华莱士·斯蒂文斯《素初若圆》
华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens），美国著名现代诗人，1879年10月2日 出生于美国宾夕法尼亚州的雷丁市。大学时就读于哈佛，后在纽约法学院获法律学位。1904 年取得律师资格后，在康涅狄格州就业于哈特福德意外事故保险公司，1934 年就任副总裁。在1955年，他获得了普利策诗歌奖。代表作有《冰激凌皇帝》等。
素初若圆
I
万物中心本真的诗
精神之琴弦弹奏的咏叹调
以美好在我们铁铸的生命
和作品中裂山凿谷。可它是，先生们，
羚羊挂角，难以意会，这穿凿之美好，
被水滑眼睛的林仙们捕捉，这本真之金，
这妙机的寻获，被这淡白空气中
缥缈的守护神抛撒，再抛撒。
II
我们不证明这首诗的存在。
它是在素常小诗中所见所知。
是那点点滴滴，突然
在单独的感知中
宏大、高度的和谐鸣响，它是，
又非，因而，正是。在言说的一瞬
一个驰去的渐快音的音宽，
俘获存在，阔开——已达其境。
III
在此拘缚中有什么样的牛奶，
何种面包、燕麦饼和友善，
绿客人和林中的桌子还有歌
在心中，在转睫之动中，
在一个变得广阔的空间，隐秘的雷
注定的蓝，一个幻觉，一如既往，
噢像是，对感知来说总是太沉甸甸
难以捕捉，最渺茫，如同曾经的距离……
IV
一首诗证明另一首也证明全部，
对敏锐的人来说不需要证据：
爱之人，信之人和诗人，
他们从自己的欲望中选择词语，
语言的欢乐，只在它是他们自身。
具备如许他们才能欢颂那诗中之诗，
完满中的完满，在丰饶光华之中，
这些措辞，巨量无边，依然在膨胀。
V
直到习以为常的大地、天空和那树
云，习以为常的树和云，
丢弃了它们以自身而设的功用
而他们：这些人，大地和天空，
用灵锐的信息告知彼此，灵锐
自由的知识，在此之前一直隐藏，
打破那将它们仅仅封固之物。像是
那诗中之诗变成了世界，
VI
世界和诗中之诗，彼此相谐
为侣，好像夏天是一对夫妻，
每个清晨，每个漫长的下午结合，
而夏天的伴侣：她的镜子与她的面容，
她唯一的处所唯一的人，她的一个自身
说话，指责分裂的自我，它们两个。
那本真之诗诞生其余的诗。
它的光不是一道分离之光，上山。
VII
诗中之诗是浑一的诗，
是浑一之创作的诗，
是蓝色大海是绿
是蓝光是绿的创作，如同素常小诗，
和素常小诗奇妙的多姿多彩
不仅仅是融入浑一，而是关于浑一
的一首诗，对局部必要的提炼，
拉紧最终的圆圈的圆满之力。
VIII
那在高处的翱翔，
一种活力，一个法则，也或许是，
对一个法则的沉思，
不然就是一个沿袭的规律
依然鲜活自若，一个造福所有子民
的自然，一种安宁，极致的安宁，
灵敏感应磁力的肌肉，
一个巨人，在地平线上，闪光，
IX
装饰明卓灿然，冠饰着
奢华而熟悉的火焰，
和陌生的逸轨：呼呼
火花滋滋作响，像孩子们喜爱的，
赋予庄严的层层宏丽，
左右奔突并向后，一队拥护者，
眼中胜利的六翼天使之源
耳中欢乐四溢之源。
X
那是个巨人，进化了，从来都是，
好成其分寸，除非美德切开他，
剪去大和孤独，或者认为是这样，
像在壁炉架的一张签名照片上。
但那大师绝不离开他的外形，
依然在地平线上延伸他的伤口
依然天使般依然丰富，
以他身形的力量施展力量。
XI
这儿，那么，是抽象赋予的头脑，
地平线上的巨人，赋予的手臂，
一个巨大的身体和修长的双腿，伸展，
一个有图画的定义，不是严格地
归类标记，它的众小中的
巨大，一个紧邻的，父母般的宏大，
在地平线的中心，同枢，庄严
伟大的人，万物之源的福佑者。
XII
正是如此。爱之人抒写，信之人听闻，
诗人嗫嚅，画家看见，
每个人，他命里的有异于常，
作为一部分，却只是部分，以太的骷髅里
坚定的微粒，所有的文字，
预言，认知，色块，
虚无的巨人，每一个
和巨人永恒变幻，永生在变中。
a d i e u d u s k / 译
A Primitive Like an Orb by Wallace Stevens
I
The essential poem at the center of things,
The arias that spiritual fiddlings make,
Have gorged the cast-iron of our lives with good
And the cast-iron of our works. But it is, dear sirs,
A difficult apperception, this gorging good,
Fetched by such slick-eyed nymphs, this essential gold,
This fortune's finding, disposed and re-disposed
By such slight genii in such pale air.
