史蒂文斯诗10首
华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens），美国著名现代诗人，1879年10月2日 出生于美国宾夕法尼亚州的雷丁市。大学时就读于哈佛，后在纽约法学院获法律学位。1904 年取得律师资格后，在康涅狄格州就业于哈特福德意外事故保险公司，1934 年就任副总裁。在1955年，他获得了普利策诗歌奖。代表作有《冰激凌皇帝》等。
到达沃尔多夫
从危地马拉回到沃尔多夫。
渐渐接近，最终到达那里，
到达野蛮的灵魂国度。
那里野蛮的诗代替了
你所热爱或应该热爱的女人，
一首野蛮的狂诗，是另一首的赝品。
你触摸旅馆，就像你触摸月光
或阳光，你哼着曲子，弦乐队
哼着曲子，你说，“诗中的世界，
密封的一代，比群山更遥远的男人，
在音乐和运动和色彩中无形的女人，”
从那遥远而亲切的、绿色的危地马拉回来。
夫妻
今夜，自然界毫无意义，
但再没有别的什么。海厄米坐在那儿
弹着吉他。海厄米是一只野兽。
或者他的吉他是一只野兽，或者
他们是同属一种的两只野兽，结为夫妻。
海厄米是雄兽……一个低能儿，
在弦上乱弹。吉他是另一只野兽
让他轻轻触摸，回答着他。
两只同属一种的野兽，不是野兽，
不是同种的野兽。一如这里，
有很多这样的野兽，步履声无，
人们看不见它们。
一如那个下午的风和海——
片刻之后，海厄米睡着了，
一只奔跑的美洲虎发出轻微的声响。
渺小的死亡的自由民
石墙边的这两个人
是死亡的一小部分。
草丛依旧碧绿。
但有一种完整的死亡，
一片荒芜，一种极高极深的
死亡，覆盖所有的表面，
盈满心灵。
他们是渺小的死亡的镇民，
一个男人和一个女人，
像两片叶子悬在树上，
在冰冷的冬天发黑之前——
极高极深的死亡，
没有任何情感，宁静的统治，
一个凄凉的人在乐器上弹奏
最后的单调的音乐。
如此这般倚在她的床上
她用肘斜倚着。
这个结构，这个幻象，
我们称之为投影A。
她漂浮着，在齐眼高的
空中，完全没有个性特征，
仿佛二十一岁时出生，
没有血统或语言，只有
臀部的曲线，像静止的手势，
蓝幽幽的眼睛如此新鲜。
她头顶悬着
明亮而轻巧的
哥特式王冠，
那只悬浮的手
从坚实的空间抽出，成为
无形的手势。我们称之为
投影B。不用手势
触到事物，即以理念
触及。她漂浮在论点中，
在理念的事物和事物的理念间
流动。她一半属于
创造她的人。这是最后的投影C。
这种安排包含着艺术家的欲望，
但人们相信的，是没有隐藏创造者的
作品。人们轻快地行走在
没画过的海滩，把世界接受为
雕塑外的任何东西。再见，
帕帕多普罗斯夫人，谢谢。
玄学家屋里的窗帘
据说这些窗帘的飘摆
充满了漫长的运动；像距离
骤然紧缩；或是像云朵
不可从它们的下午分离；
或是光的变化，静静的降落，
夜晚宽阔的睡眠
与孤寂，所有运动
远离我们，像苍穹
升起，落下，裸露
那最后的庞然，轮廓清晰。
最美的片段
送牛奶的人走在月光里，月光
并不是月光。没有事物能依靠自身存在。
月光也一样。
两个人，三匹马，一头牛，
还有太阳，波浪起伏的海。
月光和阿奎那斯也一样。他不停地
说着上帝。我把上帝改成人类。
自动机械，逻辑自控，
依靠自身而存在。圣人可曾幸存？
几个灵魂可曾共用同一形体？
早餐后的神学刺痛眼睛。
罗曼司的重演
夜晚不知道夜晚的吟唱。
它是它，正像我是我：
感觉到这一层，我就最好地感觉到了自己
和你。只有我们俩能交换
彼此能给予的东西。
只有我们俩是一体，不是你和夜晚。
不是夜晚和你，而是你和我，孤独，
那么孤独，深深地陷入自我，
不是通常的孤寂。
那个夜晚不过是我们的自我的背景，
每个人都对各自的自我绝对忠实，
每个人都向对方洒去淡淡的光芒。
