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莱蒙托夫诗31首

俄国 星期一诗社 2024-01-10
莱蒙托夫诗歌的第一个主题就是孤独。孤独感的产生首先源于尼古拉一世的黑暗王国滋生庸才和窒息天才的土壤。正如别林斯基所说,普希金的诗歌“充满了光明的希望和胜利的预感”,而莱蒙托夫的诗歌中“已经看不到希望,它们用来震撼读者心灵的是:虽然渴望生活,洋溢感情,但却惨淡凄凉,对生活和人类感情失掉信心……”普希金的时代是俄国爱国主义士气高涨、高奏凯歌走上香榭丽舍大道的时代,莱蒙托夫的时代正值十二月党人起义惨遭镇压,社会笼罩在暴政、压迫中。孤独感也源于诗人在家中的处境和在情场的失意。于是,他的诗歌中总是出现“孤帆、行云、落叶、乌鸦、囚徒、孤松、悬崖、恶魔”等意象群,孤独而无助,怀疑而茫然,求索而不解充斥着他短短的一生。这样的莱蒙托夫无疑是让人心疼的。
当然,如高尔基所说,莱蒙托夫的诗里已经开始响亮地传出一种在普希金诗里几乎听不到的调子——对事业的热望,积极参与生活的热望。他的“没有风暴岂是诗人的生涯?/ 缺了风暴怎算澎湃的大海?(《我要生活!我要悲哀……》),”他的“没有奋争,人生便寂寞难忍……我必须行动,真是满心希望 / 能使每个日子都不朽长存……(《1831年6月11日》)”,甚至其著名长诗《童僧》中主人公逃出而又被遣返修道院后对长老说的“你想知道我出去后的作为?/ 我有了生活,我的岁月,/ 若没有这三个幸福的昼夜,/ 会比你那老迈衰朽的残年 / 还更加冷清,还更为凄惨” 都体现出了这种精神。
除了诗歌和小说,莱蒙托夫在戏剧方面也有很高的造诣。戏剧是作者从早期抒情诗和长诗向成熟期散文过渡的一个桥梁。莱蒙托夫的戏剧具有特殊的意义,尤其是他的《假面舞会》,完全可以跟格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》和普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》并驾齐驱。其艺术价值也可以同它们媲美。莱蒙托夫的戏剧《假面舞会》在十九世纪二十至三十年代之所以没有上演,完全是由于政治上的原因。这恰恰证明了莱蒙托夫戏剧的高度思想性和巨大的社会意义。
莱蒙托夫是俄罗斯的民族诗人,是一架大胆歌唱自由的竖琴,他是民族之魂,更是自由之子。他虽然英年早逝,他的时代虽然早已过去,但是他的作品,他所塑造的人物形象,他唱出广大人民心声的诗歌会一直在。




田野里绿叶已经枯黄,

正不停盘旋,漫天飞扬;

只有林中的云杉垂着头,

还保留它那郁郁的绿装。

庄稼人正午劳作之后

不再在高耸的悬崖下

躲避毒日,休憩片刻,

依傍着四周芬芳的鲜花。

胆大的野兽也情不自禁,

匆匆找个地方去躲藏。

夜空的月色是那样昏暗,

田野在雾中闪着银光。




丘比特的罪过


从来女人们把埃罗斯剥个精光;

这倔强的孩子因受凌辱而恼火,

为此他拉紧可怕的弓寻求报复,

却不敢把利箭射向女人的心窝,

不顾苦苦哀求,对着我们怒射,

狂人道:“你们同是卑鄙下流货!”

打从那时起女人便不懂得爱!……

她们看待我们像对奴仆一样……

惩罚时几乎总是这样对待:

谁温顺,过错就降到谁头上!……




排箫


行人,你可曾见过神秘的小亭

鹤立在那山坡之上,河水之滨——

忧郁的幻影就在亭内沉思默想?

刺槐的拱顶缀饰在幻影的上方:

那里设过诗神和美女的祭台,

备受春关怀的美妙玫瑰正盛开。

那里在乳白色稠李花簇的周围,

活泼而调皮的微风不时地拂吹,

散发着芬芳,逗弄着岸边的柳树,

那里最后的爱浸我心,荡我血!……

而今全消散了,像林间空地的雾,

一大早便在阳光照射下变得稀疏。

而今全消散了,你却仍留我心中,

是受苦者的慰藉,寂静中的救星,

啊,心爱之物,心灵的神圣回忆!

啊,安宁的居所,我为你才保存:

痛苦还没有光顾我的那些岁月里

连可怕的厄运都未能扼杀的典质,

我的这点已被坟墓带走了的慰安,

以及手持沉思的排箫的祖先的锈剑!




诗人


拉斐尔在灵感冲动之下,

把出神入化的彩笔挥洒,

正要把圣母的面容绘完,

却倒在画幅前愕然惊讶,

暗暗赞赏起自己的技法,

但这股昙花一现的激情,

很快在年轻的心中消减,

他精疲力竭,默不作声,

忘却了天赐的感情烈焰。

诗人的创作啊也是这样:

当着灵感刚在心中闪现,

他便奋笔倾吐他的情怀,

激越的竖琴声扣人心弦;

他飘飘欲仙,忘怀一切,

歌唱你们——他心中的偶像!

突然间炽热的双颊变凉,

心灵的波澜渐渐地消散,

幻象也随着逃出了心房!

但他心里久久地保存着

那初试锋芒留下的印象。



致彼〈捷尔逊〉


忘却吧,亲爱的彼捷尔逊,

忘却我过去对你的批评,

不!可怜的人世并不该蔑视,

纵然我们的生是短短一梦,

纵然我们的死是一声断弦。

如今我对人世有别样的评判。

我们中未必有人看得见乐土:

那里友谊不把友谊欺骗,

那里爱情不对爱情背叛。

何必把人世的一切都抛甩,

何必连幸福都不去寻找:

既然,朋友,玫瑰也在人间盛开!

凶恶的时代不会把一切砍尽!……

纵令美德会在尘埃中毁灭,

纵令对造物主的祈祷不灵验,

纵令天才从此永远地死绝,——

平民百姓间仍会处处有慰藉;

但谁的身上打有忧郁的烙印,

谁年纪轻轻就丢失黄金时代,

无论是友谊、爱情或是战歌,

都无法使他的心情变得欢快!……




致杜〈尔诺夫〉


我走遍了俄罗斯的四面八方,

像个人世间可怜的流浪人;

到处响起阴险的蛇的嘶鸣,

我便想:人世间朋友难寻!

不见那始终如一地亲善的

毫无私心而淳朴的友情;

然而你这位不速之客来了,

重新归还我失去的平静!

我从感情上和你融为一体,

从愉快的言谈中把幸福啜饮;

但我不能忍受狡黠的少女,——

从此我决不再相信她们!




献给某某


朋友,给你这草率的缪斯之果!

我要把情感的些微差别献给你。

纵然你蔑视这神圣的友谊纽带,

纵然你早把心灵的烈焰摈弃……

我知晓一切:你轻浮,缺思虑,

伪善的朋友把你引入情网;

然而你记着:从恶行当道的国家

通向幸福之路难以通畅!……

为了拯救你,我愿赴汤蹈火!

我这样发过誓,并朝毁灭飞去,

但你默不作声,充满了怀疑,

不愿听信我对你说过的话语……

但有朝一日,你将用悲凉的目光

在我无言的心里读懂一切意向,

到那时,你走吧,不要枉费唇舌,——

你将被判最后审判定下的罪状!……




酒宴


上我家来吧,亲爱的朋友,

走进稠李和槐树的清荫,

好在安宁、缪斯、美女的

怀抱中分享闲暇的神圣。

你的所见将不是肥犊的肉,

也并非幸福希腊的水果;

来客的杯中闪闪发亮的

不是蜜汁,也不是美酒;

在福玻的宠儿的桌旁,

桌上的食物——一块好面包

欢宴的是她和友情美;

和红葡萄酒一杯。




欢快的一瞬

(此诗原文发现于法国一国家监狱的墙上)


我的亲爱的朋友们,

你们为什么朝铁栏

对我这样地凝望?

不要哭泣,别伤感!

现在就让我死去吧,

既然在牢房的屋角,

哪怕我只有过一次

用泪水沾湿了睫毛!……

你们自己狂欢吧!

你们自己干杯吧!

