塞弗尔特诗4首

塞弗尔特星期一诗社 2024-01-10

雅罗斯拉夫·塞弗尔特（1901-1986）是当代捷克斯洛伐克最重要的诗人。他一生中总共出版了三十九部诗集，主要有《泪城》、《全是爱》、《信鸽》、《裙兜里的苹果》、《维纳斯之手》、《穷画家到世间》、《妈妈》、《铸钟》、《皮卡迪利的伞》、《避瘟柱》、《身为诗人》等。除了诗歌创作，塞弗尔特还译过法国诗人阿波利奈尔的作品，创作出版过《极乐园上空的星星》、《手与火焰》、《世间万般美》（1983）等文集。塞弗尔特于1996年获得捷克斯洛伐克“人民艺术家”的称号。1984年，因展现出“人类不屈不挠的解放形象”而获诺贝尔文学奖。

1921年，第一部诗集《泪城》问世。该诗集与捷克老一辈无产阶级诗人的作品风格迥异，它并不着力于对资本主义社会的猛烈抨击和控诉，而主要表达了诗人对人民深切的同情和热爱，讴歌光明美好的未来，记录了诗人内心的激情及对诗的理解和追求，温情甚于愤怒，如《最恭顺的诗》。

由于受西欧哲学思想和各种文艺流派的影响，塞弗尔特成了当时捷克最有影响的现代派文学团体“旋覆花社”的主将，他退出了共产党，在创作思想和创作实践上接受了纯诗主义、超现实主义，明显出现了为艺术而艺术的创作倾向，主张诗人要离开社会斗争的漩涡，去追求“纯粹的诗”，宣扬诗的“自我表现”的魅力，甚至曾一度宣称“诗即游戏”。他这一时期的作品主要是诗集《全是爱》（1923）、《无线电波》（1925）、《信鸽》（1929）等。

塞弗尔特进入创作的成熟期，先后发表了《裙兜里的苹果》（1933）和《维纳斯之手》（1936）两部诗集。尽管这些诗中还残存着怀疑主义和悲观主义的痕迹，但是诗人已不甘心于孤独和囿于“自我”，而是在自己心中重新燃起了对童年和对故乡的美好感情。一九三六年后，由于纳粹德国的威胁和《慕尼黑协定》的签订，诗人的祖国处于危难之中，这大大地激发了诗人的爱国主义热情。他成功地创作了《别了，春天》（1937）、《把灯熄掉》（1938）、《鲍日娜·聂姆曹娃的扇子》（1940）、《身披霞光》（1940）和《石桥》（1944）等诗集。其中《祖国之歌》被认为是塞弗尔特最优秀的爱国主义诗篇。其他几部诗集也都表达了诗人对祖国、对捷克民族文化传统的热情讴歌和赞颂，唱出了当时人民的共同心愿，同时也起到了教育和动员人民起来抗争的良好作用。一九四五年，诗人的祖国获得解放。在国家总工会机关报《劳动报》任编辑，主编文学月刊《花束》，并继续从事诗歌创作，先后出版了诗集《泥盔》（1945）和《浪迹江湖的穷画家》（1949）。其中《泥盔》是他爱国主义抒情诗集中最好的一部。在这一诗集中，诗人热情地讴歌了英勇的人民，欢庆祖国的解放。从一九四九年起，塞弗尔特成为专业诗人。

在五十年代，诗人发表了《维克托尔卡之歌》（1950）、《母亲》（1954）和《少年与星星》（1956）等诗集。其中《维克托尔卡之歌》是根据捷克著名作家聂姆曹娃的代表作《外祖母》中的一个姑娘的悲惨命运写成的。作品对当时不合理的社会现实提出了控诉。

自五十年代后期起，塞弗尔特凭着自己的艺术良知竭力反对当时存在于国内文坛的“千人一面，千部一腔”死水一潭的局面。他还曾带头批评当局的文艺政策和个人崇拜，因而受到公开批判，导致多年中断创作。直到六十年代中期他才重返诗坛，此后相继出版了《岛上音乐会》（1965）、《哈雷彗星》（1967）、《铸钟》（1967）、《皮卡迪利的伞》（1978）、《避瘟柱》（1981）、《身为诗人》（1981）等诗集。这些抒情诗和叙事诗，既有对青少年时代的回忆，对亲友的怀念及对祖国和首都布拉格的赞美，也有对爱情的歌颂和对女性的恋慕，还有对人生的回顾和对死亡的想像。这些后期创作的作品，融汇了诗人饱经人世沧桑后的深沉思考、对人生真谛的内心感受和对诗人使命的真诚认识。诗风趋于平稳，语言更加明晰，平易中还带有一点幽默。这些诗集中的《春天的眩泯》、《壁毯之歌》、《皮卡迪利的伞》和《鬼怪的嚎叫》等都是有代表性的名篇。

塞弗尔特从事文学创作六十余年，共有三十部诗集，以及散文集《伊甸园上空的星星》（1929）和回忆录《世界美如斯》（1982）等。还翻译过俄国诗人勃洛克和法国诗人阿波利奈尔等人的作品。塞弗尔特是一位勤于探索、勇于创新的真诚的诗人，把报效祖国人民、忠于艺术良知作为自己毕生的追求，正如瑞典学院授予诺贝尔文学奖的授奖词中所说，“他的诗富于独创性、新颖、栩栩如生，表现了人的不屈不挠精神和多才多艺的渴求解放的形象”。

