
施瓦辛格在《全面回忆》
同样以女性题材为出发点的，还有已经78岁高龄的荷兰老导演保罗·范霍文。这位曾经以《本能》《全面回忆》而享誉全球的类型片大师，时隔十年后的新片《她》讲述了由影后伊莎贝拉·于佩尔所饰演的强势中年电子游戏女老板在家中遭人强暴。在她与家庭和工作上的各色男人们周旋的过程中，她开始寻找作案者，并因此踏入了一场惊险的情欲游戏之中。
范霍文《她》
活到老学到老的范霍文在他的第一部法语电影中不可思议杂糅了惊悚片、侦探片、情色片和喜剧片等多重类型元素，且完美把这些不同质地的视听材料流畅地编织在了一个飞速推进的悬疑剧本里。而影片中，从前夫、儿子到邻居、下属、情人、父亲，每个男性角色的出场都在最生动刻画一个极度自在的女性主体。她虽然已经迈入年老色衰之际，却既不囿于家庭，也不困于事业，甚至在虐恋性游戏中貌似被动的角色里也进退自如。于佩尔所树立这个新女性形象无疑可以与范霍文二十五年前在戛纳大放异彩的《本能》中的莎朗·斯通相对举。不过，即使评委会主席同样是在好莱坞声名鹊起的外乡人——缔造了《疯狂麦克斯》系列的动作类型片巨匠乔治·米勒，范霍文和于佩尔在今年的评审团中依旧颗粒无收。
莎朗·斯通在《本能》中塑造了电影史中最经典冰锥杀手
让人比较惊讶的是，沿着影评人道路成为导演的巴西电影人小克莱伯·门多萨的第二部电影《水瓶座》在这个对第三世界国家电影相当猎奇的评委会中却一无所获。片中年过六十但却风韵犹存的乐评人克拉拉为了守住拥有一生记忆的老宅而决定做一个钉子户与房地产商抗争到底。故事延续了这位南美影人对发展中国家城市化问题的关切，这种对居住空间的普遍焦虑成了导演切入巴西社会及政治问题的入口。
小克莱伯·门多萨《水瓶座》
但影片最值得赞许之处，或许源于导演在其前两部电影中所展现出的对电影听觉维度的高度自觉。无论在其处女作《舍间声响》中对居民区琐碎生活杂音的捕捉，还是《水瓶座》里音乐所塑形的逝去时光，这种对视听文本内声音的高超理解和构建能力都为肯·洛奇所谓的“对权贵演讲”的社会介入性电影传统提供了一种崭新的美学感受形式。值得一提的是，影片在戛纳首映时，整个剧组在红毯上打出了“巴西正在发生政变”的标语，其对政治强有力的介入行为就至少值得让这个颇为标榜“政治姿态”的评审团为他们发一个奖。
小克莱伯·门多萨处女作《舍间声响》
然而，《水瓶座》中演技相当出彩的巴西女演员索尼娅·布加拉说到底还是一个中产阶级知识分子，要比惨，自然不敌另一部菲律宾电影《罗莎妈妈》中住在贫民区靠贩卖毒品补贴家用的女主人公。在这部同样揭露底层人民水深火热生活以及警察腐败的第三世界电影里，以运动长镜头而塑形一种真实电影的戛纳常客曼多萨这一次把镜头的简陋性和直接性推到了极致，大量失焦和晃得让观众想吐的镜头，赋予了电影极强的现场感和运动性。
最佳女主角《罗莎妈妈》
虽然这部相当紧凑也充满力道的作品远算不上导演本人的杰作，但却足以引发评审团的猎奇感而忽略诸多白人女演员精彩绝伦的表演，而把最佳女演员奖颁发给名不见经传的菲律宾女演员贾克琳·乔斯。当然，在笔者看来，除却《水瓶座》的女主，在今年优秀女演员扎堆的主竞赛单元，《托尼·厄德曼》的桑德拉·惠勒，《她》的伊莎贝拉·于佩尔都是更实至名归的选择。
在戛纳艺术总监福茂口中，戛纳一直是一个民主和多元的电影节，这种僵化美式政治正确在今年评审团里就表现为一比一的男女性别比和一个非西方文化的评委——伊朗女制片人卡塔咏·夏哈毕。所谓举贤不避亲，当年在杨德昌的力荐之下，哺育一代台湾电影人的声音总监杜笃之在戛纳荣膺技术大奖。
法哈蒂名作《一次别离》
而今年，凭借杰作《一次别离》而震惊世界影坛的伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的新作《推销员》则是唯一一部拿到两个奖项的电影。影片讲述了一对活跃在戏剧舞台的伊朗夫妇因妻子遭遇入室袭击而使得丈夫陷入追踪凶手的复仇困境里。正如片名《推销员》所暗示的那样，片中由男女主人公主演的德黑兰版《推销员之死》与他们现实生活中的复仇大戏同时上演着。尽管两部平行“戏剧”的设置正如影片结尾的道德冲突一样略显勉强，但戏剧背景出生的法哈蒂仍旧发挥了自己长处，给观众上了一课有关复仇乃是自我心灵束缚的道德课，最佳编剧奖确是合理的肯定。而演技精湛的沙哈布·侯赛尼自柏林影帝之后再次加冕戛纳影帝就不免有些运气成分。想来评委会中一定有成员非常讨厌《托尼·厄德曼》，以至于连古灵精怪、人见人爱的父亲扮演者彼得·西蒙尼舍克的最佳男主角奖也不肯施舍。