像往常,快沉浸在

疯狂的爱之梦里;

不过在开怀畅饮中,

可要把我回忆!……

为了你们的尊严,

我把往昔的爱诅咒,

要啃一啃干面包,

把臭水喝上一口!……

我面前是张好桌子,

又古老,又摇晃;

像驴一样的音乐,

地板到处轧轧响。

光线微微流入窗;

我在四周的墙上,

用炭写着诗章,

该骂谁就骂谁一顿,

想夸谁就把谁夸奖,

我如此得心应手,

往往大笑一场!

间或老鼠在夜里

跑来咬我的便帽,

我不把它赶跑,

它的一番空忙,

让我觉得好笑。

我一转身——不见了!……

一听到警报的声音,

它——拔腿就跑!……

我常常让大门的看守,

逗逗乐开开心,

让他觉得好笑——

我因此总吃得更饱。

…………

…………

于是我低声吟唱

…………

…………

“谁心中欢快的灵火

从不熄灭,谁就幸福。

纵令他终生受折磨,

然而在欢快的一瞬

他忘却了这痛苦!……”




致友人


我天生有颗火热的心,

喜欢和友人交往,

有时也爱开怀畅饮,

好快些消磨时光。

我不贪恋赫赫的名声,

爱情才暖我心灵;

竖琴发出的激越颤音,

也使我热血沸腾。

但往往当我欢笑之际,

心儿会痛苦、忧愁,

在狂饮尽兴的喧声里,

忧思压在我心头。




讽喻短诗


傻瓜和风骚的老妇一样:

胭脂和铅粉——是全部智商!……




献给女子的短诗


你敢劝人信:“心灵是肉身!”

  我燃烧着爱火,想赞成:

“你那美丽绝伦的肉体

  不是别的,恰好是心灵!……”




浪漫诗


对阴险的人生深感不满,

屡屡受骗于卑鄙的中伤,

一位任性不羁的放逐者,

朝着金色的意大利飞翔。

“朋友,”他说,“难道我能

忘记你吗,北国的美酒?

我怎忘得了在宁静的闲暇

它曾让我们乐在心头?

“忘记那雪原和寒冬的狂风、

莫斯科少女那炽热的目光、

巴拉莱卡的民间的琴声

和夜晚令人陶醉的低唱?

我心灵中的心灵啊,

难道异国之地、悲伤之情、

鄙夷的人们倾吐的话语,

能从我的记忆中将你磨平?

“不!在翠绿的香桃木下面,

在海尔威齐亚的悬崖峭壁间,

在很多人居住的罗马城中

你将时刻出现在我的眼前!”

他坐进马车,紧裹着斗篷,

一路上乏味地向前飞驰,

那单调的铃铛丁零丁零地

响着,响着,在远处消失!




肖像


他相貌不美,身材也不高;

但目光如炬,充满着爱意;

命运在他的额头上存留

青年时代的激情的印记。

他头上的乌发漆一般黑,

他的嘴总是那样的苍白,

不管它是张着还是闭着,

神的话不说就能流出来!……

一旦人间和雷神带给他

战祸的威胁,他火烧火燎:

身为自由的朋友,在万般

隐秘的痛苦中他不苟言笑,

常常一再诅咒那个世界:

爵士、阴险、嫉妒和爱情!……

他诅咒一切,视为春梦,

视为过眼云烟般的幻影。

在阴凄凄的千思万念中,

美的泪水触动不了冷峻。

大自然之子,他到处一人,

在人们当中没有朋友,

像风暴的洪流驱赶着枯叶,

使它蒙难者般在草原被刮走。


我们的体重力大的英雄,

格外地壮硕,胖得都出奇,

时常快乐,更经常苦闷,

有时殷勤,有时高傲、生气。

他善良,是我们诗坛一员,

令莫斯科的美人们好笑,

他驾着衰老的飞马的双翅,

朝着想象的世界飞驰。

他的眼睛不大会说话,

他的穿着总是很时髦,

而脸颊像两只圆熟的李子,

讨厌的人世这样诉说道。


他是神与人的离经叛道者,

他狡猾、嫉妒、凶狠又好色;

冷漠无情,几乎谁都惧怕,

他的温存也让你感觉危险,

归根结底一句话:坏蛋!……


他认为,世上的一切皆空,无论毒药,

还是崇高心灵向往的对象——荣耀。


他总是面带愉快的笑容,

他挚爱生命和绯红的青春,

他虽怀着深厚的感情,

不懂得大自然奥秘的底蕴。

他总是坦诚相待,友情不渝;

但不懂得那种燃烧的激情。


他喜爱的是轻松的懒散、

幻梦和所有卑微的人们;

他喜爱的是享受人生,

却又是致命情欲的敌人!

他头上那淡褐色的头发,

从两腮一卷一卷地垂挂,

他眼里满含着柔情蜜意,

只偶尔在微微颤动嘴巴!……




致女神


每当我的眼睛在暗夜里没有合闭,

漫无目的地环顾四周,每当往事的

愧疚呼唤我情不自禁地奔向回忆,

我总要沉湎于多么沉重的幻想境地!……

啊!突然间多少人影和爱的见证人

成群地挤进我的胸怀!……我在爱!

我想得出了神,反复对他们说。但眼前有一张

满含忧伤的负心少女的脸闪现出来……

我尝到了幸福,甜蜜的一瞬已消失,

有如天空中那流星的光辉一闪即逝!

但我哀求你,我忠贞不渝的女神,

让我再爱一次吧!让那灵感的热情

给我一瞬,最后一瞬的温暖吧,

然后就让我心中的热情永远地冷却。

但愿先让我那沉思的排箫的声响,

首先传到我心灵的女皇们的居处!

我哀求你,哀求你,我神圣的天使,

把我的神杖和金色的竖琴挂上苹果树梢,

并请你写清楚:灵感们曾在这里安身!

诗人曾在这里尝过爱情的真实欢乐……

……我会再来这里的,将认不出你们,

响亮的琴弦啊!……

…………

…………

但你忘记了,我的朋友!夜晚时分

我们坐在凉台上的情景,像个哑巴,

我怀着经常有的悲哀在望着你。

你可记得那个瞬间:用长披肩披挂,

我垂下了头,偎依在你的胸口——

你的回报便是叹息,我握住你的手,

你的回报便是那目光,热情而羞涩!

只有月亮是我那些最后的纯洁欢乐的

默不作声的惟一的目击者!……

这些欢乐的火焰早在我胸中熄灭!……

但,亲爱的,经过了一年的别离,

当我把欢乐和痛苦统统都忘记,

你为什么又想让我来迷恋于你?

忘掉我的爱情吧!顺从命运吧!

诅咒我的目光和我甜蜜的欢欣吧!……

忘掉我吧!但愿他人的目光点缀你的青春……

你啊,延伸着永恒海洋般的太空的

那个广袤无垠的国度里的地道居民,

还有这颗恬静可贵的纯洁的良心,

心灵的守护者们哪,永远别跟我离分!

我将会喜爱月亮的无精打采的光辉,

如爱那可爱的已逝年华的模糊丰碑!……




忏悔


女郎

“我来到你这里,神父,

为了忏悔情爱的罪孽、

我的短短的一生中的

悲哀以及不幸的终结!……”

神父

“假如你的灵魂已疲惫,

假如你在真诚地忏悔,

把你的一切痛苦倾吐:

伟大的上帝会恕你的罪!……”

女郎

“不,这里,我并不抱什么希望,

要把灾祸的重负倾卸:

过去的都已成为过去,

何处去寻逝去的岁月?

我不想跪在上帝面前,

淌下热泪求他的拯救,

或者想用美妙的平静,

洗涤我这灵魂的污垢;

我匆匆来到你跟前,

诉说我的整个一生,

免得随着我的辞世

贻害我所爱一切的生命!

听着,你要坚强……耐心点,

须知命运将把我打倒:

但你不要为我祈祷吧,

我也不配别人的祈祷。

我从来没有好好品尝

少年柔情岁月的幸福,

我从来没有好好品尝

儿童应有的天真活泼:

我曾把自己全部身心

交付炽烈难熄的情欲,

它又把我随手交付

那座苦难深重的地狱!……

但甜蜜这个爱的秘密

悄悄躲开了我的眼帘,

青春也像小时跟小时,

紧紧跟随在它的后面。

我很快便知道了灾祸,

知道了我自己的卑微:

我出售我自己的情爱,

但感觉不出它的滋味。

我来到你这里,神父,

为了忏悔情爱的罪孽、

我的短短一生中的

幸福和永远不幸的终结。”

神父

“假如你在痛苦中溶化,

假如你的灵魂已无力,

你却不在忏悔中祈祷,

伟大的上帝不会饶恕你!……”




书信

—1836


叶卡捷琳娜啊叶卡捷琳娜!

