里尔克《爱的歌曲》

奥地利星期一诗社 2024-01-10

在对中国诗人产生影响的过程中，里尔克几乎消蚀了文化传统的异质性，或者说轻巧地跨越了通常难以逾越的不同文化传统之间的鸿沟。这倒不是说，中国诗人对里尔克的鉴赏力有多么全面；而是说，他们对里尔克的理解很少遇到心理方面的障碍，或文化背景方面的难题。有时候，甚至会出现一种奇妙的幻觉：一位真正的中国诗人会觉得他在欣赏和领悟里尔克的诗歌艺术上并不比一位德语诗人逊色。很明显，在中国诗人和里尔克之间存在着一种心灵上的默契。虽然我意识到我的话可能有点夸大，但我仍然想说，在很大程度上，中国诗人是通过里尔克的眼睛首次隐约而又敏感地眺看到新诗的现代性前景的。他们用里尔克的眼睛反视自己，意识到了新诗完成其自身的现代性的可能的途径。这种情形，至少在30、40年代不止一次出现过。

也许会有人对存在着心灵上的默契的说法表示难以置信。或者，认为这是一种浪漫主义的表述，经不起影响学严格而细致的辨析和推敲。但我相信，把中国诗人对里尔克的精神气质的深刻理解，以及这一理解所唤醒的蕴藏他们自身中的相同的精神气质，称为心灵上的默契是恰当的。因为在里尔克的影响中，不仅有对他的诗歌艺术的崇敬和钦佩，不仅有对他的诗歌观念的推重和认同，而且更有对他的诗歌精神的领悟和信任。阅读里尔克，尽管存在着语言的障碍（这种障碍不会因我们精通德语而全然消隐），但仍意味着文本被精神浸透时所获得的巨大的欣悦。真正的里尔克（如果有的话）和中国诗人心目中的里尔克之间，肯定存在差别；换句话说，德语中的里尔克和汉语中的里尔克不存在是否吻合的问题。在这里，变形，或者差异是一位诗人在经历异质语言的翻译后保持活力的秘诀。变形或差异，也可以理解为一种误读，不过与庞德对中国古典诗歌的策略性误读判然有别，中国诗人对里尔克的误读属于一种创造性误读，它极少受到文化背景、文学传统、美学观念和语言的异质性的束缚。

LiebesLied

Wie soll ich meine Seele halten, daß

sie nicht an deine rührt? Wie soll ich sie

hinheben über dich zu andern Dingen?

Ach gerne möchte ich sie bei irgendetwas

Verlorenem im Dunkel unterbringen

an einer fremden stillen Stelle, die

nicht weiterschwingt, wenn diene Tiefen schwingen.

Doch alles, was uns anrührt, dich und mich,

nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich,

die aus zwei Saiten eine Stimme zieht.

Auf welches Instrument sind wir gespannt?

Und welcher Geiger hat uns in der Hand?

O süßes Lied.

How shall I hold my soul and yet not touch

It with your own? How shall I ever place

It clear of you on anything beyond?

Oh gladly I would stow it next to such

Things in the darkness as are never found

Down in an alien and silent space

That does not resonate when you resound.

But everything that touches me and you

Takes us together like a bow on two

Taut strings to stroke them to the voice of one.

What instrument have we been lain along?

Whose are the hands that play our unison?