II
We do not prove the existence of the poem.
It is something seen and known in lesser poems.
It is the huge, high harmony that sounds
A little and a little, suddenly
By means of a separate sense. It is and it
Is not and, therefore, is. In the instant of speech,
The breadth of an accelerando moves,
Captives the being, widens--and was there.
III
What milk there is in such captivity,
What wheaten bread and oaten cake and kind,
Green guests and table in the woods and songs
At heart, within an instant's motion, within
A space grown wide, the inevitable blue
Of secluded thunder, an illusion, as it was,
Oh as, always too heavy for the sense
To seize, the obscurest as, the distant was...
IV
One poem proves another and the whole,
For the clairvoyant men that need no proof:
The lover, the believer and the poet,
Their words are chosen out of their desire,
The joy of language, when it is themselves.
With these they celebrate the central poem,
The fulfillment of fulfillments, in opulent,
Las terms, the largest, bulging still with more,
V
Until the used-to earth and sky, and the tree
And cloud, the used-to tree and used-to cloud,
Lose the old uses that they made of them,
And they: these men, and earth and sky, inform
Each other by sharp informations, sharp,
Free knowledges, secreted until then,
Breaches of that which held them fast. It is
As if the central poem became the world,
VI
And the world the central poem, each one the mate
Of the other, as if summer was a spouse,
Espoused each morning, each long afternoon,
And the mate of summer: her mirror and her look,
Her only place and person, a self of her
That speaks, denouncing separate selves, both one.
The essential poem begets the others. The light
Of it is not a light apart, up-hill.
VII
The central poem is the poem of the whole,
The poem of the composition of the whole,
The composition of blue sea and of green,
Of blue light and of green, as lesser poems,
And the miraculous multiplex of lesser poems,
Not merely into a whole, but a poem of
The whole, the essential compact of the parts,
The roundness that pulls tight the final ring
VIII
And that which in an altitude would soar,
A vis, a principle or, it may be,
The meditation of a principle,
Or else an inherent order active to be
Itself, a nature to its natives all
Beneficence, a repose, utmost repose,
The muscles of a magnet aptly felt,
A giant, on the horizon, glistening,
IX
An in bright excellence adorned, crested
With every prodigal, familiar fire,
And unfamiliar escapades: whirroos
And scintillant sizzlings such as children like,
Vested in the serious folds of majesty,
Moving around and behind, a following,
A source of trumpeting seraphs in the eye,
A source of pleasant outbursts on the ear.
X
It is a giant, always, that is evolved,
To be in scale, unless virtue cuts him, snips
Both size and solitude or thinks it does,
As in a signed photograph on a mantelpiece.
But the virtuoso never leaves his shape,
Still on the horizon elongates his cuts,
And still angelic and still plenteous,
Imposes power by the power of his form
XI
Here, then, is an abstraction given head,
A giant on the horizon, given arms,
A massive body and long legs, stretched out,
A definition with an illustration, not
Too exactly labeled, a large among the smalls
Of it, a close, parental magnitude,
At the center of the horizon, concentrum, grave
And prodigious person, patron of origins.
XII
That's it. The lover writes, the believer hears,
The poet mumbles and the painter sees,
Each one, his fated eccentricity,
As a part, but part, but tenacious particle,
Of the skeleton of the ether, the total
Of letters, prophecies, perceptions, clods
Of color, the giant of nothingness, each one
And the giant ever changing, living in change.