你这个人胆子真够大!

从那圣奥古斯丁圣书中

你竟借用了圣洁的话。

然而这些圣洁的名言,

被罪恶玷污得暗淡无光,

它们的意义也改变了,

在这浅蓝色的纸页上。

如我记忆中的醉酒的教士

叶甫塞伊神父,他宣教时

用他那一本正经的语调,

结结巴巴地把孩子们训斥;

刚一开始,简直先得哭……

但请你瞧瞧,敌人力无穷!

刚一结束,所有世俗的人

全都朝着小酒馆启程。




垂危的角斗士


我在自己面前看见一个角斗士……

拜伦

纵情的罗马在欢腾……掌声阵阵,

庄严地响彻宽广的角斗场的上空:

而他——被打穿了胸膛——默默躺着,

双膝沾满了尘土和血,还在滑动。

模糊的眼神乞求怜悯,但已枉然:

骄横的宠臣和阿谀奉承的元老们,

对胜负荣辱都交口称赞,同样犒赏……

权贵和观众哪管你击倒的角斗士!

像个被喝倒彩的演员他被鄙夷、遗忘……

他的血在流淌——已近弥留的时刻,

——死期将到……他心中想象的灵光

突然闪亮……多瑙河在他眼前喧响……

故乡万紫千红……这自由生活之邦;

他看见他为角斗而抛下的家人,

看见他父亲伸出了麻木的手掌,

正呼唤他在风烛残年的靠山……

看见他那些正在耍玩的爱子。

全家等着他带财宝和荣誉凯旋……

他这可怜的奴隶像头野兽倒下了,

只是供那无情的观众片刻的玩赏……

别了,堕落的罗马,——别了,故乡……

你岂不也是这样吗,欧罗巴世界,

这曾为热情的幻想家崇拜的偶像,

在怀疑与激情的搏斗中已心力交瘁,

失去了信仰和希望——像个玩物,

把自己不光彩的脑袋垂向坟墓,

  饱受狂欢的观众的嘲笑和挖苦!

你在临终之前的弥留时刻,

嘴里发出深沉的慨叹之声,

注视充满活力的明丽的青春,

为了得到豪华和罪恶的文明,

你早把那年华忘得一干二净:

为要竭力摆脱最后的苦痛,

你还在贪婪地听唱古代的歌声,

听讲那骑士时代的神奇传说——

好嘲笑的谄媚者难实现的幻梦。




希伯来小调

(译自拜伦)


我的心多忧郁。快来呀快来,歌手!

  这里有一架金色的竖琴:

任凭你纵情地驰骋在琴面的手指

  用琴弦唤醒天国的声音。

既然命运并未把希望永远带走,

  它们定会在我心中苏醒,

既然凝固的眼里还有一个泪滴,

  眼泪将会融化,流个不停。

任凭你的歌粗犷去吧。一如我的桂冠,

  欢快的歌音使我感到阴沉沉!

我告诉你:歌手,我想哭泣,

  不然痛苦会使我裂肺撕心。

我的心胸本是靠苦难喂肥养大,

  它曾久久地、默默地挨苦受灾;

严峻的时刻到了——如今它被斟满,

  像一个斟满毒鸩的死神的酒杯。




题纪念册

(译自拜伦)


有如一座孤寂的青冢,

常常招来路人的凝望,

愿这苍白无力的诗页,

吸引你那可爱的目光。

假如经过许多年之后,

你读到诗人如何痴想,

记起诗人曾怎样爱你,

你就当他已不在人世,

把心儿留在此处埋葬。




〈讽喻奥·伊·辛科夫斯基的短诗〉


外国人挂着外国的招牌,

怎么也掩饰不了自身——

开口谩骂:俨然像德国佬,

夸起人来:显然是波兰人。




堂堂男子汉!这里竟没有……

—1837

…………

堂堂男子汉!这里竟没有

能匹配你的豪迈的奖赏!

举目天国方可以找到它,

人间却没有觅得的希望。

但不偏不倚的人间传说,

将保存你那不朽的功勋,

一旦听到了你的姓名,

你的儿子会心血沸腾。

你的子孙后代将为你

举行闪光的祭奠来缅怀,

还将洒下真诚的泪水

说道:“他曾把祖国热爱!”




谁也不谛听我说的话……

—1837


谁也不谛听我说的话……我孤身一人,

白日即将逝去……条条彩霞挂满天,

朵朵云彩向西方飞驰而去,而壁炉

在我面前噼啪地作响。——我脑中充满

关于未来的遐想……我的岁月成群地

单调不堪地从我的眼前接踵飞驰,

我用我困惑的双眼枉然地从它们之中

寻找被命运指定的一日,哪怕只一日。




我的未来如埋在雾中……

—1837


我的未来如埋在雾中,

往昔充满痛苦和罪恶……

上天为什么不早也不晚,

就在那个时辰塑造我?

造物主安排我如此的命运!

他为何要如此严酷地反驳

我青春时代的千种希望?……

他给了我一杯善与恶,

说道:我要美化你的生活,

你将会在人间被颂扬!……

我就听信了他说的话,

满怀着热情奔放的意志,

我用自己宽阔的心胸

丈量自己未来的得失;

恶与圣物在心中搏斗,

我掐住了圣物的嗓音,

我从心里挤出了泪滴;

像只失去汁液的小浆果,

恶在厄运的风狂雨骤中,

在生活的炎炎烈日下凋落。

于是为投身人生的竞技场,

我透过世俗的种种礼仪

和情欲的莫名其妙的帷幕,

大胆地闯入人们的心里。




囚邻


不论你是谁,我忧郁的邻居,

我像爱少年密友那样爱你,

  爱你,萍水相逢的伴侣,

虽然命运玩弄诡秘的把戏,

将我同你永远永远地隔离,

  如今用高墙,日后用个谜。

每当一抹晚霞绯红的微光,

把它消逝前告别的绵绵情意,

  遥遥送进牢房的铁窗,

而看守拄着丁当作响的长枪,

站在那里昏昏沉沉地瞌睡,

  心中回味往昔的时光。

我总是把额头贴近潮湿的牢墙,

我总倾听:在这阴郁的寂静里,

  你的歌声在空中回荡。

我不知道这歌声唱的什么,

但它饱含着忧伤,它那声浪,

  犹如泪珠,轻轻地流淌……

一切便又复苏在我的心房:

有风华岁月里的希冀和爱情,

  我又海阔天空地沉入遐想,

我的心充满了激情和热望,

血液在沸腾,泪珠从眼眶往外,

  仿佛歌声,轻轻地飘荡。




每逢黄澄澄的田野泛起麦浪……


每逢黄澄澄的田野泛起麦浪,

凉爽的树林伴着微风歌唱,

园中累累的紫红色的李子,

在绿叶的清阴下把身子躲藏;

每逢嫣红的薄暮或金色的清晨,

银白的铃兰披着一身香露,

正殷勤地从那树丛下边

对着我频频地点头招呼;

每逢清凉的泉水在山谷中疾奔,

让情思沉入迷离恍惚的梦乡,

对我悄声诉说那神奇的故事,

讲的是它离开了的安谧之邦,——

此时我额上的皱纹才会舒展,

此刻我心头的焦虑才会宁息,——

我才能在人间领略幸福,

我才能在天国看见上帝……




我俩分离了,但你的姿容……


我俩分离了,但你的姿容

依旧在我的心坎里保存,

像韶光留下的依稀幻影,

它仍在愉悦我惆怅的心灵。

我虽然委身于新的恋情,

对你的幻影却难解难分,

如冷落的殿堂总归是庙,

推倒了的圣像依然是神。




高加索,大地威严的王者啊……


高加索,大地威严的王者啊,

我把潦草的诗篇再次献给你。

你像祝福儿子一样祝福我吧,

再用秋季皑皑的雪峰作献礼。

当我还是个既没尝过爱的滋味,

也毫无虚荣心的孩子的时候,

我就曾在你的山谷中徘徊,

可怕、永恒、阴郁的巨人,你把我

小心地负载着,像个抚育人,

幼小力量的可靠保护者,[有时

我凭幻想热情拥抱你的身影。]

我的想象自由而又轻快,

在你那悬崖绝壁上徘徊,

云雾正在霞光辉耀下弥漫,

毛茸茸像尖顶盔的饰羽一般,

使模糊的山峦更显阴沉。

远处,像架设了永恒的梯级,

从地到天,入我幻想之境,

延伸着一条锯齿形的长带,

一级比一级更蔚蓝、神秘,

满目尽是几乎望不见的山,

威严的高加索的儿子和兄弟。




我不愿意让世人知晓……


我不愿意让世人知晓

自己藏在心底的隐忧;

只有上帝和我的良心

才配评说我的爱和愁。

心儿将会向他们倾诉,

也会向他们乞求怜悯;

但愿即将来惩罚我的,

是制造我的痛苦的人;

庸人俗子的纷纷责难,

岂能使崇高的心灵悲伤;

任凭大海的涛声喧天,

花岗岩的悬崖安然无恙!