被吻的芳唇迟疑地……

被吻的芳唇迟疑地

微笑着，轻声说：“是的。”——

这样的耳语我已很久没有领受，

它们也不再属于我。

但我寻找的话语依旧是

面包瓤儿

搓成，

或菩提树的馨香制就。

可是面包已经发霉，

香味变成苦涩。

话语在我周围蹑手蹑脚逼近，

当我伸手去捕捉，

它们堵住了我的呼吸。

我不能把它们一一诛灭，

它们却要将我窒息。

而一阵阵的诅咒在我门上轰鸣！

倘若我强迫话语为我跳舞，

它们便一个个哑了口，

还跛了足。

然而我深知，

诗人说出的话语，无论何时

都必须比吼声中隐匿的更有意义。

这就是诗。

否则他的诗句就不能

剖开蜜的帷幔，让花蕾展现丰姿，

或者在揭示赤裸的真理时

使一阵寒颤

冷透你的脊背。

只有一次……

只有一次我看到

日头红得像血。

此番景象以后从未再见。

昭示着不祥，它徐徐落向地平线，

仿佛有人

踹开了地狱的大门。

这事我曾询问天文台，

今天已经明白了原委。

地狱，我们知道，无处不在。

它不停地游荡，迈动两条腿。

至于天堂？

天堂也许只是

我们久久期待的

一个笑颜，

轻轻呼唤着我们名字的

芳唇两片。

然后那短暂的片刻令人眩晕，

令人忘却了

地狱的存在。

间奏曲

倘若有人问我

什么是诗

瞬息间我会心中慌乱，

虽然对诗我已这般熟谙！

我曾反复吟诵已故诗人的诗篇，

一次又一次

它们照耀我的旅途

像黑暗中的火焰。

然而，生活并没有踮起脚尖悄悄行走，

却不时抓住我们，凶狠地摇晃，

跺着脚。

我常常摸索着寻找爱情，

犹如一个双目失明的人

两手在枝头摸索，

渴望把浑圆的苹果

抱在手中。

我知道有一首诗，

它的力量像地狱的咒语，

足以震开天堂的门扇，震断门上的铰链。

我望着一双惊讶的眼睛低吟这首诗。

惶恐随着诗句在眼中凝聚，

疲软的两臂怎能抗拒

爱的拥抱！

但是，倘若有人问我的妻子

什么是爱情，

她也许会失声唏嘘。

杨乐云 / 译

在创作中，技巧是一种苦行

文丨奥克塔维奥·帕斯

诗是无法解释的，但并非不可理解。

诗是韵律的语言——并不是语言加上一种韵律（像歌曲）或仅仅是言语的韵律（这种所有语言共有的特性，包括散文）。

韵律是一种差异与相似的关系：此声音不同于彼声音，但此声音相似于彼声音。

韵律是原始的隐喻，它包容了其余的一切。它说明：承继是重复，可时间已面目全非。

诗，无论是抒情性的、史诗性的、还是戏剧性的，都是承继和重复的，有如日历上的一个日子和一种仪式。“事件”也是一首诗（戏剧）和一种仪式（节目），但它缺少一个根本性的东西：那就是韵律——瞬间的再生。我们一次又一次地重复贡戈拉诗作的十一音节，还有维多夫罗的《阿尔塔佐》的奏鸣曲，阿加门农牺牲伊菲革涅亚，塞希斯孟多发现他做梦时睁着双眼。但“事件”仅发生一次。

要理解一首诗的涵义，首先是倾听这首诗。

词语经过我们的耳朵出现在我们面前，倾听一首诗是用我们的耳朵看这首诗。

在美国，诗人在大庭广众前朗诵自己的诗作已成为一种时髦。但这种实践却是令人怀疑的，因为真正听诗的能力已是一门失传了的艺术。另外，现代诗人是耍笔杆的，所以他们只是“自己感情的低级演员”。未来的诗将是口头的。演讲机与诗人的听众之间的合作，将成为收听信息并加以综合的艺术。这不就是我们今天每次阅读诗集时所做的吗？

当我们阅读或是倾听一首诗时，我们并没有嗅到、尝到、或触摸到词语，所有这些感觉都只是内心的意象。

为了体验一首诗，我们必须理解它；而为了理解它，我们必须听一听、看一看、想一想——把它变成一种回声、一片阴影，把它变成无。理解是一种心智的运用。

杜尚说：由于三维的物体投下的是一个平面的阴影，我们能够想象那未知的四维的物体，它投下的阴影就是我们。可对我充满吸引力的是寻找一个没有任何投影的一维物体。

每一个读者都是另一个诗人，每一首诗都是另一首诗。

尽管诗始终在变化，但它并没有发展。

在我们日常的话语中，一句话是下一句话的铺垫；它是处于开头和结尾间的一环。可在一首诗中，第一行诗包含着最后一行诗，而最后一行诗又唤起着第一行诗。诗是我们反抗直线的时间——反抗发展的唯一手段。

作家的道德力量并不在他处理的题材或是阐述的论点中，而是在他对语言的运用中。

在诗中，技巧是道德力量的另一个名字：它不是对于词语的操纵，而是一种激情，一种苦行。

伪诗人说的是他自己，可又几乎总是以别人的名义。真诗人当他与自己交谈时，他就是在对别人说话。

“开放型”作品与“封闭型”作品之间的差异并不是绝对的。封闭的诗要最终完成需要读者介入来破译它；而开放的诗，则至少有一个最低限度的结构：一个起点，或就像佛教徒所说的，一个冥思的“支点”。在第一种情况里，读者开放了这首诗；在第二种情况里，读者完成了这首诗，封闭了它。

一页空白的纸或一页全是标点符号而别无其他的纸，就像是一个没有鸟的鸟笼。真正开放型的作品是闭上门的：读者，把门打开，让鸟——诗出来。

启开一首诗，寻找这却发现那——永远不会是我们原先曾期待的。