越过你向着其它的事物？

啊，我多么愿意把它安放

在阴暗的任何一个遗忘处，

在一个生疏的寂静的地方，

那里不再波动，如果你的深心波动。

可是一切啊，凡是触动你的和我的，

好象拉琴弓把我们拉在一起，

从两根弦里发出“一个”声响。

我们被拉在什么样的乐器上？

我该怎样举它越过你，向别的事物？

啊，我多么愿意把它安置在

幽暗中随意一个失落的东西旁，

在一个陌生、寂静，不随着

你内心深处波动的地方。

可是，与我们，与你和我

接触的一切把我们结合在一起，

象琴弓从两根弦拉出同一个声音。

我们被绷在什么琴上？

越过你趋向别的事物？

啊，我多想替它找个幽暗的去处，

靠近某个失落之物，

一个陌生而寂静的地方，

不会随你的深心一同振荡。

可是那打动我俩的一切

把你我连在一起，像琴弓

从两根弦上拉出一个音符。

我俩被绷在哪个乐器上？

我怎能让它越过你

去往别处？

即便在陌生的寂静之地

藏身于黑暗中逝去的物体

我也愿意，

纵使你心底起伏，

它依旧波澜不惊。

那触摸你我的一切，

像弯弓将我们结合在一起，

两根琴弦奏出同一个声音。

我们被绷紧在哪件乐器上？

哪位琴师将我们握在手里？

啊歌声甜美。

李贻琼译

在这里，里尔克与我们以及自古以来所有饮食男女一样遭遇到同样的经验：性爱的激动。当丘比特的利箭射中了我们的心，当我们一见钟情，那种日夜的思念，那种失眠的辗转反侧，那种期待、盼顾，恨不得天天厮磨在对方身边的遏制不止的心情。我们无法拒绝，更无法“制止”。但是里尔克并没有象另一些作品那样沉溺于这一疯狂的激动然后直叫“我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵......天地合，乃敢与君绝”！（汉古乐府）而是在激动的时候转入沉思：“我怎么能让它越过你向着其它的事物”。诗人渴望将爱升华，在爱与“物质”之间超越，因为这是生活，也许是最美、最有价值的生活，理应让生命成长，理应让生活更有生命力，而不是相反：毁灭、混乱、迷狂。

因此诗人立刻想到了幸福。并从自己对幸福的极其独特的体验中把“幸福”这一抽象概念作具体形象的诗意表达：这就是将这颗心，这个灵魂“安放在阴暗的任何一个遗忘处，在一个生疏的寂静的地方”。心超越激动，达到安宁。诗人在这里提出了一个与众不同的对爱的深刻解释。爱的最大意义是将这颗晃动不停的内心静止下来，离开喧闹的纷繁的世俗，实现对恐惧的遗忘，从而得到安全，不受侵扰。这里让我们惊讶的是诗到达的思想：两个灵魂的结合相反它的目的是实现个体的真正的孤独。我认为这是本诗意蕴的真正所在。更重要的是诗人的感觉性经验敞开了我们对经历过的爱情人生的思考，召唤着我们自身的反思，回荡着读者经历过爱的全部体验：痛苦的、迷失的、快乐的、失败的、成功的……于是我们从自己的经验里得出了爱的真谛，与诗人一块认同：爱如果不是实现灵魂的安宁与孤独的话，所有的爱和生活都毁于爱的激动和疯狂之中。

达到这一境界的爱是怎样的纯粹啊，请听两个孤独与安宁的灵魂的对话是多么甜美的歌曲啊！诗人天才的灵感表达出来了：

凡是触动你和我的，

好象拉琴的弓把我们拉在一起

从两根弦里发出“一个”声音。

让我们且停一停，听一听爱奏出的生命的音乐吧，纯粹、和谐、优美、悦耳，在这种心灵的乐曲上，生命得以净化、烦恼得以解脱，爱的生活于是就在里尔克给出的“孤独”（两根各自独立的弦）“安宁”（没有其它噪杂，只有“一个”声音）这个前提和基础上得以实现了。

诗到此尚未结束，诗人接着又开始追问“我们被拉在什么样的乐器上？什么样的琴手把我们握在手里？”乐器和琴手的追问又让爱和生活回到了生命和存在的神秘上，使我想起了一个诗人说过的话：对生活即使我们找到了全部答案，我们仍然不知该提出什么样的问题。因为作为人的存在，我们至今仍不知道自身是一种什么样的乐器，正如克罗齐所说的，“上帝造人仅造了一半”，我的理解即使人到了生命的最后一刻仍是一半，更不说“人在旅途”。

所以爱作为成长的动力永远在创造中，而作为相爱的彼此，无法了解的孤独将永远存在，重要的不是在爱中怎样彼此完全一致，彻底的统一，而是对不能了解，无法一致的“另一半”，给对方留出空间，彼此永远做对方“心灵孤独的守望者”，这样我们才能让爱生长、保留、发展下去，这种“守望”留空间的智慧是多少热恋中的情人常常忽略了的啊，里尔克对爱的体验可见多么的独到和精辟。

里尔克短短的十多行诗，我想会比世界上所有的爱情学校给我们对爱的思索、启迪还要多。这是因为当诗把美建筑在“真”之上时，正象马利坦所指出的诗的情感，是一种形式的情感那样，诗成为一种人生的经验，一种既是诗人十分个体的情感和认识，又是人类普遍的、形式上的感情和认识，这样，象里尔克认为的诗何以得到，首先当人们在进入诗的氛围与过程时，就象玩扑克牌游戏一样，对生活一一翻看了上帝这个“琴手”握着的命运的底牌，获得的那种认识生活的快感，那种被诗的感觉唤醒的对生活的回忆、遐想、怀疑、反思、抉择……等等，我们的人生会竦然亮起明灯，看见了眼前脚下生活的位置和前面的道路，就会由衷地发出感叹，向诗学习生活！