悬崖把额头高耸入云,

是两种自然力忧郁的房客,

除去风暴和阵阵响雷,

它不把心思向任何人诉说……




不要嘲笑我这预感不祥的忧愁……


不要嘲笑我这预感不祥的忧愁;

我早知命运的打击迟早会到来,

我早知我这颗受你钟爱的头颅,

定将从你的胸口转向那断头台;

我对你说过,无论幸福或荣誉,

世间都难觅;流血的时刻一到来,

我定会倒下;于是阴险的仇恨,

便会笑着玷污我施展不足的天才;

于是我定将不留痕迹地亡故:

无论留自希望,或者留自痛苦;

然而我将毫无惧色地等待夭折。

我早就该看见一个崭新的世界;

任凭世人去践踏我的桂冠吧:

诗人的桂冠,这顶荆冠!……

任他们践踏吧!我可不稀罕。




讽喻法·维·布尔加林的短诗


你们大家知道,法捷伊

并非头一回出卖俄国,

看来他还会出卖老婆和孩子,

又出卖人间,又出卖天国,

只要价合适,还会出卖良心,

只可惜它已抵押进国库。


法捷伊正在出卖俄罗斯,

恶棍出卖它已非头一次。

顾 蕴 璞 译




布 莱 克 诗 歌 创 作
中 的 东 方 因 素

一、诗歌创作的东方特征
威廉·布莱克(William Blake,1757—1827)的诗歌创作,其突出特点是大部分诗篇中都弥漫着浓郁的东方神秘主义,而且他使用的象征也极富于东方色彩。布莱克本人承认他属于神秘主义的人格类型。正是这一点使得许多人感到迷惑。据记载,早在孩提时代,布莱克便十分耽于幻想。据他自述,年仅四岁的时候他便看见过上帝,有一天上帝来到他家并从窗户看着他。当他长大一些以后,他又看见过一棵奇异的大树,上面悬挂的不是累累果实,而是一个个攀援在那里的天使。天使们那明亮的翅膀灿烂发光,好似一颗颗星星点缀栽树枝上。别人都不相信有这等奇观,布莱克却硬说他看见了,于是他的父亲给了他一顿好打。长大成人之后,布莱克认为他接受过许多早已去世的大人物之灵魂的探访,比如摩西、维吉尔、荷马、但丁、密尔顿等。他还说,他们的身影是巨大的、灰色的,但是发出光芒。似乎他从来没有问过自己:这些影像究竟是纯粹的幻影,还是真实的人影?他一味相信这些都是真实的明白的。在布莱克看来,整个大自然就是一个巨大的精神的象征。在这个庞大的象征中他看见了精灵、仙女、魔鬼和天使,而这些精神性的个体也在看着他。他们有时候十分友善,他们有时候怀着敌意,如一朵朵花儿睁大了眼睛,如一颗颗星儿眨巴着眼睛。
布莱克的诗歌创作留下了关于他的神秘主义思想的纪录。布莱克在诗歌《天真的预言术》(Auguries of Innocence)第一节里写道:
在一粒沙中见一个世界,/在一朵花中见一片天空,/在你的掌心里把握无限,/在一个钟点里把握无穷。(张炽恒译文) 
这是一些英文选本未选录而又非常重要的几行诗(To see a world in a grain of sand/And a heaven in a wild flower,/Hold infinity in the palm of your hand/And eternity in an hour.)。它们形象地表达了布莱克以整个大自然为精神象征的观点。神秘主义与象征主义有不解之缘,而这一切又和东方的思想息息相关。由于思想之间的契合性,布莱克的诗歌容易使我们联想到佛教的“一尘法界”之喻。虽然微尘是极小的,但是智慧的眼睛却能够在其中观照出整个法界亦即整个宇宙。佛教认为,一粒尘埃之内包含大千经卷。不仅微尘如此,宇宙中的任何事物,都是究极真理的显现。通过任何一个事物,哪怕是极其微小的事物,而见出究极真理,这也就等于见出其他事物,以至于整个宇宙。布莱克的诗歌还使我们联想到法国象征派诗人的鼻祖波德莱尔(Charles Beaudelaire,1821—1867),他将世界比喻为一座象征的森林。波德莱尔《感应》诗写道:“自然是一座神殿,那里有活的柱子,/不时发出一些含糊不清的语音;/行人经过该处,穿过象征的森林,/森林露出亲切的眼光对人注视。/仿佛远远传来一些悠扬的回音,/互相汇成优美而深邃的统一体,/像黑夜又像光明一样茫无边际,/芳香、色彩、音响全在互相感应。/有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样,/柔和得像双簧管,绿油油像牧场,/——另外一些腐朽、丰富、得意洋洋。/具有一种无限物的扩展力量,/仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香,/在歌唱着精神和感官的热狂。”  感应,这是波德莱尔重要的美学观念,它构成了象征主义诗派的重要理论基础。在波德莱尔看来,感应就是打开宇宙神秘之门的钥匙。布莱克还使我们联想到具有某些象征主义特征的美国诗人爱德加·爱伦·坡《艾耳拉弗》(Al Aaraafa)诗中的两行:“整个大自然在说话,甚至理想的事物/也通过幻影般的翅膀拍打出朦胧的声音。”  从一方面看,艾耳拉弗是由丹麦天文学家第谷·布拉赫(Tycho Brache,1546—1601)发现的一颗星的名称,它突然出现在天际,光亮超过木星,不过几天之后,却猝然消失了。从另一方面看,在伊斯兰教的神秘主义体系中,艾耳拉弗,意译“高处”(highplace),即天园(比较:天堂、天国)与火狱(比较:炼狱)之间的一处不固定的空间隔障。正是在这个意义上,诗人才把它想象为“美的观念”诞生的地方。
神秘主义的故乡在东方。从历史发展上看,虽然世界各国都出现过神秘主义,但东方是神秘主义的渊薮。首先,世界三大宗教都出现在东方。基督教诞生在巴勒斯坦。佛教诞生在印度。伊斯兰教诞生在阿拉伯半岛。在发展的过程中,这些宗教都逐渐走上了教义学理化的道路。尤其是随着科学的发展,这些宗教的教义都对自然科学的原理逐渐加以吸收,以求跟上时代。因此,就这些宗教的现代情形而论,其教义中的神秘主义呈现出一种逐渐减少的趋势。尽管如此,各宗教的发展是不平衡的。基督宗教在吸收科学思想方面做得好一些。梵二会议以后,罗马教廷还建立了科学院。它以优厚的条件聘请一批科学家潜心从事科学研究,并且明确告诉他们:只需埋头科学研究,别的可以不管,即使研究得出的结果与现行教义相冲突也没有关系。至于佛教和伊斯兰教,它们所保存的神秘主义至今依然比较多。佛教有密宗,神秘主义浓郁。伊斯兰教有苏菲派,神秘主义更加浓郁。至于世界上的其他宗教,比如印度教、犹太教、锡克教、巴哈伊教、耆那教、琐罗亚斯德教、萨满教等,神秘主义的成分就更多了。即使是基督宗教,其东正教教派也保留了较多的带神秘意味的仪式。至于分布在东方国家的属于基督宗教的某些较小的派别,它们自然免不了与当地的民族传统相融合,带有一定的神秘主义就更不足怪了。从根本上说,神秘主义来源于东方人的思维方式。神秘主义主张人和神之间的直接交往,并从这种交往关系中领悟到宇宙的秘密。而在人类的早期时代,神与唯自然界之间往往是不分的。就中国来说,天人合一,人与自然融合的思维方式是很普遍的。这个高高在上的天,在古代人们的心目中往往也就是上帝,也就是神。到了汉代,董仲舒(前197—前104)著《春秋繁露》,倡导“天人感应”说。他认为“天为万物之祖”、“百神之君”。天按照自己的形象创造了人类,人的形神和道德品质等只不过是天的副本罢了,而天则通过阴阳五行的变化来体现其主宰作用。董仲舒《春秋繁露·人副天数》:“莫富于地,莫神于天。天地之精所以生物者,莫贵于人。人受命乎天也,故超然有以倚。