我首先考虑的是诗的长度。如果文学作品篇幅太长，不能让人一口气读完，那作者就必须乐于放弃那种可从印象的完整性中得到的非常有价值的效果——因为若要人分两次读完，中间便会插进世俗的杂务，结果任何完整性都会毁于一旦。但由于在一般情况下，没有诗人肯放弃任何有助于他实现创作意图的东西，所以惟一还能考虑的就是看是否长诗有任何优点可弥补其完整性的损失。在此我可以马上回答——没有。我们所谓的长诗只是连在一起的一系列短诗——换句话说，只是一连串短促的诗意。无须证明，诗之所以是诗，仅仅是因为它可在启迪心灵的同时对其施予强烈的刺激；但由于心理上的必然，所有强烈的刺激都很短暂。鉴于此，《失乐园》至少有一半篇幅本质上是散文——一连串诗的刺激不可避免地与相应的沉闷相间——由于篇幅太长，结果通篇就失去了那种非常重要的艺术要素，即失去了效果的完整性，或统一性。
所以显而易见，任何文学作品的长度都有个明确的限定，那就是能让人一口气读完；虽说在某些散文体经典作品中，例如在(并不需要统一性的)《鲁滨逊漂流记》中，超越这个限定也许有益无害，但这个限定绝不可在一首诗中被超越。在这个限度之内，一首诗的长度可以精确地与其价值相称——换句话说，与它的刺激或启迪相称——再换句话说，与它能产生的诗歌效果的程度相称；因为非常清楚，作品之简短肯定与其预期效果的强度成正比——但这有一个附加条件，即任何效果的产生都绝对需要作品具有一定的持久性。
有了上述考虑，加之我想到那种刺激的程度不能让公众感到太强，又不能让评论家觉得太弱，于是我立刻就为我要写的这首诗设想出了一个适当的长度——大约100行左右。后来实际上写成108行。
接下来我所考虑的是选择一种可传达的效果。在此我最好说明，在整个构思过程中，我始终都在想要让这个作品被普天下人读到。我历来坚持一种观点，即诗的惟一合法领域就是美；可要是我在此文中来论证这个在诗学中根本无须论证的观点，那我很有可能会离题万里。不过我想简单阐述一下我的真正意思，因为在我的一些朋友中已出现了误述我本意的倾向。我认为，那种最强烈、最高尚、同时又最纯洁的快乐存在于对美的凝神观照之中。实际上当人们说到美时，其准确的含义并非人们所以为的一种质，而是一种效果——简言之，他们所说的只是那种强烈而纯洁的心灵升华（这里的心灵指灵魂，不是指心智或情感），对这种升华我已有过说明，人们只有在对美的凝神观照中方可对其有所体验。我之所以把美标定为诗的领域，完全是因为一条明显的艺术规律——即应该让结果产生于直接的原因，或者说目标之实现应通过最适于实现目标的途径；恐怕迄今为止还没人会如此愚钝，以致否认上文所说的那种特殊升华在诗中最易获得。至于“理”和“情”④（或曰心智之满足和凡心之激动），虽说这两个目标也可通过诗来实现，但通过散文体作品则更容易实现。确切地说，理须精确，情须质朴（真正易动情者会懂我的意思），而这与我说的美是完全对立的，因为我坚持认为美是灵魂的激动，或者说是灵魂愉悦的升华。当然以上所论绝非是说诗中不可有理有情，甚至在有益的情况下，因为它们可用来表现或协助表现诗的总体效果，就像不协和音用于音乐作品一样。但在任何时候，真正的艺术家都该首先设法使它们显得柔和，使它们恰如其分地从属于主要目标，其次应尽可能地把它们包裹在美中，因为美才是诗的基调和本质。
既然我把美视为我诗的领域，那我下一步考虑的问题就是最能表现这种美的情调——而所有的经验都告诉我，这种情调应该是悲哀的。任何美一旦到达极至，都会使敏感的灵魂怆然涕下。所以在诗的所有情调中，悲郁是最合适的情调。
这样定下了长度、范围和情调后，我便运用普通的归纳法，想找到某个艺术振奋点，用来作为我构思这首诗的基音⑤，作为全诗结构的枢轴。我仔细琢磨了所有惯用的艺术因素——或更恰当地说，琢磨了戏剧意义上的所有点子⑥——结果我很快就发现，被人用得最经常就是叠歌。叠歌运用之广泛足以使我确信其固有的价值，从而免去了我对其进行分析的必要。但我仍然考虑了它被改进的可能性，而且很快就看出它尚处于原始状态。按照通常的用法，叠歌（或称叠句）不仅被局限在抒情诗中，而且其效果也只依赖声音和意义之单调所产生的感染力。归根到底，它的愉悦性仅仅来自人们对其同音同律和循环重复的感觉。我决定要使叠句有所变化，从而极大地加强其效果，作法是大体上保持叠句声音之单调，同时却不断地变化其含义；换句话说，我决定通过叠句寓意之变化不断地创造出新的效果，而叠句本身却基本上保持不变。
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