怎么活，如何办
昨夜，月亮从这块石头上升起
和世界一样不太纯洁。
男人和他的伴侣停下脚步
欣赏这壮丽的奇观。
瑟瑟风声
凉冰冰落在他们身上：
离开焰纹绚烂的太阳。
寻找烈火熊熊的太阳。
长满青苔的石头，从林间
冉冉升起，那么赤裸，
巨人的手臂
伸进天上的云朵里。
没有声音，没有意象，
没有指挥，没有牧师。惟有
岩石的高度，
两个静立的人。
它吹出寒风，发出声音，
不是大地上的尘嚣，
他们已远离人世，
雄壮的声音那么欢乐，激昂。
印第安河
信风把印第安河船坞旁饲草架附近的渔网上的铁环吹得叮当作响。
棕榈岸下水草间的河水发出同样的叮当响。
飞出雪松落在桔树上的红鸟也发出同样的叮当响。
但佛罗里达没有春天，隐蔽的树丛中没有。
女修道院外的海滩上也没有。
睡岸芙蓉
唉，费尔南多，那天
心灵像飞蛾一样
在沙岸那边的花丛里漫游
波浪的运动
在海草和礁石上产生的声音
并没有打扰哪怕是最懒的耳朵。
那只大飞蛾
蜷缩着躺在慵懒的大海
蓝色和淡紫色的海水上，
它在沙岸边沉睡了一天，
海水终日絮絮私语，
现在挂满水珠，它振翅飞寻那片火红。
花上沾满了黄色的花粉一一花红得
像那家老咖啡店上的红旗一一
整个混沌的下午，飞蛾都在那里漫游。
西 蒙、水 琴 / 译
事实上，诗歌危机的意识正是英国浪漫主义运动的主要动因，除了彭斯以外，其他几位重要的浪漫主义诗人都敏锐地意识到了诗歌外部环境和内部环境的深刻变化，以及由此对诗歌造成的压力。其中，对诗歌的外部困境阐述最为精辟的是华兹华斯和雪莱。他们认为，诗歌在现代社会的尴尬处境，与其说是诗歌危机，不如说是灵性危机，甚至是人性危机。与其归罪于诗歌，不如归罪于社会。在工业革命创造的巨大财富和科学的迅速进步后面，他们看到了现代性价值的内在缺陷和导致的严重后果。
华兹华斯在1802年发表的《抒情歌谣集》的第三版序言也许是最早反思现代性的理论文献之一。他精炼地概括了当时人们的精神面貌：“过去世代从不知晓的许多因素，正共同发生着作用，使得人们甄别判断的能力日益迟钝，主动思索的意愿日益萎缩，沦入一种近乎野蛮的麻木状态之中。”[6]与以前的读者不同，现代社会的普通读者不再愿意和作者一起，耐心地进行思想和体验的历险，不再把阅读视为一种磨砺心智、提升境界的活动。他们已经开始向一种平面化、单向度的生存方式靠拢，而诗歌阅读作为一种兼具难度和深度的体验，自然会遭到他们的排斥。
华兹华斯指出了这种灵性危机的部分社会原因。在迅速工业化的城市，肮脏拥挤的环境，单调平庸的生活，迫使大众对任何能够马上吸引他们注意力的因素趋之若鹜[7]，那些离奇、怪异甚至恐怖的事件或场景尤其让他们迷恋。低级庸俗的媒体和粗制滥造的流行文学恰好满足了这种需求，因而受到普遍的青睐[8]。这种趋势无疑威胁到了诗歌的生存，但更重要的是，它不仅会加深人们的灵性危机，而且会毒害人性。
只有从这个层面，我们才能真正理解华兹华斯发动诗歌革新运动的紧迫性。在他看来，面对如此严重的人性危机，暮气沉沉的新古典主义诗歌依然把自己禁锢在狭窄陈旧的题材和陈腐的“诗意语言”（poetic diction）里面，与时代完全脱节，无法应对剧烈变动的外部现实和精神现实，更无力承担拯救人性的重任。因此，反抗新古典主义传统不仅仅是审美趣味的问题，甚至也不仅仅是拯救诗歌的问题，而是保卫人性的问题。
如果说华兹华斯主要分析了导致灵性危机的社会因素，比他晚一辈的雪莱则从哲学的角度进行了剖析。他认为，灵性危机最根本的原因在于人类对理性的片面强调和由此带来的畸形发展。长期以来，人们把理性错误地等同于逻辑性、分析性的工具理性，忽视了想象力所代表的创造性的、整合性的认知功能。在工具理性极度繁荣、物质产品极大丰富的现代社会，这一错误的灾难性后果终于凸显出来。无力整合理性和感性、内心和外界的人类面临着人性的分裂甚至异化[9]。他下了一个惊人的断语：“人奴役了自然，自己却仍然是奴隶。”[10]雪莱将诗歌定义为一切创造性的活动，不仅包括文学和各种艺术，甚至涵盖了宗教、政治、法律领域的开创之举，正是为了用创造性来对抗人类思维的工具性和奴性，疗救人性的重症。