物疢疾莫能为仁义,唯人独能为仁义;物疢疾莫能偶天地,唯人独能偶天地。人有三百六十节,偶天之数也;形体骨肉,偶地之厚也。上有耳目聪明,日月之象也。体有空窍理脉,川谷之象也;心有喜怒哀乐,神气之类也。观人之体一,何高物之甚,而类于天也。物旁折取天之阴阳以生活耳,而人乃烂然有其文理。”  就在西汉末和东汉初,谶纬流行。从流传至今的各种纬书来看,所谓谶纬,就是富于汉代特色的神秘主义。中国古代的文人学士,尤其是入世思想浓厚的文人,一般都不会公然信奉神秘主义。但是,由于神秘主义乃是东方思维方式的产物,东方的一些知识分子,其中包括高级知识分子,往往在潜意识中迷恋神秘主义。这几乎是中国古代文人的共同特征,例外是比较少的。比如,白居易就是一个很典型的例子。请看《白氏长庆集》卷五九《三教论衡》:“问。《维摩经不可思议品》中云:‘芥子纳须弥。’须弥至大至高,芥子至微至小;岂可芥子之内,入得须弥山乎?假如入得,云何得见?假如却出,云何得知?其义难明,请言要旨。难。法师所云:‘芥子纳须弥,’是诸佛菩萨解脱神通之力所致也。敢问诸佛菩萨以何因缘,证此解脱?修何智力,得此神通?必有所因,愿闻其说。”  所谓神通力,指凡情、凡人不可测度的不可思议的无碍自在的能力,也就是超自然的力量。一切神秘主义者所追求的正是这种力量。白居易是著名的现实主义诗人,官至二品之高,寿至75岁。白居易是个非常讲究实际的人。他尚且如此,其他士大夫如何执迷于神秘主义,就可想而知了。现代社会,尽管科学非常发达,但是人的基本属性并没有改变多少,人们希望过一种有深度的生活这一基本愿望依然存在。人既然是多层次现实的交汇点,其思维便绝不不可能是单维的,因而神秘主义依然有其存在的基础。由于神秘主义已经演变为一种研究隐秘生活的科学,融修行术与秘传知识为一体。可以说,近代以来,神秘主义已经上升到一种最高水平的个人宗教了。于是我们看到,在现代社会里信奉神秘主义的人依然不少,他们通过涤欲、洁志、彻悟和神人交融,以求与神合而为一。在布莱克生活的时代以及当时的英国社会,现实的苦难都不少,因此他崇奉神秘主义是必然的,否则他的心灵便得不到慰藉。众所周知,布莱克的心,是那么清澈晶莹,而又富于感动力。关于这一点,看看布莱克的诗作就知道了。
典型的神秘主义意象之一:羔羊。布莱克在《羔羊》(The Lamb)一诗中写道:
小羊羔儿,谁造了你?/你可知道是谁造了你?/给了你生命,吩咐你吃草,/在流水旁边,遍青青草地;/给了你人间人爱的衣裳,/茸茸的衣裳,鲜艳又柔软;/给了你那么柔和的声音,/让所有的溪谷听了都喜欢?/小羊羔儿,谁造了你?/你可知道是谁造了你?  小羊羔儿,我来告诉你,/小羊羔儿,我来告诉你:/他的名字和你的一样,/因为他叫自己羊羔羔儿;/他又柔顺,他又温和,/他变成了一个小小孩儿:/我是小孩儿,你是羊羔儿,/我们全都叫他的名儿。/小羊羔儿,上帝保佑你。/小羊羔儿,上帝保佑你。(张炽恒译文) 
羊的种类较多,羊也是世界上分布最为广泛的动物之一。虽然不列颠岛上很早就有羊栖息,而且从很古老的时代起不少英国人就以养羊为生,但是布莱克在这首诗里所描写的羔羊,不是一般意义上的羔羊,而是指神的儿子耶稣基督。在《圣经》的故乡约旦旷野、巴勒斯坦南部、摩押高原以及附近的美索不达米亚地区,到处可见肥美的牧场。青青的牧场上,点缀着百合花,十分圣洁。在那里,有一位新郎在呼唤:“我的佳偶,我的美人,起来,与我同去!”(歌2:10)去做什么呢?去牧羊。于是,他的新娘歌唱道:“良人属我,我也属他;他在百合花中牧放群羊。”(歌2:16)根据《创世记》4:2的记载,希伯来民族自古擅长牧羊,亚伯就是牧羊的。在希伯来民族看来,羊属于洁净的兽类,肉可佐餐,被视为美味;乳为饮料,营养丰富;皮可制衣,轻便保暖;羊毛为重要的纺织原料。《新约》称耶稣为上帝的羔羊,认为他为担负世人的罪孽而献身受死。《新约》将基督与教会的关系比做夫妇间的婚姻关系,基督是上帝的羔羊,教会是基督的新娘。按照基督教的传统,羔羊也用来比喻民众,而上帝则是牧羊人。由于耶稣与天父原本为一,所以耶稣说:“我是好牧人,我认识我的羊,我的羊也认识我。正如父认识我,我也认识父一样,并且我为羊舍命。”(约10:14—15)羔羊的品格是什么呢?就是柔顺温和。这也就是孔子的品格,即温良恭俭让。《论语·学而篇第一》:“子禽问于子贡曰:‘夫子至于是邦也,必闻其政,求之与?抑与之与?’子贡曰:‘夫子温、良、恭、俭、让以得之。夫子之求也,其诸异乎人之求之与?’”  请注意,在布莱克的笔下,羔羊还与老虎形成对偶。
典型的神秘主义意象之二:老虎。布莱克在《老虎》(The Tyger)一诗中写道:
老虎!老虎!黑夜的森林中/燃烧着的煌煌的火光,/是怎样的神手或天眼/造出了你这样的威武堂堂?  你炯炯的两眼中的火/燃烧在多远的天空或深渊?/他乘着怎样的翅膀搏击?/用怎样的手夺来火焰?  又是怎样的膂力,怎样的技巧,/把你心脏的筋肉捏成?/当你的心脏开始搏动时,/是用怎样猛的手腕和脚胫?  是怎样的槌?怎样的链子?/在怎样的熔炉中炼成你的脑筋?/是怎样的铁砧?怎样的铁臂/敢于捉着这可怖的凶神?  群星投下了它们的投枪,/用它们的眼泪润湿了穹苍,/他是否微笑着欣赏他的作品?他创造了你,也创造了羔羊?  老虎!老虎!黑夜的森林中/燃烧着的煌煌的火光,/是怎样的神手或天眼/造出了你这样的威武堂堂?(郭沫若译文) 
布莱克有意识地将老虎与羔羊形成对偶,是为了凸显老虎英勇的品质,让人们看得更分明。老虎的分布地区比各种羊的分布地区狭小得多。老虎只分布在亚洲,北至西伯利亚,南至印度尼西亚和印度一带,才有老虎。《圣经》中不见对老虎的记载。西方作家中较早提到老虎的是古罗马诗人维吉尔(Virgil,70—19BC)。维吉尔《牧歌》之五第29—31行写道:“达夫尼教导,给亚美尼亚的虎套辕,让它们拉战车,/达夫尼还教导,为酒神巴库斯起舞,/把柔软的香草,扎在长矛的上边。”  维吉尔生活的年代,大致与中国西汉的辞赋家扬雄(前53—公元18)相当。扬雄《羽猎赋》中有一段,描写天子亲猎,神威所至,妄发期中,所获如山,即使轻疾凶猛的禽兽亦无所逃避,其中也有对老虎的描写。虎进入英国作家的视野比较晚。虎大致是随着英国在世界各地的殖民拓展才出现在英国作家笔下的。因此,虎一旦出现在诗歌中,便容易惹人注目。虎一旦用于象征,则象征性极强。这里的老虎,不是一般意义上的老虎,而是指上帝的威武堂堂的造物。有人认为,“总起来说,这首诗是一个身处风声鹤唳的伦敦的手工匠人对于英吉利海峡对岸的法国革命者所拥有的革命暴力的颂歌。”  这只是猜测罢了,缺少事实根据。布莱克对法国革命的态度,可以从他的另外一首诗《法国革命》得到说明,而无须扯上这一首诗《老虎》。在这里,虎是力量的象征。如果从深层次看,虎象征上帝。何以见得?布莱克将老虎与羔羊对举。根据三位一体的思维理路,羔羊是耶稣,也就是象征上帝。原来在《圣经》中,上帝有两种基本的形象。一种为严父般的上帝,一种为慈父般的上帝。以羔羊象征慈父般的上帝是《圣经》本身的传统。以老虎象征上帝则是布莱克这位翱翔于神秘主义太空的博学深思的英国诗人对《圣经》文学的发展。在中国的元典中,《诗经》的风、雅、颂三个部分对老虎均有较多的描写。布莱克描写的老虎,大致与《大雅·常武》中的老虎之意象相当。《常武》第四章:“王奋厥武,如震如怒。进厥虎臣,阚如虓虎。铺敦淮濆,仍执丑虏。截彼淮浦,王师之所。”