所有和爱相关的诗的终极问题：爱是什么？从公众号每篇推送的浏览量来看，爱是最能激起大家共鸣的母题。只要诗里头有“想你”两个字，推给自己的爱慕对象一定没有什么错，至于里面有哪些其他要素，大可忽略不计。诗的神话时代早已过去，似乎连走下神坛的仪式感都没有，光着脚丫子就跑到人群中，成为人们表达爱意的媒介了。

眼前是一首里尔克少有的甜诗，诗名现在看来有些俗气（Liebeslied就是恋歌、情歌的意思），但内容又十分里尔克。

一开头里尔克就玩起了“灵魂”这个概念，把灵魂物化，抽离出来单独审视，试图在爱中寻找一种把灵魂安放在“异处”的可能性。从问句看，这一尝试似乎始于无可奈何，但也可能隐含了他不希望让爱封闭灵魂本身的诉求。打破这个困境的，是诗的后半部分重点描述的一种更高维的力量，这也是为什么标题用了“歌曲”这个容器，这里的乐曲不是一种浅薄的比喻，而有物理性的所属关系，乐手-弦-声三者构成了一种密不透风的统一感。

在此处，爱的波动被移交给更高维的空间，这可以是《秋日》里那个“把你的阴影置于日晷上”的上帝，也可以是一种里尔克无意或无能解释的某物的在场，毕竟他本身也对上帝有诸多质疑和困惑。

“O süßes Lied.”这个大大的O真是如释重负，甚至冲淡了些许甜味，显示了里尔克对高维力量的态度终究是感激的。琴手是谁并不重要，这么想似乎是解脱的良方。

这实在太有趣了。有些人觉得爱情就必须得是从天而降的东西，有些人认为爱情要靠自己的奋斗来实现，有些人觉得爱情一定得浪漫甜美，有些人认定爱情注定肝肠寸断……在爱情上，我们每一个人都或多或少有说话的权力，即使是没有爱过的人，也有自己对爱情的幻想，而爱情本身又是由诸多幻象的交集构成的，很难说一个人在投身爱海的过程中，没有被幻觉困扰过。在这里，里尔克就是一个矛盾体，他出身不佳，却一直是上流社会的座上宾，一个又一个女性寄主从他生命中经过，他的爱情，兼具吸附和逃离的特征。他的诗歌也似乎是这种依附关系在另一个维度的表达，有些人恨他诗歌的负性无诗理，也有人爱他语言的天才和诗歌中的“绝对痛苦”。

里尔克曾经和一个已婚的女画家相恋，共同住在女画家丈夫追求她时居住的公寓里，但他仍希望有一些个人独处的空间，便写了一封信给这位女画家的企业家丈夫，希望他能出钱再租一个公寓给自己住。

“在这个外在世界彻底崩坏的时代，对我来说，至关重要的事情，就是和女友一起工作，我们互相帮助，互相让对方强大。我知道，露露求助的绝非常人，或许她对您的爱更像孩子对父亲的爱，却也堪比我们对天父的爱。因此，我俩对您充满信任，一切交给您来决定。”在这里，里尔克甚至把恋情托付给了自己的情敌。

这位丈夫居然答应了里尔克的请求。

你觉得哪个才是爱情？

布鲁克斯的 “ 细读法 ”

克林思·布鲁克斯（1906—1994）是新批评派中最活跃、也是最多产的批评家。1928年毕业于梵得比尔大学，1932至1947年在路易西安那州立大学任教，并创办《南方评论》，1947年起任耶鲁大学教授。布鲁克斯在其一系列著作中深入细致地论述了新批评派的基本理论和细读法批评方法，他为传播新批评、为在美国高等学校中普及新批评做了大量工作。主要著作有：《怎样读诗》（1935，与沃伦合著）、《怎样读小说》（1943，与沃伦合著）、《精制的瓮》（1947）、《现代诗与传统》（1963）、《隐藏的上帝：海明威、福克纳、济慈、艾略特和沃伦研究》（1971）等。