因此，在华兹华斯、雪莱等诗人看来，简单地认同现代性价值，不仅是肤浅的，而且是不负责任的。诗歌的现代性不等于哲学的现代性，实现诗歌的现代性，必须走向内心，直面人性的震荡与困惑，在探索中寻找新的价值观。
证明诗歌在现代社会的合法性，用诗歌来拯救陷入危机的人性，是十九世纪早期英国诗人面临的两大挑战。这两者彼此纠结在一起，因为质疑诗歌合法性的观念模式正是导致灵性和人性危机的观念模式。主要的浪漫主义诗人在各自的方向上对此做出了回应。
布莱克继承了从《旧约》到密尔顿的先知传统。他意识到了自己身处一个与真正艺术家相敌对的现代世界，但他坚持自己的艺术理想，决不妥协。他深信自己的职责就在于表现“永恒的远景”，而无需顾及普通读者的感受。因为“伟大的东西对于孱弱的灵魂必然是难懂的”，“能够让白痴明白的东西不值得[他]费心”[11]。在他身上，我们已经看到后世那些在精神上自我放逐的艺术家的影子，以及他们与普通读者之间明显的敌意[12]。布莱克的诗歌已经是面向内心的诗歌，他在作品中构筑的神话体系也为人性疗救开出了药方。他将原罪解释为普遍人性的自我分裂，将完美世界的来临理解为人性通过想象力的作用重归统一，与柯勒律治、雪莱等人不谋而合。
拜伦也未直接介入诗歌合法性的探讨，但他的姿态和作品却指明了未来诗歌的一个方向。他的叛逆性和他对个人自由的极端追求，使得他成为一类特殊精神气质的先驱。文学史家常用“拜伦式英雄”（Byronic hero）来概括他笔下的主人公。他们往往是伦理的自我立法者，在精神上完全独立，如同一个自足的宇宙，蔑视任何外加的准则，敢于肯定全世界所否定的东西。这种哲学和伦理的个人化，是对现代社会价值失衡的一种反应，成为现代主义诗歌的重要特征。拜伦的诗歌同样体现出走向内心的趋势。在《曼弗雷德》（Manfred）和《唐璜》（Don Juan）里，内心的探索占据了支配地位，外部事件无关紧要，仅仅是内心世界的镜像。
柯勒律治区分了想象（imagination）和幻想（fancy）[13]，修正了人们将想象理解为纯感性的观念。他认为，想象与幻想的最大区别在于前者的整体性。想象是具有某种逻辑的，只是这种逻辑不能用工具理性来解释，他是艺术家对世界的某种整体感受，这种感受是超越理性/感性的对立的。从表现效果上讲，想象能够将看似彼此矛盾、冲突的东西融合在一起，让人对世界产生新的认识。因此，想象是一种“塑造统一性”（esemplastic）[14]的力量。另外，他的“愿意暂时信以为真”（willing suspension of disbelief）[15]的观念澄清了诗歌之真的含义，间接反驳了对诗歌“不真”的指控。诗歌之真是对人类经验的忠实，而非与观念性的真理相一致。
从正面为诗歌合法性辩护的是华兹华斯和雪莱。华兹华斯在《抒情歌谣集》序言中宣称，诗歌是“捍卫人性的磐石”，它“用激情和知识将广阔的人类社会联为一体”，“是最初和最终的知识——它和人类心灵一样不朽”[16]。这就是诗歌在灵性荒芜的现代社会的最高价值，这就是诗歌应当存在的理由。值得注意的是，华兹华斯没有用“真理”和“理性”为诗歌辩护，他将诗歌的价值定位在“捍卫人性”上，可以理解为对狭隘的传统真理观、理性观的反驳。人性涵盖了理性，理性不是衡量诗歌的最高标准，也没有资格审判以人性为对象的诗歌。正是基于这样的认识，华兹华斯力图探索人性在种种情境下的真实反应。他的诗歌是沉思的，内省的，心灵自传式的，自然景物以某种精神实体的方式参与着与人性的对话。由于华兹华斯的巨大影响，英国诗歌的疆域从外部世界向内部世界的转移主要应该归功于他。