那么,这样的象征是否能够被人们所理解呢?有不少人认为,布莱克的诗歌晦涩难懂。但是,布莱克本人却不那么看。他骄傲地自称:“我,威廉·布莱克,一介精神王子!”(I,William Blake,a Mental Prince.)。他说,他别无选择,要么自己创造出一个体系来,要么为别人的体系所奴役。当然布莱克是绝不甘心为别人的体系所奴役的。于是他便孜孜不倦地经营他的神秘主义诗歌王国。他曾在致《通向富贵与高位之途径》一书的作者、牧师特拉斯勒博士的一封信中说:“你说,需要由别人来帮助阐明我的观点。但是,要知道,对于低能的人来说,一切宏伟的东西都必然是晦涩难懂的。而对白痴都能交代得一清二楚的东西,又何必劳我去操心呢?”  这是多么自豪的回答!
二、诗画互补的认识方法
布莱克一生的艺术实践活动始终在诗歌与绘画中周旋。他一生的轨迹,仿佛是他用自己的思的两个支点,即现实与理想,立足在两个焦点之上而画出的一个美丽的椭圆。布莱克是伦敦一个贩卖针织品的小商人的儿子。他的父母都是斯维登堡教会成员,对孩子的教育持积极的态度。斯维登堡教会是基督新教的一个派别,信奉瑞典人斯维登堡(Emmanuel Swedenborg,1688—1772)的神学主张。斯维登堡起先是一位自然科学家,后来由科学转向神学,著有《天国的奥秘》、《新耶路撒冷》等。他声称在清醒的时候能够见到幻象。他提倡内心虔修的生活方式。他确信人能够通灵并且看清灵界内的各种现象。斯维登堡的通灵幻象学说和对《圣经》的神秘解释构成了该教派的思想基础。因为家境贫寒,布莱克没有受过正规的学校教育。10岁时,布莱克上了附近的帕尔斯绘画学校。在那里他表现出绘画天才。四年之后,父亲让他给一位著名画家当学徒。从21岁起,布莱克便作为制作铜版雕刻画的工人而受雇于书商约翰逊。后来,他遇到了新古典主义雕刻家弗拉克斯曼(John Flaxman,1755—1826)。弗拉克斯曼也是斯维登堡新教的信徒,他的神秘主义思想深刻地影响了布莱克。布莱克手艺好,工作勤奋。他的画常常独出心裁,别具一格。27岁时,父亲去世,布莱克和弟弟合开了一家印刷厂。后来印刷厂倒闭,他还是靠制作铜版雕刻画为生,业余时则写诗。布莱克为托马斯·格雷(Thomas Gray,1716—1771)的诗集、密尔顿的《失乐园》(Paradise Lost)和《复乐园》(Paradise Regained)、乔叟的《坎特伯雷故事集》(The Canterbury Tales)、约翰·班扬(John Bunyan,1628—1688)的《天路历程》(The Pilgrim’s Progress)、华兹华斯的诗集、爱德华·扬格(Edward Young,1683—1765)的长诗《哀怨,或关于生命、死亡和永生的夜思》(The Complaint,or Night Thoughtson Life,Death and Immortality)、但丁的《神曲》(Divine Comedy)、罗伯特·布莱尔(Robert Blair,1699—1746)的《坟墓》(The Grave)、《圣经旧约》中的《约伯记》(Book of Job)以及他自己的不少诗集,均作过极富创意的插图。在西方文化史上,除了极少数的例外,很少有像布莱克这样的诗歌与绘画兼善的艺术家。那么,原因在哪里呢?这关系到西方关于诗画关系的传统认识。
西方关于诗画关系的传统认识,体现为“诗画同质”与“诗画异质”两种学说。
首先,让我们考察“诗画同质”说。在西方,诗歌和绘画同质的观点源远流长。诗画同质,最早见于希腊诗人西摩尼底斯(556—496 BC)的著作片断之中,他说:“画是无声诗,诗为有声画。”(Mutum est pictura poema,poema loquens picturaest.)后来,古罗马诗人贺拉斯(65—8BC)在《诗艺》(Ars Poetica)一书中重申此说。他提出了一个完整的命题,即“诗如此,画亦然。”或者“诗如画。”其实这两种表述意思相同,差别产生于中文的翻译。拉丁文的原文是:Utpicturapoesis.  原文省略了判断词,如果直译,即:如画[者],诗[也]。这句话出处如下:“诗歌就像图画:有的要近看才看出它的美,有的要远看;有的放在暗处看最好,有的要放在明处看,不怕鉴赏家敏锐的挑剔;有的只能看一遍,有的百看不厌。”  长期以来,“诗画同质”说在西方占据诗画关系学说的主导地位。贺拉斯的观点,更被17世纪的古典主义者们奉为金科玉律。比如,在模仿古代的牧歌体和田园体诗歌的时候,古典主义者往往强调风景的描绘,称为“诗中有画”。在雕塑和绘画等造型艺术中,古典主义者要求从表现古代英雄的史诗中选取人物作为绘画的题材,称为“画中有诗”。这种情形与中国的诗画关系理论是很类似的。不过,后来却有了变化。在17世纪的时候,“诗画同质”说得到过分的张扬,竟然造成了对诗歌创作的危害。因此,莱辛(Gotthold Ephraim Lessing,1729—1781)在《拉奥孔》(Laokoon)一书中讽刺说:“希腊的伏尔泰有一句很漂亮的对比语,说画是一种无声的诗,而诗是一种有声的画。这句话并不见于那一本教科书里。它是一种突如其来的奇想,像西摩尼德斯所说过的许多话那样,其中所含的真实的道理是那样明显,以至容易使人忽视其中所含的不明确的和错误的东西。” 
其次,让我们考察“诗画异质”说。在西方,“诗画异质”说的出现比“诗画同质”说晚得多。“诗画异质”说是近代的产物,1776年才由莱辛在《拉奥孔》一书中予以系统的申说。莱辛的初衷是批判当时在德国批评界占据主导地位的古典主义倾向。古典主义发展到后期,作家们一味缅怀过去。他们在崇尚高尚质朴和宁静庄严的旗号下,反对即将到来的激情奔涌的狂飙突进运动。由于莱辛接受了亚里士多德关于一切艺术都是模仿的主张,因此他特别留意诗歌与绘画的差别。莱辛的“诗画异质”说主要包含以下四点。第一、从题材看,诗歌和绘画不同。绘画描绘空间中并列的物体,而诗歌则叙述时间上先后承续的动作。绘画的题材局限于可以眼见的事物,而诗歌的题材则没有这种限制。绘画只宜于表现美的事物,而诗歌则可以表现种种事物包括丑的和可嫌厌的事物。绘画只宜于表现没有个性的、抽象的、一般的事物,而诗歌则可以做到典型和个性的结合。第二、从使用的符号看,诗歌和绘画也不相同。绘画使用的媒介是线条、颜色之类,属于自然的符号,诗歌使用的是语言,属于人为的符号。自然的符号受到空间的局限,只能表现并列的事物。人为的符号没有空间的局限,可以表现历史事件等前后相续的过程。第三、从接受美学的角度看,诗歌和绘画也不同。绘画通过线条、色彩和明暗对比等作用于人的视觉,因此一眼就能见出整体,借助于想象的程度较低。诗歌通过语言作用于人的听觉,需要想象的帮助才能形成整体感。由于语言是观念性的,因而诗歌完全借助于想象,精神活动的级别也就更高。第四、从艺术思维看,诗歌和绘画也不同。绘画的最高法则是美,再现的是事物的静态,因而不注重情感的表达。诗歌以动作情节的发展和冲突为对象,因而不以追求美为主要任务而注重情感的表达和个性的塑造。莱辛固然不是第一个将诗歌与绘画进行比较的人,但他的确是第一位进行诗画比较并因而获得重要创获的美学家。他在《拉奥孔》的开端自豪地写道:“第一个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人,他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的。他认识到这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现为就像在目前的,把外形表现为现实;他们都产生逼真的幻觉,而这两种逼真的幻觉都是令人愉快的。” 