为形式主义批评辩护

新批评派是一种形式主义批评流派。尽管如此，该派批评家一般都不愿意承认自己是形式主义者。布鲁克斯则理直气壮地宣称自己主张的是一种形式主义批评。

布鲁克斯对新批评派的一系列核心观点充分加以肯定，并针对他人的攻击予以辩护。他认为，形式主义批评的一个基本信条就是：“文学批评是对于批评对象的描述和评价” ，“形式主义批评家主要关注的是作品本身” 。这种观点就和把文学批评与作者或与读者紧密联系的观点划清了界限。布鲁克斯也承认，作者在创作时会怀有各种不同的动机，或为金钱，或为自我表现，等等，作品可以表现作者的个性；而读者对于文学也有意义：文学作品在读者阅读之前只是潜在的，只有在阅读时，作品才会在读者心灵中被重新创作出来。然而，布鲁克斯认为，尽管研究作者的思想状况和研究读者的接受也有价值，但是它们本身并不是文学批评。因为研究作者的个人经历和心理只是描述创作的过程，而不是对作品本身的结构的研究。而研究读者对一部文学作品的评论则会使批评家从作品本身转向心理学和文艺批评史，而这也不能等同于对文学作品本身的批评。

布鲁克斯指出，以作者或以读者作为批评的对象必然会涉及相应的评判作品的标准：前者会以作者的“诚意”或意图来判断作品的优劣，后者则以读者阅读时的感受为标准。然而这两种标准在布鲁克斯看来都不能正确地评判作品。例如，海明威曾在《时代》周刊上声称，他的《过河入林》是他最好的一部作品。然而布鲁克斯指出，凡读过这部小说的人大都会认为它不过是平庸之作。而当一位读者读一首诗时读得心花怒放，这首诗是否就一定是一首好诗了呢？布鲁克斯认为也未必。因为读者的感受并不能作为批评的标准，而“详细描述阅读某一作品时的感情活动远不等于为热心的读者剖析作品的本质与结构”。

无论是注重作者，追寻文学作品产生的根源，还是注重读者，研究作品所产生的影响，都不是真正的文学批评。布鲁克斯断然主张，文学批评就是对作品本身的描述和评价。至于作者的真正意图，我们只能以作品为依据，只有在作品中实现了的意图才是作者的真正意图，至于作者对创作的设想及他事后的回忆都不能作为依据。同样，理想的读者应当找到一个中心立足点，以它为基准来研究诗歌或小说的结构。布鲁克斯所主张的并为之辩护的正是新批评派的文本中心论的批评立场，这对于现代文本理论的发展具有很大的推动作用。这样一种立场把人们的目光主要引向了作品本身，把作品作为一个独立自主的整体进行深入研究，获得了许多重要成果。当然其片面性则在于割断了文学作品与外部事物的联系，这样就不可能正确理解作品，而陷入形式主义的泥潭。

悖论与反讽

布鲁克斯主张文学批评只应当关心作品本身，在他看来，文学作品应当是一个和谐的整体，对于一件成功的作品来说，形式和内容是不可分的。他认为：“形式就是意义。” 作品的形式关系包含了逻辑关系，又超出了逻辑关系。从总体上说，文学最终是隐喻的、象征的。显然，他对文学作品的关注最主要的还是对作品形式的关注，而对形式的关注又主要体现在运用语义学方法对作品语言、结构进行分析研究。

他首先对文学作品语言中的悖论和反讽进行细致分析。悖论是修辞学中的一种修辞格，指的是表面上荒谬而实际上真实的陈述。然而正是这样一种悖论语言成了布鲁克斯心目中理想的诗歌语言：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。” 布鲁克斯进一步把悖论的使用范围从语言扩展到结构，把它作为诗歌区别于其他文体的一个基本特征。诗人在创作中，有意对语言加以违反常规的使用，用暴力扭曲词语的原意使之变形，并把在逻辑上不相干的甚至对立的词语联结在一起，使之相互作用、相互碰撞，在结构安排上也是如此。诗意正是在这种相互碰撞、不协调中产生的。

布鲁克斯还用“细读法”具体分析了华滋华斯的《西敏寺桥上作》和唐恩的《圣谥》这两首英国文学史上的名诗，用具体作品作为例证来进一步阐明自己的观点。他指出，尽管华滋华斯的诗风朴实无华，然而他的诗作也依然离不开悖论。例如《西敏寺桥上作》这首十四行诗，诗中几乎没有任何逼真的描写，只是把细节杂乱地堆在一起，总的来说只有一些平淡无奇的词语和用滥了的比喻。可是为什么仍被人们看作是一篇佳作，具有强大的力量呢？在布鲁克斯看来，原因就在于这首诗写出了悖论情景。伦敦城本来是动荡不安而又肮脏的，可是诗人在晨光熹微中看到了它的沉睡、它的庄严、它的美，这是一种悖论式的情景，这种悖论的特征是“奇异”。华滋华斯使读者看到平常之物的不平常，散文式的事物实际上充满了诗意。