雪莱为诗歌价值的辩护尤其精彩，也最具哲学意味[17]。从他的论述中，我们至少可以归纳出诗歌的三重功能。第一重功能可以借用海德格尔的说法——“去蔽”（unconcealment）。他指出，由于印象的多次重复，人对事物的感觉会趋于麻木，诗歌却可以通过独特的表达方式，重新“发明”这些事物，唤醒人的心灵[18]。第二重功能是预言功能，这里的预言不是指巫师那样对具体事件的预知，而是指诗人能够预见到文化的发展方向，他们的思想会在未来社会开花结果。第三重功能是拯救功能。诗歌可以拯救人性，这主要体现在两方面。首先，诗歌对世界的再创造可以让读者保持敏锐的感知和思索能力，在人的心里创造出“一种存在中的存在”（a being within our being）[19]。其次，诗歌能够唤醒爱，而爱意味着摆脱自我的界限，与思想之美、行动之美、他人之美融合。因此，诗歌可以疗救现代社会人与人的隔阂和自我的分裂[20]。
济慈敏锐地注意到了英国诗歌转向内心的趋势，并进行了深入的思考。一方面他认为诗歌由外而内的转变是社会和诗歌自身发展的结果。虽然他本人对密尔顿极为崇拜，对华兹华斯颇有微词，但他在仔细的比较之后，仍然得出结论：华兹华斯的诗歌更深刻。在给雷诺兹的一封信中，他用一个比喻解释了自己的观点。他把人类的经验比喻为一幢有许多房间的大厦。无忧无虑的天真状态是“婴儿房间”（the Infant Chamber），意识到生命的痛苦、但仍有明确的价值信仰的状态是“处女思想的房间”（Chamber of Maiden-Thought），但人最终会看到，周围还有许多扇虚掩的门，每一扇都通向一条“黑暗的通道”（dark passage），人从此“无法在善恶之间保持平衡”。华兹华斯的伟大之处就在于他率先走入了黑暗，去体验“神秘的重负”（Burden of Mystery）[21]。但另一方面，济慈却和哈兹利特一样，看到了浪漫主义诗歌在这一转变中的局限，那就是他们所关注的内心主要只是自己的内心，所表达的主要只是“某某的经历和想法”[22]，因而与荷马、但丁、莎士比亚等诗人比起来，显得局促、狭隘。而且，深受经验主义影响的济慈不相信诗歌是终极真理的载体，无论这种真理是通过逻辑还是通过想象把握到的。他提出，诗歌的价值在于“猜测”（speculation）[23]。在一个确定性已经终结的世界里，诗人无法再扮演先知的角色，提供任何终极答案；诗歌拯救人性的途径，只能是在不断的追问中保持自己和读者灵性的警觉。在他最后的重要作品《海披里安的覆灭：梦境》（The Fall of Hyperion: A Dream）中，他说衡量真正诗人的标准在于，“在他们的眼中，世界的苦难/就是苦难，而不会沉入幽寂。”[24]这一标准对于古今诗人都是适用的，但在神性消隐、信仰衰颓的现代社会，要达到这样的标准，尤其需要超凡的勇气。
无论他们在具体的诗学观念上有多大差异，转向内心的确是上述几位诗人的共同倾向，也是1800-1830年间英国诗歌的显著变化。这一转变既是社会深刻变革所导致的，也是浪漫主义诗人对诗歌危机和人性危机的回答。然而，仅仅意识到诗歌在现代社会的价值和使命，还远远不能解决诗歌的困境。如何让诗歌的语言、形式、观念、题材与新的历史语境相适应，如何让诗歌理想的现代性转换成诗歌艺术的现代性，同样是横在他们面前的难关。
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