西方的诗画关系学说,无论是“诗画同质”说,抑或是“诗画异质”说,对艺术和创造艺术的主体即人的融合均关注不够。大多数西方理论家在讲诗画同质的时候,并没有考虑人如何融入诗画的关系之中,而仅仅把诗和画作为一种外在之物来观照。大多数西方理论家在讲诗画异质的时候,见出了诗歌与绘画之异。这固然是艺术认识史上的一大进步,但是也暴露出一种缺陷——在诗歌与绘画的关系中,作为艺术创造者和审美主体的人往后退缩了。总之,莱辛《拉奥孔》代表了西方“诗画同质”说传统的中断。这表明近代以来西方学艺的分途发展导致了人文关怀的衰减。
布莱克诗画互补的认识方法很有进行当代诠释的必要,大要有以下四点。
第一、布莱克关于诗画互补的认识方法有益于诗歌的创作。众所周知,中国的诗歌是讲究意境的。那么,我们不禁会问:西方诗歌有无意境?如果西方的诗歌可以有意境,或者说西方诗歌希望有意境,那么应该怎样去创造呢?为了回答这个问题,我们首先需要明白,什么是意境?意境,论说起来,似乎很玄妙。其实,意境也和人类的一切创造一样,是可以认识的。西方人在理解独具中国特色的意境理论的时候,最好遵循一个简化了的公式:意境=画面+感情。① 说起来似乎玄之又玄的意境,实际上就是由画面和感情这两种基本要素组成的。好的中国绘画如此,好的中国诗歌也是如此。好的中国绘画,必然是画中有诗的,当然这首诗念不出来,它是画家感情的无声的流露。好的中国诗歌必然是诗中有画的,当然这画看不见,它是通过诗篇的音节之抑扬顿挫而营造出来的一个艺术的世界。其实,布莱克的诗歌创作已经帮助我们回答了这个问题。不少文学史家将布莱克的诗歌称为抒情诗,其中包含感情自不待言。布莱克的诗歌是否包含着画面呢?布莱克本人为其诗作配制了大量的插图,显然他的诗歌是包含有画面的。随便举一首布莱克的诗歌,也可以看出其中的画面来。试看布莱克《病了的玫瑰》(TheSick Rose)诗:
啊,玫瑰,你病了!/那看不见的虫,/在晚上飞的,/跟着咆哮的风。
它发现了你的床,/一床猩红的喜悦,/于是用它暗中的邪爱/把你的生命毁灭。(王佐良译文)
①张思齐:《中国接受美学导论》,成都:巴蜀书社,1989年,第178—187页。 
这首诗不长,宛如一首七律。不过,如何分析这首诗,很可以见出读者的理解水平。因此,这首诗经常出现在英美等国文学系为授予奖学金而出的考题之中。  读着这首诗的时候,我们感觉到,这朵病恹恹的玫瑰,仿佛就在我们的眼前。虽然诗人说“那看不见的虫子”,但是我们仿佛看见有一条虫子在玫瑰花上爬。有人联想到痴心汉爱恋病美人,并不足怪,本来就是嘛!至于那条憨憨的虫子把玫瑰花当作床,这更引发我们的奇思异想,于是一幅幅图画出现在我们的脑海里。这首诗感情真实,画面生动,显然是有意境的。
第二、布莱克关于诗画互补的认识方法有益于绘画的创作。因为布莱克为自己的诗集作了许多插图,所以我们容易找到他的绘画。比如,《天真之歌》的封面是这么画的。画面的上方布满了飘扬的云彩和气流,《天真之歌》的英文标题Song of Innocence也好像是云彩在飘扬。在翻卷的云团中有四个小小的人儿,一个在指挥音乐,一个在阅读书籍,一个在欣然起舞,一个在吹奏笛子。云彩之间还有三只鸟在飞翔。画面的右下方是一株大树。树干粗壮,上边缠绕着藤萝。你看那棵树,枝条婀娜,柔软的树枝也在飘扬。树枝上缀着几颗圆圆的果实,不用说那一定就是无花果啦!英国人是喜欢吃无花果的。节日到来,送人一小盒无花果蜜饯,可以传达多少情意呀!画面的左下方坐着一位淑女。她是母亲,她的膝上摊着一本书。母亲的旁边,俯伏着一双儿女。他们在读那一本在母亲的膝上摊开来的书。这一幅画是饶有诗情的,可谓意境深远,风格恬淡。它不禁使我们油然想到布莱克为《天真之歌》所作的《序诗》(Introduction):
吹着笛儿,我走下野谷,/我欢乐的笛声随风轻飘。/我看见云彩上有个小孩,/孩子他笑着,向我说道:“吹个歌唱小羊羔的歌!”/我兴高采烈地吹了一曲。/“再吹,再吹一次那歌儿!”/我又吹时他淌下了泪滴。  “放下笛儿,那快乐的笛儿,/唱吧,唱唱那快乐的小曲。”/于是我就唱,唱那首歌,/他听着,淌下了喜悦的泪滴。  “吹笛的人,坐下来写吧,/写成一本书,大家都能看。”/他刚说完,便隐去了形象,/我折下一根空心的芦管。  用它作一支土造水笔。/在笔中注满清清河水,/我用它写下快乐的歌谣,/孩子们都能高兴地听到。(张炽恒译文) 
果然,画面的底边是一行英文:The Author & Printer W.Blake(作者和印刷者威廉·布莱克)。树干的右边是字样:1789。显然这就是诗集《天真之歌》出版的年份。
第三、布莱克关于诗画互补的认识方法,有益于西方文化恢复诗画同质的传统,并进而在新的历史条件下增进人文关怀,促进社会协调发展。通过以上的研究,我们看到,在近代以前本来西方的传统也与东方一样都是主张诗画同质的。西方的“诗画异质”说,虽然也于产生的当时起到过在文学创作上纠偏的作用,但是如果我们从大的时代背景考察,就会发现“诗画异质”说毕竟是工业革命以来西方学艺分途发展的产物。工业革命固然也带来了物质财富的增长,却也引发了越来越多的弊端。在这些弊端之中,危害最大的就是把人变成了机器的附属物。这是对人的本质的异化。人们的财富多了,物质生活条件改善了,但是人文关怀却减少了,人与人之间日渐冷漠。即使是那些生活在社会上层的人,他们所拥有的充其量是优越感,而未必有多好幸福感。我们还看到,在西方国家像文艺复兴时期那样的全面发展的人越来越少了。在中国像苏轼(1037—1101)那样全面发展艺术家也很难再涌现出来。本来在中国这样的东方国家,诗画同质的传统依然存在着,但是由于受到西方学艺分途发展的影响,也出现了一些弊端。比如,有不少画家,画儿倒是画得不错,却无法在自己的绘画作品上题一首好诗,写几行好字。这样的绘画作品,画得再好也是要掉价的。恢复诗画同质的传统,从直接效果看,有益于艺术的繁荣。从根本上说,有益于增进人文关怀,有益于人的全面发展,进而有益于促进社会的协调发展。
第四,布莱克关于诗画互补的认识方法有益于东西文化交流,建设多元共存的世界文化。尽管近代以来,东方各国因为受西方国家的影响自身传统遭到了削弱,但是东方文化源远流长,遗产丰富。经过抢救整理还是可以获得许多文化瑰宝的。比如,“诗画同质”说,近代以来在西方主要就是布莱克一家在提倡,而且他也还是仅仅实践过这一认识方法而已,很少文字论述。东方国家则不然,这方面的论述极其丰富。拿中国来说,历代都有关于诗画同质的理论产生。而且,似乎有这么一个规律:中西交流约频繁的时候,诗画同质的理论学说也就产生得越多,质量也就越高,视野也就越开阔。比如,汉和帝永元九年(公元97),班超遣甘英使大秦(罗马帝国)、条支(两河流域古国名),虽然仅至安息(伊朗高原古国名)西界而还,但是功夫没有白费。到了汉桓帝延熹九年(公元166),大秦王安敦(Marcus Aurelius Antoninus,188—217AD)遣使来中国。汉代思想家董仲舒(前179—前104)提出“类之相应”的观点:“美事召美类,恶事召恶类,类之相应而起也。”(《春秋繁露·同类相动》)如果从发生学的角度用长时段的眼光看问题,那么这个观点不仅是其个人心得,而且也是中外交流的结果。在唐代中国国力强盛,人民心态十分开放,君主制定的国策亦十分开放。王维诗画俱佳,理论亦佳。宋代版图虽小,但科技发达,中国呈现出东方的文艺复兴这一大好局面,苏轼的诗画同质理论大放异彩。拿印度来说,大诗人泰戈尔(Rabindranath Tagore,1861—1941)不仅留下了1500多幅绘画作品,还留下了大量的理论著述。他将中国的老子、屈原、白居易、苏轼的思想熔铸到印度的思想之中,又吸收西方各国主要是英国的文化而加以综合,为东西文化交流和建设多元共存的世界文化做出了重大贡献。从根本上说,诗画互补的认识方法也还只是一个引子,我们最需要的还是东西方文化双向交流的互补与互动,庶几促进中华文化的伟大复兴。