布鲁克斯还分析了玄学派诗人唐恩的《圣谥》，指出贯穿这首诗的基本比喻就是一个悖论，因为唐恩把世俗认为是非圣洁的爱情当作神圣的爱来描写。布鲁克斯认为，一位诗人如果想要把《圣谥》所要表达的内容描写出来，那么他只有使用悖论这一手法。悖论就是诗歌语言和结构的各种平面不断地倾倒，产生种种重叠、差异和矛盾。而这正是玄学派诗人运用得炉火纯青的，因此，在布鲁克斯的心目中，玄学派诗乃是英诗的最高峰。

布鲁克斯也十分重视反讽。反讽表示的是所说的话与所要表示的意思恰恰相反。他认为，在文学作品中，反讽是由于语词受到语境的压力造成意义扭转而形成的所言与所指之间的对立的语言现象。这也是诗歌语言与科学术语的一个根本区别。因为科学术语是不会在语境的压力下改变意义的。但诗歌语言则是多义的，诗人使用的词包孕各种意义，它是具有潜在意义能力的词，是意义的网络。反讽鲜明地表现出诗歌语言的这一特征，反讽是语境对于一个陈述语的明显歪曲，作为对语境压力的承认，它存在于所有时代、所有种类的诗歌中。反讽之所以具有这样的地位，一方面是由诗的本体特征所决定，另一方面则为文学语言本身的难控性和经验的复杂性所制约。诗歌需要依赖言外之意和旁敲侧击使语言具有新鲜感。

需要指出的是，布鲁克斯对悖论和反讽这两个术语的使用常常出现混淆的情况，这本身也说明这两个术语之间的区别不是本质性的。

结构理论

对于文学作品的结构，布鲁克斯坚持有机整体的观点。他认为：“文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体，组成这个整体的各个部分又具有怎样的相互关系。” “和谐的整体”就是一种有机整体，优秀的文学作品首先应当是一个有机整体。华滋华斯和唐恩的诗之所以完美，除了上述谈到的他们运用悖论和反讽这样一些基本修辞手法之外，还在于在他们的作品中，部分与部分之间存在着有机的联系，即每个部分都影响着整体，同时也接受整体的影响。布鲁克斯还用十分形象的比喻说明这种有机整体性：一首诗的种种构成因素是互相联系的，它们不像排列在一个花束上面的花朵，而是像与一株活着的花木的其他部分相联系的花朵。诗的美就在于整株花木的开花离不开茎、叶、根。一首诗的成功，是由它的全部因素的综合作用造成的。因此，一首诗个别成分的魅力与这首诗整体的魅力是不同的，后者是一种“整体型”的效果。在本质上，它可以将相对立的各种成分，如美丽的与丑恶的、有魅力的与无吸引力的等等结合在一起，从而产生整体的魅力。

布鲁克斯进一步指出，结构的基本原则就是对作品的内涵、态度和意义进行平衡和协调。结构并非仅仅把不同因素安排成同类的组合体，使类似的东西成双成对，而是使相似的与不相似的因素相结合。结构是一种积极的统一，它不是通过回避矛盾取得和谐，而是通过揭示矛盾、展开矛盾、解决矛盾而取得和谐。正因为如此，这种结构本身就是一种含有意义、评价和阐释的结构。

布鲁克斯对于结构问题的论述包含了深刻的辩证法因素。首先，他从联系的角度来分析文学作品的结构，把文学作品看成是由各组成部分有机统一而成的整体，看到了各组成部分之间、每个组成部分与整体之间的联系，这是很深刻的。其次，他又用对立统一的观点来认识结构的原则，把结构看成是一种积极的统一。布鲁克斯的这种观点虽然没有指名道姓，但实际上是对兰色姆隔裂构架与肌质的形而上学观点的否定。

布鲁克斯还提出了不少重要观点，如，诗的结构是由于各种张力作用的结果，而这些张力则是通过隐喻、象征、命题等手段建立起来的；文学作品中词语的意义离不开它们的语境；不能用科学的或者哲学的尺度来衡量文学作品；诗歌并不排除思想，但诗歌中的思想是通过具体情景表现的，等等。布鲁克斯的这一系列观点表明，他对新批评派的基本理论有着深刻的理解，而且在文学批评的实践中，他也身体力行，写出了许多用细读法分析文学作品的典范之作。

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