《推销员》荣膺最佳剧本奖和最佳男主角奖
《保持站立》
今年戛纳主竞赛单元有部电影叫《保持站立》，导演是以《湖畔陌生人》这部隐喻男同社群的杰作而出名的阿兰·吉罗迪。这位擅长在日常影像中制造荒诞感，影片尺度极大且时常晦涩难解的导演，是法国主流电影外的一朵奇葩和一股暗流。
能把他的新片《保持站立》纳入到每年争得死去活来的“法国国家队”中，的确证明了戛纳官方长久以来试图在世界电影史中拥抱新美学的勇气，即使这种拥抱常常要比鹿特丹、洛迦诺这样更小更前卫的电影节要迟到很久。但戛纳历史的确是由这些富有勇气的决定所组成的，正是在这个电影节上，新好莱坞的叛逆小子们走上了电影世界的巅峰，而无数年轻人继承了这一传统并一同缔造了这个电影节的传奇。正是因此，戛纳属于马丁·斯科塞斯34岁《出租车司机》，科波拉35岁《窃听大阴谋》，库斯图里卡31岁《爸爸去出差》，索德伯格26岁《性、谎言和录像带》，昆丁31岁时《低俗小说》……
《保持站立》剧组
然而在另一方面，肯·洛奇品质一般的金棕榈《我是布莱克》，多兰生硬做作但卡司华丽的《只是世界的尽头》，达内兄弟日渐颓势的《无名女孩》，西恩·潘三观恶心到刷新戛纳最烂下限的《最后的模样》，朴赞郁空有一副花架子的噱头电影《小姐》……戛纳主竞赛单元也依然还在照顾那些名声响亮的老朋友，还在为了聚拢世界目光，选择那些明星多、噱头大更具商业资本价值但却涂满了假模假样虚伪作者涂料的假冒艺术电影。
但这的确是戛纳在这个资本垄断一切的当代社会中继续生存下去，继续维持其在好莱坞之外龙头地位的唯一生存法则。它需要星光和金钱，让更多人关注那些缺乏商业前景但却在视听艺术领域、在人类朝向政治乌托邦运动中走在最前头的优秀艺术电影们。如果没有戛纳这个名利场，像肯·洛奇这样一生保持着抵抗政治姿态的导演将更难筹措到拍电影的资金，他的电影也不会被全世界那么多第三世界的观众所看到。永远不能忘记，艺术电影本就是站在钱堆上才烧得起的昂贵艺术景观，资本主义笼罩下的电影工业，要想把艺术理想坚持下去，每个有抱负的艺术电影人几乎都和戛纳一样是在一种进退两难的处境里艰难的保持着自己站立的位置。更为艰难的是，他们时常还要与那群缺乏审美鉴赏力的评委们大作战！正是他们年复一年产出着充满争议的获奖名单。
《霓虹恶魔》
今年戛纳主竞赛单元中有另一部电影，正好是金棕榈得主肯·洛奇的反面。丹麦导演尼古拉斯·温丁·雷弗恩的《霓虹恶魔》，讲述了时尚工业内部一群模特们为了皮囊之美而展开的撕逼大战，片中纯洁、天真、年轻拥有天然之美的杰西在其他模特因嫉妒而展开算计的阴险环境里也逐渐为美之恶所吞噬，变得自恋、自私而又冷漠。几乎与批判资本主义朴素且节制的现实主义电影相反，《霓虹恶魔》就像是电影中的奢侈品，极尽浮夸与空虚，每一场戏中的服装、背景都经过高度装饰，并佐以极尽酷炫的电子配乐，凸显了一种高度消费主义式的陈设性美学。和雷弗恩之前的电影类似，他的电影虽然在剧作和对白上简单到幼稚，但他的视听表达方式始终是奢侈品公司、拜物教年轻人所热烈追捧的。这样一部把消费主义的“肮脏”美学手段无所不用其极的邪典电影，把一种纯粹感官性的“肤浅”快感进一步发扬光大，让现代艺术这朵“恶之花”不至于淹没在肯·洛奇对抗“权贵”的电影传统之中。
而这才是一个真正自由且多元的电影节所秉持的风度，不事先做道德和政治上的判断，而只是把截然相反的东西展现给全世界的观众，让雷弗恩的消费主义、贾木许停留在小清新的诗意、杰夫·尼克尔斯捍卫的美式家庭伦理、肯·洛奇坚持不懈的社会主义理想都熔铸在一个舞台上。
这种分裂恰恰不是戛纳的耻辱，而是这个电影节或者说自律的艺术本身得以繁衍生息的关键所在。在这个意义上，一个缺乏电影史意识和美学判断力而笼罩在惺惺作态的道德内疚感和政治幼稚病阴影下的获奖名单应该在其程序合法情况下得到承认。但明年，当戛纳七十大寿，大家再回到这里开始新一轮的争执时，没有什么比一个远见卓识的评审团更必需的了！
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