三、缺类角度的重新定位
运用文类学(genelogy)的知识,可以对布莱克的诗歌创作重新定位。这样做是必要的。比较文学的兴起为我们重新认识布莱克的诗歌创作开辟了新的途径。在比较文学的理论中有一种叫文类学,它强调各国文学之间的相互依赖、相互影响和相互观照,从而在跨民族、跨语言、跨文化、跨学科的视域中认识各种文类的特征。当代批评家韦勒克和沃伦认为:“文学类型的理论是一个关于秩序的原则,它把文学和文学史加以分类时,不是以时间或地域(如时代或民族语言等)为标准,而是以特定的文学史上的组织或结构类型为标准。任何批判性的和评价性的研究(区别于历史性的研究)都在某种形式上包含着对文学作品的这种要求,既要求文学具有这样的结构。”  拿这个观点来审视布莱克的诗歌创作,我们可以发现疑点,也可以解决问题。
布莱克在世的时候并未受到批评界的足够重视。批评界对布莱克诗歌创作的认识经历了一个比较长的时期。19世纪末,爱尔兰诗人叶芝(William Butler Yeats,1856—1939)等人编定布莱克的诗集,他才开始受到重视。叶芝将布莱克定位为“《地狱篇》和《炼狱篇》的一个完美合适的阐释者”。  叶芝这样做,不仅将布莱克与世界大诗人但丁(Alighieri Dante,1265—1321)并列,而且以积极的态度肯定了布莱克诗歌创作中的神秘主义倾向。到了20世纪后半叶,人们对布莱克的认识日渐充分。《牛津英国文学选集》的编者将他与乔叟(Geoffrey Chaucer,1340—1400)、斯宾塞(Edmund Spenser,1552—1599)、莎士比亚(William Shakespeare,1564—1616)、密尔顿(john Milton,1608—1674)和华兹华斯(William Wordsworth,1770—1850)并列。从此,布莱克成为英国文学史上最伟大的六位诗人之一。1957年布莱克诞生两百周年时,弗莱(Northrop Frye,1912—1991)发表了《两百年后回顾布莱克》一文,他说:“在英国文化传统中,虽还可能有其他诗人与布莱克一样的伟大,可是并无多少人能像他那样焕发逼人的光芒;当世人处于惶恐不安的境地时,布莱克的身影却更加鲜明夺目地浮现在他们的面前,并充分地解答了人们还不知所措的一系列问题。”  根据一些表面的现象,有的研究者认为,威廉·布莱克是英国浪漫主义诗歌的前驱者之一。那么,这样做的学者所根据的究竟是什么呢?实际上他们所根据的既不是什么学理上的依据,也不是布莱克诗歌的特征,而仅仅根据布莱克生活的年代接近浪漫主义诸诗人罢了。由于其独特的诗风和深邃的思想,在浪漫主义诗人群体中,布莱克实在显得有些另类。
那么,布莱克的诗歌创作究竟属于浪漫主义还是象征主义呢?这就牵涉到英国文学史上象征主义的缺类问题。如果说像中国这样的东方国家缺乏象征主义的诗歌运动,那倒还勉强说得过去。尽管如此,我们却不能够说中国历史上没有产生过以象征为主要特征的诗歌。我们说,象征是中国诗歌的重要表现手法,因为这是事实。我们说,在中国诗学中存在着相当于象征主义主张的某些学说主张,因为这也还是事实。可是英国文学的情形就不同了。尽管英国文学个性鲜明,但是它毕竟是整个欧洲文学的重要组成部分之一。根据艾略特(T.S.Eliot,1888—1965)的欧洲文学总体论,英国文学的基本特征应当与主要的欧洲国家一致。然而,我们却发现了惊人的不一致。据笔者对中外学者所编的英国文学史教科书和有代表性的文选的统计,情况如下:英国文学史上前期象征主义竟然阙如。众所周知,象征主义诗歌运动分前后两期,分别发生于19世纪和20世纪。从世界文学的范围考察,前期象征主义的诗歌运动以法国成就最大。毫无疑问,象征主义也波及英国的诗坛。虽然在英国前期象征主义的总体成就不及法国,也不及比利时和俄国,但是据此便认为英国在象征主义文学运动的前期缺乏作家和创作,既在学理上面讲不通,也不符合客观事实。让我们看一看具体的情形吧。较有影响的《诺敦英国文学选集》没有列象征主义的栏目,而把布莱克归入浪漫主义。在中国影响很大的、前苏联学者阿尼克斯特著《英国文学史纲》(戴镏龄等译,人民文学出版社,1959初版,1980再版)认为布莱克为前期浪漫主义诗人。在中国影响较大的A.T.鲁宾斯坦著英文版《英国文学的伟大传统》(Annette T .Rubinstein,T he Great T radition in E nglish Literature)、威廉·J ·朗著英文版《英国文学史》(Willian J.Long,English Literature,It History and Its Significance for the L ife of the English Speaking World)把布莱克归入浪漫主义。中国学者编著的各种世界文学史、外国文学史、欧美文学史、英国文学史、英国诗歌史、各种文学选本等,几乎均把布莱克列入浪漫主义之中。不过,似乎也有人感觉到这样做不妥,于是采用了别的办法。比如,艾沃尔·伊万斯著《英国文学简史》(I vorI vans,A S hortH istoryof English Literature)第三章为“从密尔顿到威廉·布莱克的英国诗歌”,第四章为“浪漫主义诸诗人”。显然,伊万斯认为布莱克与浪漫主义诗人是不同的。在中国影响极大的卡东著《文学词汇辞典》(J .A .Cuddon,A Dictionary of Literary Terms)在其长长的条目“浪漫主义”中也没有提及布莱克。
看来,对布莱克诗歌创作的重新定位是必要的。目的就是:还历史的本来面目。在19世纪的前期象征主义诗歌运动中,英国也出现过一位值得骄傲的诗人威廉·布莱克,其诗歌创作为人类留下了一笔宝贵的精神财富。研究布莱克诗歌创作中的东方因素,可以帮助我们全面地认识他的诗歌创作和思想体系。否认布莱克的诗歌创作的基本特征即象征主义乃是不符合实际的。如果将布莱克从前期象征主义中排除出去,那么在后期象征主义中活跃于英国诗坛的两位大诗人艾略特和叶芝(William Butler Yeats,1865—1939)之出现,便难于解释。他们毕竟不是从天上突然之间掉下来的,而是从英国文学的丰厚土壤里逻辑地产生出来的。前者的主要诗歌均创作于他于1914年定居英国之后。后者的诗歌创作用英语进行,而且被公认为是一位属于英格兰—爱尔兰系的诗人(apoetof Anglo Irishclass)。这两位诗人,无论从生活经历看,还是从诗歌的内在质地看,都是受到英国文学的丰厚土壤滋养的伟大作家。





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